Πώς η Ευρώπη άλλαξε την ελληνική τέχνη

Δεν χρειάζεται να θυμηθούμε τη ρήση της Ελένης Αρβελέρ πως «ανοίγοντας ένα παράθυρο στο Παρίσι, κρυολογεί ένας Κινέζος στο Πεκίνο» ή την επίσης σχεδόν αποφθεγματικού χαρακτήρα διατύπωση πως «το πέταγμα μιας πεταλούδας στον Αμαζόνιο μπορεί να προκαλέσει έναν τυφώνα στην άλλη άκρη της γης», για να υπογραμμίσουμε πως η έννοια των συγκοινωνούντων δοχείων συνιστά έναν κοινό παρονομαστή σε όλες τις εκφάνσεις της ανθρώπινης ζωής. Οταν λοιπόν θέταμε το ερώτημα «Με ποιον τρόπο πιστεύετε πως εκφράζεται η επίδραση της ευρωπαϊκής τέχνης στην αντίστοιχη ελληνική μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο;» στους εξαίρετους ζωγράφους Αλέξη Βερούκα, Στέφανο Δασκαλάκη, Φραγκίσκο Δουκάκη, Τάσο Μαντζαβίνο και Σωτήρη Σόρογκα, γνωρίζαμε πολύ καλά πως τους καλούμε να συμμετάσχουν σε μια στρογγυλή τράπεζα με ένα θέμα που έχει αποτελέσει αντικείμενο ενός εύφορου διαλόγου, προβληματισμού αλλά και αντεγκλήσεων ανάμεσα σε δημιουργούς μιας προγενέστερης γενιάς όπως ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Γιώργος Σικελιώτης, ο Ορέστης Κανέλλης, ο Αλέκος Φασιανός αλλά και μιας μεταγενέστερης γενιάς όπως ο Νίκος Κεσσανλής, ο Βλάσης Κανιάρης, ο Παύλος και ο Κώστας Τσόκλης. Είτε με την επιμονή τους σε μια άλλοτε τεκμηριωμένη και άλλοτε αυτοσχέδια έννοια της «ελληνικότητας», είτε με την αμφισβήτησή της καθώς θα της ήταν αδύνατον να συνεχίσει να υφίσταται μέσα σε έναν κόσμο αναπτυσσόμενο χάρη σε ένα κλίμα ταχύτατων και συχνά ανεξέλεγκτων αλληλεπιδράσεων. Αν ο κόσμος της τέχνης παραμένει πολύ πιο ευαίσθητος – αυτονόητο – σε σχέση με τον χώρο της πολιτικής, αποδεικνύεται επίσης από το γεγονός πως μια μαρτυρία καλλιτεχνών – και στη συγκεκριμένη περίπτωση ζωγράφων – μπορεί να προσεπικυρωθεί και επομένως να γίνει πιο πειστική, χάρη σε στοιχεία που θα προσεκόμιζαν ενδελεχείς μελετητές της τέχνης, σε οποιαδήποτε μορφή της, ως απότοκου μιας πολιτικής συνθήκης. Κάτι σχεδόν αδύνατο για την πολιτική, να επιβεβαιωθεί ή να καταγγελθεί δηλαδή, με όρους που θα είχαν ως συστατικό τους κριτήριο ακόμη και μια θεώρηση της τέχνης στην πλέον συμβατική της εκδοχή. Σε οποιαδήποτε περίπτωση δεν παύει να επιχαίρει κανείς καθώς ο τόπος μας – όπως το αναδεικνύει το σημερινό αφιέρωμά μας – εξακολουθεί να παραμένει ακόμη και μέσα σε έναν αντιφατικό αναπτυσσόμενο κόσμο, ένα σταυροδρόμι υψηλού επιπέδου διεργασιών σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας.

Στέφανος Δασκαλάκης

Από τον Πικάσο και τον Μαγκρίτ στον Χόκνεϊ και τον Μπέικον

Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς με ακρίβεια για το ποιες είναι οι επιρροές της ευρωπαϊκής ζωγραφικής στην ελληνική μετά το 1945, διότι δεν υπάρχει ούτε μία μόνο ευρωπαϊκή ζωγραφική ούτε και η αντίστοιχη ελληνική είναι μία και μόνη. Υπάρχουν ροές παράλληλες μεταξύ τους, που κάποιες φορές πλησιάζουν η μία την άλλη και άλλες πάλι φορές βρίσκονται σε αντιπαλότητα.

