Ερρίκος Ιψεν (Δ΄)

Εγραψα σε προηγούμενα άρθρα για τον Ιψεν σε αυτήν εδώ τη σειρά ιστορίας του θεάτρου πως ο μεγάλος αυτός δημιουργός συνέπεσε να συνυπάρξει με τις μεγάλες κατακτήσεις της επιστήμης. Οι παλιές επιστήμες εκμεταλλεύτηκαν τα νέα μέσα έρευνας και μελέτησαν άγνωστες πτυχές της γνώσης. Αλλά εμφανίστηκε η ανάγκη να συζητηθούν νέες γνωστικές ατραποί σε άγνωστα έως τότε πεδία των φυσικών και των πνευματικών φαινομένων. Αλλά και ως εκ τούτου και της φιλοσοφίας και, κυρίως, της ηθικής. Εγραφα στα ανάλογα άρθρα πάντα για τον Ιψεν πως, χωρίς τη νέα γνώση που μας προίκισε με μια διείσδυση στα μυστήρια του ανθρώπινου οργανισμού, και ιδιαίτερα των νόμων της κληρονομικότητας, δε θα είχαμε τους «Βρυκόλακες».

Στον «Εχθρό του λαού» ο Ιψεν αναδεικνύει τη νέα δύναμη που προσφέρει στην κοινωνία την ελευθεροτυπία, προβάλλοντας τα δικαιώματα του πολίτη σχετικά με τις επικοινωνιακές κατακτήσεις, την εκμετάλλευση των φυσικών πόρων από τα ποικίλα συμφέροντα. Από τις διώξεις που υπέστη ο Οπενχάιμερ για τους κινδύνους της ατομικής ενέργειας ως το Νερό του Καματερού στον τόπο μας η Αλήθεια αντιμετωπίστηκε ως εχθρός και το ζωτικό ψεύδος (για να θυμηθούμε και πάλι τον Ιψεν) παραπλάνησε μεγάλες λαϊκές, και όχι μόνο, μάζες.

Ο Νορβηγός συγγραφέας με τον «Αρχιμάστορα Σόλνες», σε μιαν εποχή που οι επιστήμες άλλαξαν τον τρόπο που σκεφτόμαστε, αλλά και τον τρόπο που εξοντώνουμε ή οργανώνουμε άμυνες ενάντια στο υλικό, πνευματικό και ηθικό κακό, ύμνησε τον οραματιστή ερευνητή, τον τολμητία, τον νεωτεριστή που, ξεπερνώντας τα όρια, πάσης φύσεως, και εν ονόματι ενός έρωτα που εμπνέει, φτάνει στη θυσία, ακόμη και στην ηρωϊκή ήττα.

«ΡΟΣΜΕΡΣΧΟΛΜ». Ο Ιψεν, την εποχή των μεγάλων επιστημονικών επαναστάσεων, διήνυσε στην τέχνη του όλους τους δρόμους, αναζητώντας την αλήθεια. Ο συμβολισμός, ο εξπρεσιονισμός, ο νατουραλισμός, ο ρεαλισμός έγιναν τα οχήματα της έγνοιας του, αναζητώντας τα αίτια και τους σκοπούς της ανθρώπινης κοινωνίας. Το 1992, με την ευκαιρία της παράστασης του ιψενικού έργου «Ρόσμερσχολμ», με σκηνοθέτη τον Αντώνη Αντύπα στο Απλό Θέατρο, έγραφα σε κριτική μου, με τον τίλο «Είναι και γίγνεσθαι»: «Τριάντα χρόνια μετά την τελευταία παράσταση στο Εθνικό Θέατρο, το ελληνικό κοινό επικοινωνεί με ένα κορυφαίο έργο της παγκόσμιας δραματουργίας. Πράγματι, το ιψενικό αυτό αριστούργημα περιέχει εν πυκνώ όλα τα θέματα που επεξεργάστηκε ο ποιητής του σε όλα τα επίπεδα ερμηνείας – το ιδεολογικό, το ψυχολογικό, το