Ποικιλία μουσικών αισθημάτων

Το 1969, σε τραγικές για τη χώρα μας πολιτικές συνθήκες, με διωγμούς σημαντικών πνευματικών ανθρώπων, εξορίες και μια υπονόμευση της εκπαιδευτικής λειτουργίας, ο δάσκαλός μου Δημήτρης Ροντήρης, που με μύησε στην υποκριτική τέχνη, ένας γίγαντας με διεθνείς αναγνωρίσεις της σκηνοθεσίας, κυρίως του αρχαίου ελληνικού δράματος, που και σήμερα στην Ευρώπη αναγνωρίζεται ως πρωτοπόρος της ερμηνείας του αρχαίου δράματος από σκηνής, ως θεμελιωτής της ανάλογης διδακτικής, με κάλεσε να διδάξω σε μια σχολή που ίδρυσε και στέγασε σε ένα τριάρι στη Μιχαλακοπούλου που νοίκιαζε ως τότε. Ο άνθρωπος που το 1930 που ιδρύθηκε το Εθνικό μας Θέατρο επελέγη από τον μεγάλο πνευματικό ηγέτη του Φώτο Πολίτη, που ανέλαβε τη διδασκαλία από σκηνής των υποκριτικών τεράτων της εποχής (Βεάκη, Παπαδάκη, Νέζερ, Παξινού, Μινωτή, Μανωλίδου κ.ά.), στα μεγάλα έργα του παγκόσμιου δραματολογίου, το 1969 είχε αρνηθεί να υπηρετήσει την πολιτική της χούντας. Ηταν προσωπικός φίλος του Γεωργίου Παπανδρέου, όταν απομονώθηκε από το καθεστώς στο σπίτι του στο Καστρί, και ο Ροντήρης πήγαινε κάθε μέρα, χτυπούσε την πόρτα, τον απέπεμπαν οι ασφαλίτες, αλλά εκείνος απαιτούσε, μάταια βεβαίως, να δει τον δάσκαλο. Ο Ροντήρης, μαραζωμένος σε αυτή την απομόνωση για μήνες, όταν αφέθηκε ελεύθερος μακριά από το Εθνικό Θέατρο, που του είχε δώσει ως σκηνοθέτης και διευθυντής πανεπιστημιακή φήμη, και ως ιδρυτής του «Πειραϊκού Θεάτρου», με πρωταγωνίστρια τη μεγάλη τραγωδό Ασπασία Παπαθανασίου, είχε βάλει κυριολεκτικά τα θεμέλια ερμηνείας του αρχαίου θεάτρου και στην Ευρώπη και στην Αμερική, Βόρεια και Νότια. Τότε ξεκίνησε μια νέα διδακτική περιπέτεια ως επιχειρηματίας σε δύσκολη, για τις τέχνες, εποχή. Μαθητής του αριστούχος από το 1957 στην υποκριτική, και τότε πλέον νέος φιλόλογος και θεατρολόγος, ανέλαβα το μάθημα στη σχολή της Ιστορίας Θεάτρου, ενώ το μάθημα της Δραματολογίας δίδασκε ο μέγας Αγγελος Τερζάκης, προσωπικός φίλος και θαυμαστής του δασκάλου. Χορό δίδασκε η χορογράφος και χρόνια συνεργάτιδα του Ροντήρη Λουκία (Σακελλαρίου) και μουσική ο συνθέτης Κώστας Κυδωνιάτης, που είχε γράψει μουσική για τις παραστάσεις του Ροντήρη του «Πειραϊκού Θεάτρου» («Ιφιγένεια εν Αυλίδι», «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή και «Μήδεια»).

Νέος τότε στην καλλιτεχνική αγορά, τριάντα χρόνων, βρέθηκα σε μια πνευματική καλλιτεχνική παρέα που είχε μια περιουσία στέρεη. Είχα τότε παρακαλέσει τον Τερζάκη να μου επιτρέψει (μια και στο πρόγραμμα των μαθημάτων προηγούμην του δικού του μαθήματος) να παρακολουθώ τα σοφά του μαθήματα. Μου το έπετρεψε κι ήμουν τυχερός γι’ αυτή τη μαθητεία. Οταν ο Τερζάκης μου ζήτησε να παρακολουθήσει κι εκείνος τα δικά μου μαθήματα Ιστορίας του Παγκοσμίου Θεάτρου, έκανα μέρες να κοιμηθώ, αλλά όταν άκουσα από τα χείλη του τις καλές εντυπώσεις, θεώρησα την αναγνώριση όχι καύχημα, αλλά ευθύνη και συνεχή λογοδοσία στους μαστόρους της θεατρικής μας παιδείας.