Παρ’ όλα αυτά θα μπορούσαμε με αρκετή σιγουριά να πούμε ότι στην αρχή του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα συνεχίζουν να είναι παρόντες ζωγράφοι που βρίσκονταν στο επίκεντρο ήδη από την προπολεμική περίοδο. Η παρουσία και κατά συνέπεια ο αντίκτυπος στην Ελλάδα των Πικάσο, Μαξ Ερνστ, Μπρακ, Μαγκρίτ, Νικολά Ντε Στάελ, Τζακομέτι είναι αδιαφιλονίκητα.

Ομως ήδη από το 1945 διαμορφώνεται το καινούργιο πρόσωπο του αιώνα. Μέχρι το 1960 περίπου η αφαίρεση κυριαρχεί. Η εμφάνιση του Ντέιβιντ Χόκνεϊ, και του Νέου Ρεαλισμού, αλλάζει τα δεδομένα.

Στη ζωγραφική που αποδέχεται ξανά την «παραστατικότητα» εμφανίζεται ο Φράνσις Μπέικον, ο οποίος είναι ένας ζωγράφος τεράστιας σημασίας. Με τη δραματική προσέγγιση της ανθρώπινης φιγούρας αγγίζει τους πάντες πέρα από οποιοδήποτε «ανήκειν» και ιδεολογία.

Θα έρθουν άλλες προσωπικότητες που οι πειραματισμοί τους σε πολύ διαφορετικές κατευθύνσεις θα αναγνωριστούν. Ζωγράφοι όπως ο Πιερ Σουλάζ και ο Ανσελμ Κίφερ θα πάρουν θέση στο Λούβρο. Ο πρώτος έχοντας δύο ατομικές εκθέσεις στον χώρο του μουσείου και ο δεύτερος με αρκετά έργα του τα οποία εκτίθενται μόνιμα. Ο Γιόζεφ Μπόις, ο Γκέοργκ Μπάζελιτς, ο Νέο Ράουχ, ο Μικέλ Μπαρθελό και πολλοί άλλοι είναι σημαντικές παρουσίες και αποτελούν αναφορές.

Ομως για να είμαστε δίκαιοι και να μιλήσουμε με συνέπεια για όλα αυτά θα έπρεπε να διαθέτουμε την αντικειμενική ματιά του ιστορικού της τέχνης (όσο τέλος πάντων αυτό είναι ανθρωπίνως δυνατό).

Ενας ζωγράφος είναι φυσικό να είναι (και οφείλει να είναι) απορροφημένος από το δικό του έργο και η σχέση του με το περιβάλλον να ορίζεται από το τι είναι χρήσιμο στις αναζητήσεις του, χωρίς αυτό να σημαίνει με κανέναν τρόπο μονομέρεια.

Θα ήθελα λοιπόν να αναφερθώ σε δύο ζωγράφους που έχουν ιδιαίτερη σημασία για την πορεία της ζωγραφικής (και όχι των εικαστικών γενικώς) στον 20ό αιώνα και μέχρι τις μέρες μας.

Πρώτος ο Μπαλτίς, ο Παραβάτης, ο αιρετικός του 20ού αιώνα. Ο Πικασό τού έλεγε ότι ⁽¹⁾ «είσαι ο μόνος από τους ζωγράφους της γενιάς σου που με ενδιαφέρει. Οι άλλοι θέλουν να κάνουν “Πικασό”, εσύ ποτέ».

Κατόρθωσε να εκφράσει τον αιώνα του πηγαίνοντας αντίθετα με το ρεύμα, αναζητώντας τη γνώση στη μελέτη του Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα και του Μαζάτσιο. Σε μια εποχή που η προσωπικότητα του ζωγράφου έπαιρνε μεγαλύτερη σημασία από το έργο καθεαυτό έλεγε ⁽²⁾ «Δεν είμαι καλλιτέχνης, είμαι ένας τεχνίτης. Οι καλλιτέχνες τα χάλασαν όλα εντελώς, δηλητηρίασαν τη ζωγραφική με την οίησή τους».

Οπως επίσης επαναφέροντας τη ζωγραφική στην ουσία της έλεγε ⁽¹⁾ «Πρέπει να μάθεις να παραμονεύεις το φως… Τις μεταλλαγές του…».

Και σε μια εποχή αγωνίας για τον επόμενο «ισμό» έλεγε ⁽¹⁾: «Θα έπρεπε να πει κανείς στους σημερινούς ζωγράφους ότι όλα παίζονται στο εργαστήριο. Στη βραδύτητα του χρόνου του».

Ο δεύτερος είναι φυσικά ο Λούσιαν Φρόιντ.

Κάνει μια ζωγραφική που ενώ περιορίζεται απολύτως στα μέσα της αποτελεί μια εξαιρετικά σημαντική κατάθεση για την ανθρώπινη συνθήκη. Η αυτοπροσωπογραφία του όπου ποζάρει γυμνός, τα ριγμένα στο πάτωμα γυμνά του ή πεσμένα πάνω σε κρεβάτια μιλάνε με καίριο τρόπο γι’ αυτό το ακατανόητο πράγμα που είναι η ανθρώπινη ύπαρξη.