κοινωνιολογικό, το πολιτικό, αλλά και το καθαρά θεατρολογικό. Ο Ιψεν, πριν απ’ όλα, είναι ένας πλάστης χαρακτήρων. Αυτή είναι η ιψενική δραματουργική μονάδα, ο χαρακτήρας, οι χαρακτήρες. Ο ποιητής, όσο κατεβαίνει μέσα στα βάθη της ψυχής τους, τόσο υποχρεώνεται να ερευνήσει όλους τους παράγοντες που συντελούν, ώστε να διαμορφωθεί η προσωπικότητα. Στο “Ρόσμερσχολμ” τα έξι πρόσωπα του έργου αλληλοφωτίζονται και αλληλοσυμπληρώνονται. Κεντρικό μοτίβο της ιψενικής δραματουργίας. Κεντρικό μοτίβο της ιψενικής δραματουργίας ήταν το αίτημα να είναι κανείς ο εαυτός του. Ετσι, όπως σε όλα τα έργα μετά τον “Μπραντ”, και στο “Ρόσμερσχολμ” ο Νορβηγός ποιητής παρακολουθεί με πάθος, με αγωνία, αλλά και με οξυδέρκεια την προσπάθεια των ηρώων του, ιδιαίτερα της Ρεβέκκας Βεστ και του Γιοχάνες Ρόσμερ, να συναντηθούν, να ταυτιστούν με τον πραγματικό εαυτό τους. Το να είσαι ο εαυτός σου σημαίνει για τον Ιψεν να νικήσεις μέσα σου την αντανάκλαση του κόσμου, να ανατρέψεις την ισχύουσα ιδεολογία, ό,τι ο Μαρξ ονόμαζε ψευδή συνείδηση. Η Ρεβέκκα Βεστ, με το βαρύ παρελθόν της, έρχεται στον οίκο των Ρόσμερ και, προσπαθώντας να ξεπεράσει τις αναστολές της, αποπειράται να απελευθερώσει τον Γιοχάνες Ρόσμερ. Η σύγκρουση των δύο ενοχών, των δύο ετερόκλητων αυτών ανθρώπινων τύπων μέσα σε μια ηλεκτρισμένη ατμόσφαιρα, όπου τα κοινωνικά συμφέροντα συγκρούονται με βαθιά ριζωμένες ηθικές προκαταλήψεις, είναι αδιέξοδη και αποκαλυπτική, οδηγεί στο θάνατο, δηλαδή στην ήττα και των δύο κόσμων, του κόσμου της παλιάς ηθικής και του κόσμου της απελευθερωμένης συνείδησης. Στο “Ρόσμερσχολμ” η επώδυνη πορεία της Ρεβέκκας και του Ρόσμερ προς τη μοιραία αδιέξοδη συνάντησή τους, εκτός των ορίων της πραγματικότητας, συναρτάται με την ιδιοφυή ανάλυση των πλεγμάτων που καθιστούν την κοινωνία βρόγχο της πνευματικής απελευθέρωσης και του εξευγενισμού των ανθρώπων. Ο πολιτικός αμοραλισμός ανεξαρτήτως σκοπών και η ηθικές παρωπίδες καθορίζουν τη συνείδηση. Ο αιώνιος διάλογος ανάμεσα στο Είναι και στο Γίγνεσθαι στον Ιψεν παίρνει τραγικές διαστάσεις, αφού αποδείχνεται στην πράξη ότι η απροσδιοριστία καθορίζει τη σχέση. Το Είναι της Ρεβέκκας καθορίζει το Γίγνεσθαι του Ρόσμερ, το Είναι του Ρόσμερ καθορίζει το Γίγνεσθαι της Ρεβέκκας, αλλά και το Γίγνεσθαι της Ρεβέκκας καθορίζει το Είναι του Ρόσμερ και πάει λέγοντας έως να αποδειχθεί ότι το Γίγνεσθαι της Μπεάτας, μιας νεκρής, και το Είναι του Ρόσμερ καθορίζουν το Γίγνεσθαι των αδιέξοδων ηρώων».