Η σχολή εκείνη δεν ευδοκίμησε. Ο δάσκαλος κουράστηκε, αποσύρθηκε και πέθανε το 1981 στη μοναξιά, αναπολώντας μέρες διεθνούς αναγνώρισης. Θυμίζω για την ιστορία πως ο Ροντήρης με την Παπαθανασίου έπαιξε τραγωδία στη Μόσχα και στην Πετρούπολη και έκτοτε άρχισε να υπάρχει το αρχαίο δράμα ως μάθημα στις σοβιετικές δραματικές σχολές. Το γνωρίζει καλά αυτό ο παλιός μου μαθητής Στάθης Λιβαθινός, μαθητής και του Πέλου Κατσέλη και δικός μου, που σπούδασε μεταπτυχιακά στη Μόσχα και αγκαλιάστηκε από τους δασκάλους του εκεί, επειδή μετέφερε και την υποκριτική του αρχαίου δράματος. Μια ανάλογη υποδοχή είχε και η Κατερίνα Ευαγγελάτου στη Ρωσία που μετέφερε τη διδασκαλία του Σπύρου Ευαγγελάτου που είχε περιοδεύσει στη Ρωσία με τραγωδία με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος.

Με τις περιοδείες με τραγωδίες και αριστοφανικές κωμωδίες του Ροντήρη, του Κουν, του Βολανάκη, του Κατσέλη στην Ευρώπη, στην Ασία και στην Αφρική μπήκε το αρχαίο δράμα στα δραματολόγια παγκοσμίως. Πριν ο αυθεντικός λόγος του Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη, του Αριστοφάνη γίνει αντικείμενο σπουδής και παραστάσεων στον υπόλοιπο κόσμο κυριαρχούσαν η «Ηλέκτρα» του Χόφμανσταλ και οι αρχαιόθεμες τραγωδίες (;) του Σενέκα και βέβαια οι γνωστότερες του Ανούιγ.

Οταν με τη δασκάλα μου και συνεργάτιδά μου Ασπασία Παπαθανασίου που οι σοβιετικοί άνθρωποι του θεάτρου την είχαν αποθεώσει στις περιοδείες της, με κάλεσε να πάμε στην τότε Σοβιετική Ενωση για μια σειρά σεμιναρίων αρχαίου δράματος, βρέθηκα σε μια έξοχη ομάδα θεατρίνων που υποδέχονταν τα μαθήματά μου με δίψα και τα ρεσιτάλ της Παπαθανασίου με θαυμασμό. Η άποψη Ροντήρη για την ερμηνεία του αρχαίου θεάτρου ήταν τελείως ξένη για ηθοποιούς που είχαν γαλουχηθεί με τη μέθοδο Στανισλάφσκι, μια ιδιοφυή σαφώς μέθοδο για εργαλεία του ρεαλισμού και του νατουραλισμού, αλλά τελείως ακατάλληλη για το αρχαίο δράμα και τις ανάγκες προσέγγισης ΜΟΡΦΩΝ και όχι ΧΑΡΑΚΤΗΡΩΝ. Η Μήδεια του Ευριπίδη είναι μορφή, η Μήδεια του Ανούιγ χαρακτήρας και η Μήδεια του Μποστ καρικατούρα.

Η Παπαθανασίου είχε προσκληθεί από το σωματείο σοβιετικών ηθοποιών, αλλά οι παρουσιάσεις της με δικούς μου προλόγους θεωρητικής εισαγωγής γίνονταν σε σπίτια μεγάλων πρωταγωνιστών της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης. Θυμίζω πως η αισθητική θεωρία του Ροντήρη όριζε την υποκριτική ως μουσική έκφραση των συναισθημάτων. Με παρτιτούρα τις μεταφράσεις του Γρυπάρη και του Σάρρου, ο Ροντήρης εξαντλούσε τη μουσικότητα του νεοελληνικού λόγου ο οποίος εκαλείτο να εκφράσει μείζονα τραγικά συναισθήματα από την έναρθρη κραυγή ως την ψιθυριστή εξομολόγηση.