Βέβαια δεν είναι μόνο αυτοί οι δύο που ζωγραφίζουν. Δεν πρέπει να παραλείψουμε τον Αντόνιο Λόπες Γκαρσία, τον Αβιγκντόρ Αρίκα, τον Σαμ Ζαφράν και βέβαια τον Λεονάρντο Κρεμονίνι.

Αλλά υπάρχουν και άλλοι ζωγράφοι που η επίσημη αφήγηση δεν τους επιτρέπει να εμφανιστούν.

Το μέλλον θα κρίνει διαφορετικά.

⁽¹⁾ Όλα τα αποσπάσματα από: «Mémoires de Balthus» recueillis pas Alain Vircondelet, Éditions du Rocher (η απόδοση δική μου)

⁽²⁾ Balthus the painter (ντοκιμαντέρ)

g

Τάσος Μαντζαβίνος

Ματίς, ένας μεγάλος δάσκαλος για την ελληνικότητα

Οι έλληνες ζωγράφοι επηρεάζονταν και επηρεάζονται από ξένους ζωγράφους, αμερικανούς και ευρωπαίους. Το θέμα είναι ότι στην Ελλάδα δεν υπάρχει παράδοση στη ζωγραφική του καμβά.

Ο ζωγράφος εδώ θα πρέπει να αντιμετωπίσει ένα μεγάλο κενό. Η Ελλάδα ήταν αποκομμένη από την Ευρώπη για αιώνες, μη συμμετέχοντας στον νεότερο ευρωπαϊκό πολιτισμό. Μόνη εικαστική παρουσία είναι η μεταβυζαντινή και λαϊκή ζωγραφική, η παλαιά αυτοκρατορική ζωγραφική και η αρχαία ελληνική τέχνη.

Ολη αυτή η παρουσία χάνεται στο βάθος του συλλογικού ασυνειδήτου των ανθρώπων που ζουν σε αυτόν τον τόπο, γεμάτο ρημαγμένα αρχαία μνημεία, θεόρατα σκαλισμένα αρχαία μάρμαρα και ξεθωριασμένες βυζαντινές ζωγραφιές ή βάρβαρα κατεστραμμένες.

Πού και πού συναντάς ορθόδοξους ναΐσκους φτιαγμένους με πολλά σπασμένα αρχαία σκαλισμένα μάρμαρα, συναρμολογημένα με σοφία. Οι μάστορες τα κατασκεύασαν κάτω από τον ουρανό των αρχαίων ελλήνων μαστόρων και γλυπτών, μεταφέροντας «άθελά τους» την πλαστική αισθητική.

Οταν η ζωγραφική περνάει στον καμβά και όχι σε τοίχους ναών, γίνεται ιδιωτική υπόθεση. Ο ζωγράφος ζωγραφίζει τον εαυτό του, δηλαδή το πώς βλέπει ή πώς αισθάνεται στον κόσμο που ζει. Θέτει στον καμβά το δικό του εικαστικό γλωσσάρι.

Το συλλογικό βλέμμα σχεδόν χάνεται με την πάροδο του χρόνου, ιδιωτεύει όλο και περισσότερο, περιθωριοποιείται από την κανονική ζωή, είναι απόκοσμο. Ακραίο παράδειγμα ο Βαν Γκογκ που ξεκινά από αυτόν κατ’ εμέ η μοντέρνα τέχνη. Εκφράζει το απόλυτο ιδιωτικό πάθος, είναι η εικόνα του ζωγράφου που έχει στοιχειώσει το ασυνείδητό μας.

Με τη δημιουργία του ελληνικού κράτους οι ζωγράφοι πηγαίνουν στη Γερμανία και δεν μεταφέρουν μαζί τους ένα ζωντανό εικαστικό παρελθόν. Εντάσσουν εαυτόν στη γερμανική αισθητική, κάτω από το χαμηλό φως του ουρανού. Δημιουργείται η λεγόμενη Σχολή του Μονάχου, προσεγγίζουν την αρχαία ελληνική τέχνη με το γερμανικό βλέμμα και πνεύμα. Ξεχνούν την ελληνική λαϊκή και μεταβυζαντινή παράδοση, η οποία ερμηνεύει ενστικτωδώς τον αρχαίο κόσμο.

Η ζωγραφική των Ελλήνων από τη Γερμανία δεν αποτελεί σημείο αναφοράς για την ανάγκη δημιουργίας του ελληνικού βλέμματος στη ζωγραφική.

