Η «οπτική φαντασία» {LF}του Γιώργου Καραγιαννίδη

Στο μυθιστόρημα «Η καρδιά μου το όπλο σου» (εκδ. Αρμός) η πλοκή στήνεται μεταξύ ενός ήρωα που υπήρξε και ενός που ο συγγραφέας επινόησε. Ο ιστορικός ήρωας είναι ο Αλφρεντ Αϊκγουαρντ. Κομμουνιστής, γιος αναρχοσυνδικαλιστή που σκοτώθηκε το 1921 σε εξέγερση εργατών, γεννημένος το 1907 στη γερμανική πόλη Γκάμπλεντζ. Από το 1933 και μετά μάχεται τους ναζί, οι οποίοι φυσικά του ανταποδίδουν με διώξεις, και βασανιστήρια, εκτοπισμό στο Νταχάου, μεραρχία ανεπιθυμήτων 999, Ελλάδα, εκτέλεση. Ο επινοημένος ήρωας είναι ο Οδυσσέας Λάσκαρης. Ελληνας, γεννημένος το 1921 στην ιταλοκρατούμενη Κάρπαθο. Λάτρης της ζωής και του έρωτα, ελεύθερος, και αντιδογματικός. Συμμετέχει στην αντίσταση και συνεισφέρει παιδιόθεν, καταφέρνοντας να επιβιώσει. Με τη γέννησή του ανοίγει ο κύκλος του μυθιστορήματος, το οποίο εκτείνεται από το 1921 μέχρι το 1966.

Οι ζωές των ηρώων του κινούνται παράλληλα, μέχρι τον Σεπτέμβριο του 1943, όταν συναντώνται στην Κάρπαθο και συμπλέκονται μέχρι τον Δεκέμβριο του ίδιου χρόνου. Η συνάντησή τους είναι καταλυτική: αναδεικνύει μία ηθική και πνευματική συγγένεια η οποία αναπτύσσεται με βάση τα ιστορικά γεγονότα, που σημαδεύουν τη ζωή του Αλφρεντ στην Κάρπαθο μέχρι τον θάνατό του.