«Η ΑΓΡΙΟΠΑΠΙΑ». Το 1995, επ’ ευκαιρία της παράστασης του μακαρίτη Τάσου Μπαντή στο Θέατρο Εμπρός, με τη λαμπρή ερμηνεία της Ράνιας Οικονομίδου, του Δημήτρη Καταλειφού και του Αρη Λεμπεσόπουλου στην «Αγριόπαπια», σημείωνα: «Το ερμηνευτικό κλειδί της “Αγριόπαπιας” πρέπει να ζητηθεί στο κείμενο και στα δικά του ζητούμενα. Η “Αγριόπαπια” είναι η τραγωδία του μικροαστικού ψεύδους. Οι ήρωες συντρίβονται, άλλοι λόγω των ψευδαισθήσεων, άλλοι λόγω της ωμής ειλικρίνειας χωρίς αρχές και άλλοι λόγω του ζωτικού ψεύδους – ενός ιδεολογήματος που συντηρεί την ύπαρξη, όπως τους ζωντανούς ιστούς μέσα στη φορμόλη. Αρα το ερμηνευτικό κλειδί πρέπει να κινηθεί και στα τρία επίπεδα και πρέπει να αληθεύσει και στα τρία. […] Η “Αγριόπαπια” είναι ένα συγγραφικό κατόρθωμα, κάτι πέρα από τα αριστουργήματα. Είναι εμφανής ο αποδεικτικός, ακόμα και ο διδακτικός σκοπός του σχεδίου, και όμως επιτυγχάνεται η αναπαράσταση μιας φέτας ζωής. Ακόμα και το κραυγαλέο σύμβολο της τραυματισμένης αγριόπαπιας υπερβαίνεται και εντάσσεται μέσα στη λογική της καθημερινότητας. Ο κόσμος της “Αγριόπαπιας” είναι μια τεχνήεσσα συμπερίληψη του κοινωνικού ιστού της εποχής του έργου, αλλά και κάθε εποχής. Ο Ιψεν, ιδιαίτερα σε αυτό το έργο, κατορθώνει, καταγράφοντας τη σύγκρουση της ψευδαίσθησης με τον πουριτανικό ευσεβισμό, να οργανώσει  μια πάγια ανθρώπινη συμπεριφορά πέρα από εποχές, ιδεολογήματα συγκεκριμένης κουλτούρας και θρησκευτικά πρότυπα. Σκέφτομαι, π.χ., πόσο μπορεί να έχει επηρεάσει θετικά τον Καμπανέλλη της “Αυλής των θαυμάτων” (1957) η παράσταση της “Αγριόπαπιας” του 1956. Είναι γόνιμα συγκρίσιμα τα μοτίβα της ιδεοληψίας, της ψευδαίσθησης και του ζωτικού ψεύδους στο έργο του Ελληνα δραματουργού».