Ο Κόντογλου και ο Τσαρούχης θα ασχοληθούν με το θέμα της ελληνικότητας, θα εντρυφήσουν στον λαϊκό πολιτισμό, στον Καραγκιόζη του Σωτήρη Σπαθάρη και όχι μόνο ως καραγκιοζοπαίχτη αλλά και ως ζωγράφου.

Για μένα ο Σωτήρης Σπαθάρης είναι ο απόλυτα καλλιτέχνης, δημιουργεί καλλιτεχνήματα εκ του μηδενός, σκαλίζει τα χαρτόνια με ένα καρφί, διδάσκει τουλάχιστον σε εμένα ότι στην έκφραση του εσωτερικού κόσμου τα υλικά παίζουν μηδαμινό ρόλο.

Ούτε η γνώση της ιστορίας της τέχνης ούτε τα Μουσεία θα βοηθήσουν στη  δημιουργία της προσωπικής παραμυθίας.

Ο Μόραλης ως ζωγράφος και δάσκαλος ήταν σημαντικός για την Ελλάδα, γνώστης της κλασικής ζωγραφικής και ανοιχτός στα μοντέρνα κινήματα. Μαζί με τον Τσαρούχη και τον Κόντογλου αποτελούν σημείο αναφοράς της ελληνικότητας.

Μέσω του Ματίς, ο Τσαρούχης κοιτάζει την αρχαία ελληνική ζωγραφική, τα φαγιούμ και τη βυζαντινή ζωγραφική.

Στα έργα του Ματίς κυριαρχούν το μεσογειακό φως, τα μοτίβα, η αισθητική του χαλιού, η δισδιάστατη προοπτική και η επιρροή των ανατολικών και αφρικανικών στοιχείων. Τελικώς ο Ματίς υπήρξε μεγάλος δάσκαλος για την ελληνικότητα.

Από φοιτητής της ΑΣΚΤ, από το 1979-80 έως το 1984-85, κατάλαβα ότι δεν υπάρχει πλέον το ζητούμενο της ελληνικότητας, το ψάξιμο για το προσωπικό στίγμα γεννημένο από τον ντόπιο πολιτισμικό χαρακτήρα, αλλά η αγωνία των ελλήνων ζωγράφων να μοιάσουν σε ένα δυτικότροπο-ευρωπαϊκό εικαστικό πρότυπο.

Η τέχνη πολιτικοποιείται, έχει επιρροές από την ποπ αρτ, τον Μπόις κ.λπ.

Διακρίνω προσωπικά τους Παύλο, Ακριθάκη και Φασιανό, οι οποίοι δεν μιμήθηκαν αλλά χώνεψαν τη μοντέρνα ευρωπαϊκή ζωγραφική.

Στις αρχές της δεκαετίας του ’80 υπήρχαν στη Σχολή Καλών Τεχνών νέοι καθηγητές: Κοκκινίδης, Τέτσης, Μπότσογλου, Ψυχοπαίδης, Λάππας και άλλοι, φέροντες υποτίθεται έναν ευρωπαϊκό αέρα και παγκοσμιοποίηση της τέχνης.

Το ιδιωτικό πάθος υποβαθμίζεται για να τονιστεί το ακολούθημα των ευρωπαϊκών κινημάτων.

Ετσι, δε, συμβαίνει ο ζωγράφος να μιμείται και όχι να χωνεύει αυτά που συμβαίνουν εδώ, αλλά με ποιον τρόπο θα ταυτιστεί με τους έξω.

Από το 1980 και μετά βλέπω να υπάρχουν επιρροές ακόμα των ζωγράφων Τζακομέτι, Μπαλτίς, Λόπεζ, Κρεμονίνι, Φρόιντ και άλλων.

g

Φραγκίσκος Δουκάκης

Ο Κρεμονίνι, ο Μπάζελιτς, η Σχολή του Λονδίνου

Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο στην κατεστραμμένη Ευρώπη η καλλιτεχνική δραστηριότητα έχει ατονήσει, τα διλήμματα στους δημιουργούς όμως υπάρχουν· πώς συνεχίζουμε τώρα, αφαίρεση ή ρεαλισμό; Οι απόψεις διίστανται, φωνές με πολιτικά κριτήρια υψώνονται υποστηρίζοντας ότι ο στρατευμένος Ρεαλισμός ενάντια στον φασισμό είναι ένα ρεύμα που πρέπει να ακολουθήσουμε και στον αντίποδα οι καλλιτέχνες που λένε στο πλαίσιο της ανοικοδόμησης μιας καινούργιας κοινωνίας η τέχνη πρέπει να συμβάλλει πιο ριζοσπαστικά και ανανεωτικά.