Στις παραστάσεις του Ροντήρη ο ηθοποιός ήταν κυρίως μουσικό «όργανο». Ο ίδιος φιλοδοξούσε οι μαθητές του να εξελιχθούν σε Στραντιβάριους, ευαίσθητα όργανα παραγωγής συναισθημάτων ως μουσικών αξιών. Η Παπαθανασίου, με δάσκαλο τον Ροντήρη, και αργότερα μετά τον θάνατό του, περιόδευσε στην Ελλάδα, παίζοντας την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή με τη μετάφραση του Γρυπάρη. Οταν μου ζήτησε να ερμηνεύσει τη δική μου (που είχε ήδη δοκιμαστεί από τη Βαλάκου σε σκηνοθεσία Ευαγγελάτου στο Εθνικό Θέατρο το 1972), τρόμαξα, μήπως δεν ανταποκρινόταν στις μουσικές αναζητήσεις της μεγάλης εκείνης ηθοποιού. Ευτυχώς βρήκε τους ήχους που κρύβονταν μέσα στη μετάφραση (μια μετάφραση σε ελεύθερο στίχο και όχι στον δωδεκασύλλαβο του Γρυπάρη) και προσέγγισε την τραγική σοφόκλεια ηρωίδα με άλλη βέβαια μουσική αγωγή από του Γρυπάρη, αλλά εξίσου αποτελεσματική για τις απαιτήσεις μιας βιρτουόζου καλλιτέχνιδας στην εκφορά του νεοελληνικού λόγου.

Σημειώνοντας σήμερα αυτές τις εναγώνιες προσεγγίσεις του μεταφραστικού τραγικού λόγου, ίσως θεωρούμαι ιδιόρρυθμος, αφού φτάσαμε να ακούμε δηλώσεις πως το αρχαίο ποιητικό κείμενο βρέθηκε να αντιμετωπίζεται με τις αρχές του τρέχοντος θεατρικού ρεπερτορίου. Το έχουμε εξάλλου διαβάσει σε καύχημα σκηνοθέτη στα Επιδαύρια πως δεν είχε να φοβηθεί τίποτε, σκηνοθετώντας Αισχύλο, αφού είχε ήδη σκηνοθετήσει Μπέκετ!

Αντε τώρα να εξηγήσεις τη διαφορά ανάμεσα στην ποιητική θεατρική ΜΟΡΦΗ και τον θεατρικό ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ. Ο χαρακτήρας απαιτεί από τον σκηνοθέτη που θα διδάξει και τον ηθοποιό που θα τον ερμηνεύσει γνώση, εκτός των άλλων, και αρχών της Γενικής και Ατομικής Ψυχολογίας. Οταν ο ιδιοφυής ψυχίατρος Φρόυντ θεμελίωσε τη θεωρία πάνω στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα ανέλυε μια ΜΟΡΦΗ, πράγμα που σημαίνει πως αντιμετώπιζε τον μυθικό και τραγικό ήρωα, όπως ο μαθηματικός λειτουργούσε με ΤΑΥΤΟΤΗΤΕΣ και η ταυτότητα ισχύει, λένε οι μαθηματικοί, διά πάσαν τιμήν!

Ο Κάρολος Κουν διέπρεψε χρόνια πολλά στο νατουραλιστικό, ρεαλιστικό και το ψυχολογικό θέατρο. Οταν αποφάσισε να ασχοληθεί με την τραγωδία, ήξερε πως διέθετε ένα έμπειρο υποκριτικό προσωπικό που διαχειριζόταν τον ρυθμό της καθημερινής νεοελληνικής προφορικής γλώσσας. Επέλεγε τους ηθοποιούς από την πιάτσα και τις ντοπιολαλιές. Ετσι, γνωρίζοντας την άλλη μουσική του τραγικού λόγου, για να τον διδάξει, απευθύνθηκε σε μία δασκάλα για να διδάξει τον νεοελληνικό, μουσικό γλωσσικό ρυθμό. Δεν είναι τυχαίο μάλιστα πως στις δύο πρώτες τραγικές του ερμηνείες συνεργάστηκε με τον Νικήτα Τσακίρογλου, ηθοποιό με αγωγή λόγου μιας ΑΛΛΗΣ ΣΧΟΛΗΣ.

Ενας βιολιστής βιρτουόζος του δημοτικού τραγουδιού ή ένας βιρτουόζος του ρεμπέτικου δεν είναι δυνατόν να ερευνήσει, χωρίς ειδική εκπαίδευση, Μότσαρτ και Στραβίνσκι. Και το αντίστροφο. Ενας πιανίστας τζαζ ή μπλουζ δεν μπορεί χωρίς μύηση να ερμηνεύσει (δηλαδή να μπει στις ρίζες) μια τοκάτα του Μπαχ.

Το ίδιο και με το αρχαίο δράμα. Οποια ηθοποιός έχει παίξει το «Φιντανάκι» δεν είναι με την ίδια περιουσία ικανή να παίξει την «Ιφιγένεια εν Αυλίδι». Ενας παραγωγός ρετσίνας δεν γίνεται, χωρίς συνταγή, παραγωγός λικέρ.