«Ο ΜΙΚΡΟΣ ΕΓΙΟΛΦ». Το 1992, πάλι με σκηνοθέτη τον Μπαντή στο Εμπρός, ανέβηκε και «Ο Μικρός Εγιολφ». Εγραφα τότε στα «ΝΕΑ»: «Υστερα από 50 χρόνια, από τότε που η Κυρία Κατερίνα ανέβασε για τελευταία φορά τον “Μικρό Εγιολφ” του Ιψεν, βλέπουμε επιτέλους και οι νεότεροι στη σκηνή ένα από τα τελευταία αριστουργήματα του μεγάλου Νορβηγού. Ο “Μικρός Εγιολφ” είναι ένα πλήρες αριστούργημα, με την έννοια ότι μορφικά αντιπροσωπεύει την ώριμη στιγμή του ποιητή του, όταν πλέον δε δίνει, παρά λύσεις, ύστερα από την επώδυνη περιπλάνηση στον πειραματισμό και στις παραλλαγές. Το έργο αυτό είναι ένα δοκίμιο πάνω στην προτεσταντική ηθική, την έννοια της ενοχής και της χάριτος, την έννοια του προορισμού και του καθήκοντος και ο Ιψεν βρίσκει την πιο ψυχρή, χλωροφορμισμένη φόρμα, την ασκητική γραφή, για να καταγράψει, με μέσα οικονομίας, τα αναγκαία και ικανά, την κατάσταση του ανθρώπου. Σπάνια σε θεατρικό έργο η ζήτηση της αλήθειας του επαληθεύεται εν πρώτοις στη ίδια τη μορφή του. Εργα, όπως ο “Μικρός Εγιολφ”, αφήνουν αρκετές σκοτεινές πτυχές απρόσιτες στο νότιο θεατή, και ιδιαίτερα στον Ελληνα, αν δεν είναι ενημερωμένος πάνω στα βασικά θέματα της προτεσταντικής κατήχησης. Ιδιαίτερα το πρόβλημα της ενοχής και το αίσθημα του καθήκοντος ως αποστολής επί της Γης, είναι αδιανόητα για τον ορθόδοξο και ελληνικό λόγο. Στον “Μικρό Εγιολφ” όλα τα πρόσωπα, πλην ενός, του μηχανικού Μπόρκιεμ, φέρουν το στίγμα μιας ενοχής που τους κατέχει κυριολεκτικά, είναι το βαρύ φορτίο της ύπαρξής τους. Ολοι, ακόμη και ο μικρός Εγιολφ, προσπαθούν να ξορκίσουν την προσωπική τους ερημία με το κυνήγι του απολύτου. Ο Σαρτρ, ένας καλός μεταπράτης της σκέψης του Κίρκεργκορντ, πολλά χρόνια μετά, θα επιγράψει οριστικά το δράμα του Ιψεν, και ιδιαίτερα τον “Μικρό Εγιολφ”, με τη φράση: “Η κόλαση είναι οι άλλοι”. Πίσω από τις συγκρατημένες, εσκεμμένες και στέρεες κινήσεις των προσώπων του έργου υφέρπουν αβυσσαλέα πάθη. Το δράμα είναι μια μετωνυμία της αιμομιχτικής κραιπάλης και της αγριότερης ανθρωποφαγίας. Το φαινομενικά συμβιβαστικό τέλος, όπου τα πράγματα τακτοποιούνται κατά το κοινό έθος, είναι μια υψηλή ειρωνεία, που κρύβει πολύ σαρκασμό και μια φιμωμένη κραυγή. Το τραγικό στον Ιψεν είναι ακριβώς η αποκάλυψη πως κάθε σκοπός κρύβει μια αυταπάτη, η επιδίωξη του απολύτου σκοπού, ενός προορισμού, ενός ταξίματος είναι η μεγάλη πλάνη. Η μόνη σωτηρία είναι η θυσία των σκοπών και η αποδοχή της πτώσης, ως ουσίας που περιέχει την προσδοκία της ανάστασης, τη λύτρωση. Στον Ιψεν είναι σαφής η δραματουργική κατεύθυνση προς την οποία οδηγείται κάθε πρόσωπο: η θεαματική, η παραδειγματική, η δημόσια ταπείνωση, η ήττα, η αποτυχία, η επιστροφή στην αρχή, η επιστροφή στη μήτρα είναι η λύτρωση. Αιτία της τραγικής μας υπαρξιακής αγωνίας είναι η ίδια η γέννησή μας. Πουθενά αλλού στον Ιψεν δε γίνεται άτεγκτη αυτή η αρχή και πουθενά αλλού τα πρόσωπα δε φαίνεται να έχουν πιαστεί σαν μύγες στο δίχτυ της αράχνης».