Πολλοί καλλιτέχνες έχουν φύγει από την Ευρώπη και το κέντρο τέχνης από το Παρίσι μεταφέρεται στη Νέα Υόρκη. H Αμερική είναι η καινούργια υπερδύναμη και επιβάλλει σαν δική της τέχνη τον αφηρημένο Εξπρεσιονισμό (J. Pollock) Η Pop Art αν και γεννημένη στην Αγγλία αναπτύσσεται στις ΗΠΑ, η σύγχρονη τέχνη γύρω στο 1960 επιβάλλεται.

Στη νέα φιλοσοφία καταργούνται τα όρια του τελάρου στη ζωγραφική, ο τρισδιάστατος χώρος, ο ήχος, η φωτογραφία, το video διεκδικούν φιλοσοφικά νέους τρόπους έκφρασης.

Στην Ελλάδα μετά τον πόλεμο έχει υποχωρήσει ο Μοντερνισμός ανοίγοντας χώρο στη σύγχρονη τέχνη μέσα από το έργο ελλήνων καλλιτεχνών που έχουν δουλέψει και ζήσει τις ζυμώσεις των καινούργιων θεωριών στην Ευρώπη.

Η τέχνη του video, η κινητική τέχνη, η φωτογραφία έχουν μεγαλύτερο μερίδιο και καθιερωθεί περισσότερο, τα Ιδρύματα οι χορηγοί και οι συλλέκτες είναι λίγοι και διχασμένοι.

Ο έλληνας δημιουργός λόγω της τεράστιας πολιτιστικής κληρονομιάς του αφομοιώνει περισσότερο επιρροές από καλλιτέχνες όπως ο L. Cremonini (λόγω του τρόπου του και των φωτεινών χρωμάτων) τη σχολή του Λονδίνου (F. Bacon, L. Freud, F. Auerbach) καθώς και από σημαντικούς ζωγράφους όπως οι D. Hockney, G. Richter, G. Baselitz, F. Gertch, A. Kanz, R.B. Kita, στη γλυπτική H. Moore, A. Giacometti κ.ά. καθιστούν στην Ελλάδα τη νέα πραγματικότητα.

Οι θεωρίες του Bois καθώς και οι νέες αντιλήψεις που κυριαρχούν όπως η εντύπωση, το πομπώδες, το υπερμέγεθες θα φτάσουν πιο αργά εδώ χωρίς να επηρεάσουν ολικά την καλλιτεχνική δημιουργία.

Εγώ ως ζωγράφος του δισδιάστατου χώρου αναγνωρίζω και ενθουσιάζομαι με έργα όπως οι πίνακες καθρέφτες του M. Pistoletto και αρκετών άλλων καλλιτεχνών που θα μπορούσα να απαριθμήσω. Οχι όμως από τη «βιομηχανία τέχνης» όπου το έργο βγαίνει σαν προϊόν εύκολης κατανάλωσης που σε σύντομο διάστημα θα έχει ξεχαστεί, ενώ ο καλλιτέχνης που το έργο του έγινε με κόπο και αγάπη θα συνεχίσει να ζει.

Πιστεύω στην ατομικότητα του καλλιτέχνη και όχι στη συλλογική που αποδυναμώνει το έργο, για παράδειγμα θα αναφέρω τον P. Rubens όπου η διαφορά των έργων που δουλεύει μόνος του και των έργων των μεγάλων παραγγελιών είναι αισθητή, η συναισθηματική επαφή είναι απούσα και το στοιχείο της επανάληψης αποδυναμώνει το αποτέλεσμα.

Θέλω να αναφερθώ σε έλληνες δασκάλους με πίστη στην απλότητα και την ομορφιά, τη σύνθεση και την αρμονία και πρώτο τον δάσκαλό μου Π. Τέτση, τον Γ. Μόραλη, τον Θ. Παπαγιάννη, τον Δ. Μυταρά, τον Δ. Κοκκινίδη κ.ά. που μέσω της Σχολής Καλών Τεχνών οδήγησαν σε στέρεη βάση τους νέους καλλιτέχνες στους προσωπικούς τους δρόμους.

Η υγιής τέχνη δεν στηρίζεται μόνο σε φιλοσοφικές θεωρίες εντυπώσεων και η κατάργηση όλων των ορίων οδηγεί σε τέλμα όπου η ελευθερία του καλλιτέχνη γίνεται παθητικότητα και νάρκη.

