Ελέναυς, έλανδρος, ελέπτολις

Το 2012 ο σταρ του ΝΒΑ Τόνι Πάρκερ τραυματίζεται κατά τη διάρκεια συμπλοκής ανάμεσα σε οπαδούς των γνωστών ράπερ Κρις Μπράουν και Drake. Η λεπτομέρεια που συνδέει τους δύο τελευταίους, εκτός από την επιθετική εκφορά των στίχων, είναι η περιστασιακή σχέση τους με τη Ριάνα. Οταν ο Πάρκερ καταθέτει μήνυση εις βάρος του νυχτερνού κλαμπ, ο δικηγόρος του συγκρίνει τη Ριάνα με την «Ωραία Ελένη». «Το κλαμπ όφειλε να γνωρίζει ότι και αυτή θα προκαλούσε προβήματα», αναφέρει εκεί υπονοώντας μια τρωική σύγκρουση σε σύγχρονη εκδοχή.

Την αναλογία αυτή και όσες χωράνε στο μεγάλο βιβλίο της ποπ κουλτούρας θυμίζει η Ruby Blondell, ομότιμη καθηγήτρια Κλασικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο Ουάσιγκτον του Σιάτλ με τη μελέτη της «Helen of Troy in Hollywood» (Princeton University Press, 2023). Η υπόθεση εργασίας της είναι ότι οι αρχαίοι μύθοι δεν αποτελούν ιερά αφηγήματα «παγωμένα» στον χρόνο, αλλά φίλτρα μέσω των οποίων μπορούμε να ρίξουμε φως στις καλλιτεχνικές, πολιτισμικές και πολιτικές αντιλήψεις ή πεποιθήσεις της εποχής μας. Κάθε φορά που η βιομηχανία του θεάματος χρησιμοποιεί την Ελένη, τον Αλέξανδρο ή έναν ρωμαίο μονομάχο έχει τις κεραίες της ανοιχτές στα σύγχρονα ερεθίσματα.

Για το Χόλιγουντ η εκκίνηση δίνεται το 1927 με τη βωβή ταινία «Η ιδιωτική ζωή της Ωραίας Ελένης», σε σκηνοθεσία Αλεξάντερ Κόρντα και με τη σύζυγό του Μαρία στον επώνυμο ρόλο. Οι καταχωρίσεις της περιόδου αναγράφουν: «Τη διαφημίζανε για 2.700 χρόνια και τώρα, επιτέλους, μπορείτε να τη δείτε». Η ηρωίδα εντυπωσιάζει για την ευρωπαϊκή φινέτσα της και το χιούμορ – μηχανισμός που χρησιμοποιείται κατά κόρον σε ένα φιλμ, όπου ο Μενέλαος, αργότερα και ο Πάρις, ροχαλίζουν, ενώ η συμβία τους καταφεύγει στα κομψά ενδύματα ως τυπική καταναλώτρια της εποχής.

Θα ακολουθούσε το 1956 η «Ελένη της Τροίας» του Ρόμπερτ Γουάιζ. Ο σκηνοθέτης, όπως και σε άλλες ταινίες του, παρουσιάζει την κεντρική ηρωίδα σαν αθώο πρότυπο της γυναικείας αρετής, το οποίο πολιορκούν σκληροί μιλιταριστές. Αυτοί μάλιστα είναι οι Ελληνες, καθώς με τα ψυχροπολεμικά στάνταρ της περιόδου οι Τρώες συμβολίζουν την «ελεύθερη κοινωνία» της Δύσης, η οποία απειλείται από την εισβολή και τον ιμπεριαλισμό των Ελλήνων. Αργά, αλλά σταθερά μέσα στην ταινία Σπαρτιάτες και Αθηναίοι θυμίζουν ολοένα και περισσότερο τους… κομμουνιστές ηγέτες της εποχής: φαφλατάδες, φιλοπόλεμοι, εριστικοί, έτοιμοι να αρπάξουν όσα η Δύση παρήγαγε μέσω της ανοιχτής οικονομίας.

Για τον πρωταγωνιστικό ρόλο ο Γουάιζ επέλεξε τη 19χρονη Ιταλίδα Ροζάνα Ποντεστά επενδύοντας σε μια πρωτοφεμινιστική ανάγνωση: η δική του Ελένη θα ήταν μια αξιοπρεπής γυναίκα και ο ίδιος δεν θα την έβλεπε καθόλου σαν «αντικείμενο» προς τέρψη του φιλοθεάμονος κοινού. Οπως σημειώνει η Blondell, έχασε τους θεατές επειδή τους «στέρησε την αίσθηση παρακμής που αγαπούσαν να μισούν» σε όλες τις παρόμοιες φαντεζί υπερπαραγωγές («Quo vadis?», «Ο χιτών», «Σαλώμη» κ.ά.).

Το επόμενο κεφάλαιο γράφεται με την πολυθρύλητη «Τροία» του Βόλφγκανγκ Πέτερσεν το 2004. «Σε αντίθεση με το φιλμ του 1956 και την αυτοθυσία της Ελένης προς όφελος της πολιτικής ελευθερίας, τα κίνητρά της στο φιλμ του 2004 είναι αυστηρώς προσωπικά. Γεγονός που την καθιστά λιγότερο ηρωική… Είναι επίσης περισσότερο παθητική και “θυματοποιημένη”». Δεν πείθει ποτέ ότι είναι το «πρόσωπο που καθέλκυσε χίλια καράβια», κατά τον στίχο του Κρίστοφερ Μάρλοου, περνάει αδιάφορη από σκηνή σε σκηνή ωσότου τη δούμε γυμνή μπροστά στον Πάρη – Ορλάντο Μπλουμ, αλλά στο στυλ μιας οδαλίσκης κατά τα πρότυπα της δυτικής ζωγραφικής.

Υπήρχε πάντοτε ο κίνδυνος η αποτύπωση ενός αρχαίου συμβόλου να καταλήξει πουκάμισο αδειανό στη μεγάλη οθόνη. Ηταν εξαρχής δύσκολο να απεικονιστεί αυτό που ο Χορός στον «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου περιγράφει με μια παρήχηση του ονόματός της και την καταστροφή που επιφέρει για καράβια, άνδρες και πόλεις (αυτό κι αν είναι μεταμοντέρνο): «Ελέναυς, έλανδρος, ελέπτολις».