Πάνω σε αυτόν τον μεγαλόπνοο καμβά ο Καραγιαννίδης ξεδιπλώνει αφηγηματικές επιλογές οι οποίες συμπορεύονται με κυρίαρχες αφηγηματικές τάσεις των μυθιστοριογράφων της Γενιάς του, της Γενιάς του 2000 (Γενιά Υστερης Μεταπολίτευσης/Γενιά της Κρίσης), οι οποίες, εξ όσων γνωρίζω, δεν έχουν αναφερθεί ως τώρα. Το πρώτο από αυτά τα χαρακτηριστικά είναι ότι ο συγγραφέας αυτοσκηνοθετείται ως ερευνητής. Καθώς η βιωματική μνήμη της Κατοχής, της Αντίστασης, του Εμφυλίου υποχωρεί, γιατί χάνονται σιγά-σιγά οι αυτόπτες των γεγονότων (κι είναι, βέβαια, αυτά τα μεγάλα ιστορικά θέματα που στοιχειώνουν τη μεταπολεμική πεζογραφία), ο συγγραφέας τρέπεται σε ερευνητή, αναζητώντας τη διαφεύγουσα ιστορική αλήθεια. Ετσι και ο Καραγιαννίδης, όπως ρητά το καταθέτει ο ίδιος στην αρχή, μελετά τα έργα του Κασσώτη για την ιστορία της Καρπάθου, του S.-G. Christoph για το Νταχάου, του Παπανίκου για τον Ζαχαριάδη, κ.ά., ενώ συγκεντρώνει υλικό από έρευνα και συνεντεύξεις στο Crimitschau της Γερμανίας. Το βιβλίο διακρίνεται για την ιστορική του τεκμηρίωση. Θυμίζω, ενδεικτικά, και παράλληλα, το Ελληνικό Σταυρόλεξο του Θωμά Σκάσση (2000), που αναζητά στοιχεία για τον χαμένο στην υπερορία πατέρα του αφηγητή, ή το πρόσφατο Το Μόνο της Ζωής τους Ταξίδι του Ηλία Μαγκλίνη (2022) για τις περιπέτειες του παππού του, ως ένστολου στη Μικρασία. Το δεύτερο γνώρισμα του έργου, που με αναπάντεχο τρόπο δείχνει τον Καραγιαννίδη να συμπορεύεται με κυρίαρχες πεζογραφικές τάσεις της Γενιάς του είναι η ίδια η επιλογή του θέματος. Αν ο Εμφύλιος, ως κατεξοχήν θέμα της μεταπολεμικής πεζογραφίας, δίχασε την ελληνική ιστορική μυθοπλασία και την ελληνική ιστοριογραφία, η Αντίσταση, χάρη στην αναγνώρισή της από την κυβέρνηση του ΠΑΣΟΚ, κατέστησε τη μνήμη της τραυματικής δεκαετίας «εθνική υπόθεση», αντιπροτείνοντας ένα συμφιλιωτικό αφήγημα. Το τρίτο χαρακτηριστικό που τον συνδέει με την πεζογραφία της γενιάς του είναι η «κίνηση του εκκρεμούς», όπως την έχει ονομάσει ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, ανάμεσα στο «άτομο και στην κοινωνία» που χαρακτηρίζει την ελληνική πεζογραφία της ύστερης Μεταπολίτευσης και της κρίσης. Μια απομάκρυνση από τα συλλογικά οράματα, και μια καταβύθιση σε ταυτοτικά ζητήματα. Το βιβλίο διερευνά «εν μέρει» το συλλογικό, αναφερόμενο σε ένα επεισόδιο της Αντίστασης στην ακριτική Κάρπαθο, αλλά είναι, ταυτόχρονα, και βαθιά προσωπικό, γιατί διερευνά εξίσου την εξέλιξη στις προσωπικότητες των ηρώων, του Οδυσσέα και του Αλφρεντ, μες από τη θεματική του έρωτα που συνέχει το βιβλίο (για την Μαρίν του Αλφρεντ, για την αρχετυπική Γιολάντα του Οδυσσέα), καθώς και μέσα από την μελλοντική εξέλιξη του Οδυσσέα σε διακεκριμένο πολιτικό μηχανικό υπό τον καθηγητή Φλαμπουριάρη του ΕΜΠ (σ. 307-308).

Ομως, το βασικότερο γνώρισμα του βιβλίου είναι τεχνοτροπικό. H αφηγηματική δεξιότητα επιτρέπει στον Καραγιαννίδη να κινεί τους ήρωες σε δύο τόπους, σε δύο παράλληλες ζωές, σε δύο αφηγηματικές φωνές (πρώτο και τρίτο πρόσωπο), για το μεγάλο χρονικό διάστημα των 45 ετών (1921 – 1966). Το έχουν επισημάνει ήδη οι μελετητές (αναφέρομαι σε κριτική της συναδέλφου Λένας Αραμπατζίδου). Εκείνο που δεν έχει επισημανθεί, νομίζω, επαρκώς, είναι η οπτική φαντασία του πεζογράφου Καραγιαννίδη, η ικανότητά του να στήνει σκηνές μεγάλης οπτικής ευκρίνειας, αλλά και εσωτερικής δύναμης, που τους χαρίζει την αυτάρκεια μιας μεμονωμένης, όμως πολύσημης κινηματογραφικής σεκάνς. Κάποτε, κι ενός κωμικού gag.