Αυτό που γνωρίζω προσωπικά, τέχνη ουσιαστική βγαίνει όταν είσαι με την πλάτη στον τοίχο και έχεις εμπρός σου τείχη να γκρεμίσεις.

g

Αλέξης Βερούκας

Αμεσες επιρροές, από κάθε σημείο του χάρτη

Από τις πρώτες δεκαετίες του περασμένου αιώνα μέχρι και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η νεοσύστατη Ελλάδα περνάει μέσα από μια σειρά αλλεπάλληλων καταστροφών και συμφορών. Ομως, γρήγορα κάθε φορά ξανασηκώνεται στα πόδια της και προσπαθεί να επιβιώσει και να ανακάμψει. Ολη αυτή την περίοδο, τη χαρακτήρισε η προσήλωση σε μια τέχνη με ιδιωματικά γεωγραφικά και καταγωγικά χαρακτηριστικά, ως ανάγκη της διατύπωσης μιας ισχυρής ταυτότητας με ρίζες στο βάθος του χρόνου. Ευνόησε πολύ και η διάδοση του πνεύματος του μοντερνισμού από τη Δυτική Ευρώπη, που, με μέντορες στην Ελλάδα σαν τον Πικιώνη και τον Γκίκα, εμπέδωσε τις μορφολογικές αντιστοιχίες του με τα μοτίβα της πηγαίας λαϊκής τέχνης και τον πλούτο της παράδοσης της ελληνικής υπαίθρου. Βγαίνοντας όμως από τον Εμφύλιο και την ακραία φρίκη των δεινών του, αυτή η μακριά αλυσίδα «εικονολατρίας» έσπασε. Οι προσλαμβάνουσες της απόγνωσης και της ωμότητας των ερειπίων και των παθών του λαού απομάκρυναν τους καλλιτέχνες από τις ευδαιμονικές αναζητήσεις. Η αφαίρεση γίνεται μια νέα πίστη.

Το Παρίσι σταμάτησε να μονοπωλεί τους προσανατολισμούς τους και βλέπουμε μια διασπορά σε όλα τα νέα κέντρα της Ευρώπης. Στη Γερμανία και το Βέλγιο, προορισμούς εργατικής μετανάστευσης, στην Ιταλία και τη Γαλλία, καταφύγια από τις πολιτικές διώξεις για τους διανοητές, συγγραφείς και καλλιτέχνες του δημοκρατικού και αριστερού χώρου. Κάποιοι λιγότεροι στο Λονδίνο. Αν προσθέσουμε και μερικούς στη Νέα Υόρκη, κυρίως παιδιά μεταναστών, έχουμε τον χάρτη όλων των πηγών που είχαν επιδραστικό αποτύπωμα στη μεταπολεμική  καλλιτεχνική παραγωγή της Ελλάδας. Ενώ πριν, οι μορφολογικές καινοτομίες και τα διάφορα κινήματα αφομοιώνονταν και εκδηλώνονταν με καθυστέρηση μιας δεκαετίας, τώρα οι επιρροές είναι άμεσες, σχεδόν ταυτόχρονες, ενώ κάποιοι βρίσκονται να εκθέτουν τα έργα τους από κοινού με τους καλλιτέχνες αναφοράς. Από κάθε σημείο του χάρτη έχουμε μία, δύο περιπτώσεις καλλιτεχνών που ασκούν αποφασιστική επιρροή: στη Γερμανία οι ρεαλιστές Πόλκε και Ρίχτερ, στη Γαλλία η αφαίρεση και ένας νέος εξπρεσιονισμός, η περίπτωση του Ντιμπιφέ, ο Τζιακομέτι, στην Ιταλία ο Φοντάνα και ο Μπούρι, στην Αμερική ο Ρόθκο, ο Τζάσπερ Τζονς κι ο Μάδεργουελ και από την Αγγλία βέβαια ο Μπέικον. Στη δεκαετία του πενήντα για κάποια χρόνια η αφαίρεση εκδηλώνεται σαρωτικά στο έργο των περισσότερων Ελλήνων. Ο Σπυρόπουλος, ο Μάρθας, ο Κεσσανλής, ο Τσόκλης, ο Μυταράς – πολύ λίγοι ξέφυγαν. Και βέβαια ο Στάμος που και ο ίδιος αποτέλεσε μια αναφορά. Μέσα από την αφαίρεση του Μπούρι και τους πειραματισμούς με την ύλη, διαμορφώθηκε ο Κουνέλλης που κατέληξε εμβληματική μορφή της Arte Povera, του σημαντικότερου μεταπολεμικού κινήματος στην Ιταλία. Οι πιο ευκρινείς επιρροές στη Γαλλία ήταν του Ντιμπιφέ στα έργα του Γαΐτη και του πρώιμου Φασιανού. Επιταγή της νέας εποχής η αμφισβήτηση και η αποδόμηση. Ο καλλιτέχνης έπρεπε να παραδώσει τη μαρτυρία και ταυτόχρονα να πάρει και θέση με το έργο του, σαν αντιδρόν σώμα στον καταιγισμό των κοινωνικών και πολιτικών αλλαγών. Ενα καλό  παράδειγμα ο Μπότσογλου: στα έργα του αντιλαμβάνεσαι την εσωτερική υπόσταση των προσώπων και των σωμάτων και μια εμμονική διαστρέβλωση-διόρθωση, με αφομοιωμένη την περιπέτεια της μορφής στη ζωγραφική του Μπέικον, όπως και τη σχέση σώματος και χώρου από όπου έχουν αφαιρεθεί όλα τα ανεκδοτολογικά στοιχεία. Αντίστοιχα, ανατέμνοντας το μοντέλο του σε επικαλυπτόμενα επίπεδα του οπτικού βάθους, αναζητά την εξαΰλωση της μορφής και την ανασύστασή της με εξαιρετική λεπτότητα κι ευαισθησία, αφομοιώνοντας το αποκαλυπτικό μάθημα της γλυπτικής του Τζιακομέτι, κι αφήνοντας τελικά έντονο το αποτύπωμά του, που δείχνει πολύ ανθεκτικό στον χρόνο. Αλλωστε, όπως έχει πει ο Πικάσο, οι καλοί καλλιτέχνες κλέβουν, οι κακοί αντιγράφουν.

g

Σωτήρης Σόρογκας

Η αόρατη ιδεολογική τρομοκρατία των προτύπων

Πιστεύω ότι στον τόπο μας λειτουργούσε πάντοτε σαν ευλογία η επικοινωνία μας με άλλες ιδέες και άλλες εκφάνσεις της ζωής. Είχε όμως πάντοτε την ικανότητα να αφομοιώνει καθετί ξένο και να το μετουσιώνει, σύμφωνα με το πνεύμα της ιδιοπροσωπίας του. Μεγάλο και θαυμαστό παράδειγμα η τρισχιλιετής γλώσσα του που ζει σήμερα σε πλήρη περιφρόνηση και αναλγησία, όχι μόνο από τους υπευθύνους για την προστασία της, αλλά σχεδόν από τους πάντες. Αναφέρομαι στη γλώσσα πριν από την ερώτησή σας για την τέχνη, γιατί όπως πιστεύω, η απώλειά της (που συντελείται με ασύλληπτη ταχύτητα) θα σημάνει και το τέλος του ελληνισμού. Γιατί ο χαρακτήρας και ο ρόλος της δεν περιορίζεται στην εργαλειακή της λειτουργία, όπως επιπολαίως πιστεύουν πολλοί. Η γλώσσα συντάσσει τον κόσμο μας μέσα στη συνείδηση. Είναι ερμηνευτής της σκέψεως και συγκροτεί εξέχουσες ιδιαιτερότητες. Ομοιογενοποιεί κοινωνικές ομάδες και δημιουργεί αισθήματα συνανήκειν. Σήμερα το αίσθημα εθνικής μειονεξίας δημιουργεί πλήθος μιμητών, εισαγόμενων απνευμάτιστων προτύπων. Διότι μέσα στον πυρήνα της μυθώδους, μακραίωνης και συνεχούς πολιτιστικής ταυτότητος του ελληνισμού είναι κρυμμένα και ανεύρετα ακόμα, πνευματικά κοιτάσματα πέραν και εκείνων που κατέγραψε η γενιά του ’30. Και που παρά την κλίμακα των διαφωνιών της, τελικά διαμόρφωσε μια ενιαία άποψη για τη σημασία του. Ο Σεφέρης, περισσότερο όλων, ενωτίστηκε τους ήχους της απεραντοσύνης που συνιστά τον ελληνισμό, στην ωκεάνια διάστασή του.

Στα χρόνια της νεότητάς μου τα εμπόδια, οι δυσκολίες και τα αδιέξοδα φάνταζαν προσπελάσιμα, επειδή τότε όλοι ελπίζαμε για όλα. Ισως αυτό να απέρρεε απ’ την τότε ηλιόλουστη ιδεολογία μας σχετικά με την αλλαγή της εικαστικής παιδείας στα σχολεία, με μουσείο μοντέρνας τέχνης που θα στέγαζε την εργασία μας, με εκθέσεις τέχνης στις γειτονιές, με ομάδες για την επικοινωνία και την εκπαίδευση της τέχνης, με περιοδικά, εκδόσεις, ημερολόγια τραπεζών από έργα δασκάλων. Οι πιο τυχεροί από εμάς ταξίδεψαν με τρένα για το Παρίσι. Ηταν τότε το κέντρο του κόσμου μας. Επρεπε να ξέρουμε τι αλλαγές συντελούνται εκεί κάθε εβδομάδα. Προφανώς, οι ευρωπαϊκές επιδράσεις ήταν και είναι χρήσιμες κι αναγκαίες, ως στοιχεία δημιουργικών ανανεώσεων, στον βαθμό βεβαία μιας ελεύθερης διακίνησης ιδεών που δεν επιβάλλεται μεθοδευμένα κι επιτακτικά. Διότι τις περισσότερες φορές ο εισαγόμενος μοντερνισμός από τα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα γίνεται μίμηση ψευδών μορφών, επειδή απουσιάζει η διασύνδεσή τους με θεμέλιες αφετηρίες. Γι’ αυτό και τα καθιστά εσωτερικώς ακατοίκητα. Εν κατακλείδι, θα έλεγα ότι ο βαθμός που η ελληνική τέχνη διατήρησε σε κάποιο ποσοστό την ιδιοπροσωπία της, είναι μικρός.