Δύο σκηνές

Προσωπικά, ξεχωρίζω δύο τέτοιες σκηνές. Η πρώτη, βρίσκεται στη σ. 67, και είναι μια σκηνή γλυκόπικρου χιούμορ. Ο Αλφρεντ, μεταμφιεσμένος σε πάστορα, κρύβεται στο εξομολογητήριο της εκκλησίας του Αγ. Λαυρεντίου στο Κριμιτσάου, περιμένοντας πληροφορίες από την Ούλρικε, για την έκβαση αντι-ναζιστικής υπόθεσης. Ανεξάρτητα από την περίσταση (η παρουσία του «τυχαίου» στο βιβλίο ίσως πρέπει να μας απασχολήσει κάποτε), μπαίνει στο εξομολογητήριο μια κοπέλα που θέλει να εξομολογηθεί τις ομοερωτικές επιθυμίες της. Ο ψευδο-πάστορας, εκών άκων, συναινεί στην εκτέλεση του ρόλου που του αποδίδεται: «Παιδί μου, κάνε μια ακόμη προσπάθεια. Εγώ παρακαλώ τώρα τον Χριστό να σε συγχωρέσει» λέει (σ. 66). Αργότερα, στο λεωφορείο που αγκομαχά στη βροχή, σκέπτεται, σε τριτοπρόσωπη παντογνωστική αφήγηση: «Δεν μπορούσε να πιστέψει πως αυτός, ένας άθεος μαρξιστής, είχε ζητήσει από τον Θεό να συγχωρέσει τον ερωτικό δεσμό με τη φίλη της, μιας παντρεμένης, εικοσάχρονης προλετάριας που έμοιαζε με την Παναγία». Σκηνοθεσία, τοπιογραφία, ιδέα, χιούμορ: είναι όλα εδώ. Η δεύτερη αγαπημένη μου σκηνή: η στιγμή της δολοφονίας του Αλφρεντ. Δεκέμβρης του ’43, Κάρπαθος. Ο Αλφρεντ κρύβεται στο Κονάκι, στο χωριό Πυλές, ο Οδυσσέας και ο πατέρας του τον ανεφοδιάζουν με τροφή και νερό. Δεν πρέπει να βγει καθόλου. Μετά από πολλές σελίδες σασπένς, οι συμπατριώτες του, οι ναζί, τον ανακαλύπτουν. Αιφνιδιαστικά, ο Αλφρεντ βγαίνει από το λαγούμι του, πυροβολεί. Βογκητά τραυματιών ακούγονται από παντού, ενώ ο Οδυσσέας παρακολουθεί κρυμμένος, το πλάνο. Ζητούν από τον Αλφρεντ να παραδοθεί. Εκείνος δεν ανταποκρίνεται. Οταν αδειάζουν οι γεμιστήρες, γυρίζει στο λαγούμι του. Ο επικεφαλής των ναζί ουρλιάζει διαταγές που δεν ακούγονται, αλλά οι αναγνώστες βλέπουμε, μέσα από τα μάτια του Οδυσσέα. Και συνεχίζει η δραματική σκηνή: «Ο Γερμανός πλησίασε στο κρησφύγετο και άρχισε να αδειάζει τη βενζίνη στο μπουρί του εξαερισμού. Δεν υπήρξε καμιά αντίδραση από τον Αλφρεντ. Οταν σχεδόν άδειασε το μπιτόνι, έβγαλε απ’ την τσέπη του ένα στουπί, το πότισε με όση βενζίνη είχε απομείνει και το στούμπωσε στο στόμιο του σωλήνα. Μετά άναψε έναν αναπτήρα και του έβαλε φωτιά. […]».

Πρόκειται για αφήγηση μεγάλης οπτικής ενάργειας, καθαρά κινηματογραφική. Ο Καραγιαννίδης, με το τέχνασμα του κρυμμένου Οδυσσέα, μας λέει: «Βλέπε από εδώ». Και χτίζει μαεστρικά, υπομονετικά μια σκηνή έμπειρου ρεαλισμού, που μας αφήνει με πολλά συναισθήματα και σκέψεις.

Η Μαρία Αθανασοπούλου είναι αναληρώτρια καθηγήτρια Νεοελληνικής Λογοτεχνίας και Θεωρίας της Λογοτεχνίας, Τμήμα Θεάτρου ΑΠΘ