Εξαιρώ τους περισσότερους της γενιάς του ’30. Γι’ αυτούς υπήρξε απολύτως γόνιμη. Η δική μου η γενιά προσπαθεί να πείσει τους κρατούντες να μην εξορίζουν τελείως την ελληνική ζωγραφική απ’ τα μουσεία μοντέρνας τέχνης. Επειδή ομοίως πράττουν και τα ξένα μουσεία θα ήθελα να διάβαζα και καμία εργασία των διευθυντριών αυτών των μουσείων, αλλά δεν υπάρχει, για να μάθαινα τον λόγο για τον οποίο οι σπασμένες καρέκλες αντικατέστησαν τη ζωγραφική.

Πιστεύω ότι είναι σήμερα κοινή η διαπίστωση μιας σταδιακής απώλειας σε ολόκληρο το φάσμα της πολιτιστικής μας ζωής. Οι εκθέσεις και τα μουσεία σύγχρονης τέχνης είναι ένα είδος πολιτισμικής επικαιρότητας. Η επανάληψη και η προβολή του οτιδήποτε έχει κιόλας εξαντλήσει την όποια επαναστατικότητά του αφού όλα έχουν γίνει αποδεκτά. Ετσι οι εικαστικές παραβάσεις έγιναν αυτοσκοπός. Το πολιτιστικό κιτς κυρίαρχο καταπνίγει πλέον τον καλλιεργημένο άνθρωπο που απειλείται με εξαφάνιση όπως θα έλεγε ο Μποντριγιάρ. Ολα αυτά τα έζησε η δική μου η γενιά εντόνως, είτε με τα ταξίδια μας στο εξωτερικό, είτε από τους Ελληνες που έρχονταν εδώ για να εκθέσουν δρέποντας δάφνες, διότι η υποδοχή τους ήταν εξασφαλισμένη, ηχηρή και μεγαλόπρεπη. Ο τύπος και η κριτική κυρίως από δημοσιογράφους οι οποίοι τους αντιμετώπιζαν εκ προοιμίου ως σπουδαίους. Ακόμα και σήμερα λειτουργεί ο ίδιος μηχανισμός. Ηταν πάντα η αβανγκάρντ. Με «εγκαταστάσεις» ή «διαμορφώσεις χώρων», όταν δεν ήταν σειρές με τσουβάλια κάρβουνο σε βαπόρια.

Απ’ τη δεκαετία του 1960 που τέλειωσα τη σχολή αυτή η κυριαρχούσα αόρατη ιδεολογική τρομοκρατία των προτύπων ήταν πάντοτε παρούσα. Το να ζωγραφίζεις παραστατικά βρισκόσουν αυτομάτως στο περιθώριο. Οι απλοποιήσεις της φόρμας έπρεπε να κάνουν το θέμα ασαφές και τελικά αδιάβαστο. Η κυριαρχία της αφηρημένης τέχνης ήταν γεγονός. Ο Χάρτουν, ο Μανεσιέ, πρόσωπα μυθικά. Οσοι δεν μέναμε μόνιμα στο Παρίσι (οι περισσότεροι) δεν αλλάξαμε την τέχνη μας. Ο Μυταράς, ο Φασιανός, ο Καράς, ο Κοκκινίδης, ο Κανακάκης, ο Ζουμπουλάκης, ο Θεοφυλακτόπουλος, η Κυριάκη, ο Δεκουλάκος, ο Δημητρέας, ο Ζιάκας, ο Μήλιος για να αναφέρω όσους πρόχειρα θυμάμαι από τη Σχολή. Ευτυχώς πολλοί είχαν αντισταθεί. Θυμάμαι ακόμα τα υπέροχα πορτρέτα της μητέρας του Σακαγιάν καθώς κι εκείνα του Μπότσογλου με το ίδιο θέμα. Υπέροχη ζωγραφική.

Νομίζω ότι υπάρχει ακόμα καλή τέχνη στον τόπο μας.