Ερρίκος Ιψεν (Α΄)

Ο Ερρίκος Ιψεν (1828-1906) είναι ένα τεράστιο αρχιπέλαγος στον ωκεανό της θεατρικής δημιουργίας. Η θεατρική κριτική και η θεατρολογία έχουν πλουτίσει με κείμενα ερμηνευτικής ανάλυσης την παγκόσμια θεατρική ιστορία και όμως, ακόμη και σήμερα, έναν αιώνα και πάνω πια από τον θάνατό του, ανοίγεται κάθε φορά νέος ερμηνευτικός ορίζοντας με μεθοδική εργαλειοθήκη τις σύγχρονες σχολές ανάλυσης κειμένων, αλλά και σκηνική διείσδυσης.

Οι μεγάλοι δάσκαλοι της σκηνικής ερμηνείας στη χώρα μας, ο Θωμάς Οικονόμου, ο Φώτος Πολίτης, ο Δημήτρης Ροντήρης, ο Πέλος Κατσέλης, ο Τάκης Μουζενίδης, ο Σωκράτης Καραντινός, ο Αλέξης Σολομός, ο Κάρολος Κουν, ο Κωστής Μιχαηλίδης, ο Σπύρος Ευαγγελάτος, ο Γιώργος Μιχαηλίδης, ο Μίνως Βολανάκης, μύησαν το ελληνικό κοινό σε μια εξαντλητική σειρά ιψενικών αριστουργημάτων και ενίσχυσαν τη γνώση, την ευαισθησία και την κριτική αρματωσιά του ελληνικού κοινού με έξοχα εργαλεία διείσδυσης στην ανθρώπινη περιπέτεια των ιδεών και των ηθών. Η ελληνική παραστασιολογία έχει να καυχιέται για παραστάσεις σχεδόν μυθικές ιψενικών αριστουργημάτων.

Ο Ροντήρης το 1935 ανέβασε το ποιητικό αριστούργημα του Ιψεν «Πέερ Γκυντ», με μια ομάδα ηθοποιών που σφράγισαν με τις ερμηνείες τους την ιστορία του θεάτρου στην Ελλάδα: Βεάκης, Μινωτής, Παξινού, Παπαδάκη, Μανωλίδου, Σαπφώ Αλκαίου, Κατράκης, Μιράντα Μυράτ, Γληνός, Μαμίας, Νέζερ και εξήντα ακόμα ηθοποιοί και ζωντανή ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών, με μαέστρο κάθε βράδυ στο πόντιουμ τον μεγάλο Δημήτρη Μητρόπουλο, που ερμήνευαν τη μουσική για το ιψενικό έργο του σπουδαίου συνθέτη Γκριγκ!

Ο Αλέξης Σολομός, ο Τσαρούχης, ο Πλωρίτης μού είχαν πει σε συζητήσεις μας πως η παράσταση εκείνη τον είχε πνευματικά και αισθητικά καθορίσει, θέτοντας μια σειρά από υψηλά όρια! Ο δάσκαλός μου Γιάννης Σιδέρης, ο αξεπέραστος ιστορικός του θεάτρου μας, είχε γράψει ένα δοκίμιο για το πώς ο Ιψεν «επαίδευσε την Ελλάδα». Ηδη, όσο ακόμη ζούσε ο μέγας εκείνος ποιητής του θεάτρου, το Βασιλικό Θέατρο είχε μυήσει το κοινό της Ελλάδας στη νέα για την εποχή δραματουργία του κοινωνικού ρεαλισμού.

Ο Θωμάς Οικονόμου, ο πρώτος μέγας σκηνοθέτης του θεάτρου μας (δάσκαλος του Πολίτη, του Ροντήρη, του Κατσέλη, του Μουζενίδη), όταν έκλεισε το Βασιλικό Θέατρο, με ιδιωτικό θίασο περιοδεύοντα ανέβασε δέκα (!) έργα του Ιψεν. Από τη χρονιά (1971) που κατέβηκα στον στίβο της θεατρικής κριτικής είχα τη χαρά να επικοινωνήσω με μια πλειάδα ιψενικών έργων με κατά τεκμήριο καλές ερμηνείες. Εγραφα στο κριτικό μου σημείωμα για την παράσταση του έργου «Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ» από τον θίασο της Ελσας Βεργή το 1971: «Στην πρώτη φάση της θεατρικής του δημιουργίας, ύστερα από τη μαθητεία του στον ρομαντισμό του αιώνα του, στο ποιητικό ιδίωμα του Σίλερ και στην τεχνική του Σκριμπ, επηρεασμένος από το τραγικό μεγαλείο του Σαίξπηρ, ο Ιψεν βυθίστηκε στις ρίζες του λαού του και μέσα από τη λαϊκή περιουσία των Σκανδιναβών άντλησε τα θέματά του. Υλικό ερεθιστικό για μια γεννημένη θεατρική μεγαλοφυΐα, όπως εκείνος, στάθηκαν οι σάγκες, ο επικός κύκλος του Βορρά: τραγούδια παραδομένα από τις γενιές, μαστορεμένα από τους σκάλδους, τους ραψωδούς των φιόρδ. Κάθε έπος, από τον Ομηρο ως τις μπαλάντες του Ουέστ, είναι ένα χυμώδες υλικό που σπαρταράει από ζωή και θάνατο. Αφηγείται κατορθώματα ανθρώπων και σημαδεύει την αφετηρία κάποιου πολιτισμού στην προσπάθειά του να ριζώσει, να επιβιώσει, να διαρκέσει. Τα έπη των λαών είναι τραγούδια κατακτήσεως, πειρατείας, νόστου και τιμής, αντρειωμένα. Αγρια φύση, πρωτόγονα πάθη, πορεία στο άγνωστο, η έλξη της περιπέτειας, η νοσταλγία. “Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ” είναι το δεύτερο έργο του Ιψεν που ακουμπάει στις βαθιές πλάτες των θρύλων του Βορρά. Θα ακολουθήσουν κι άλλα, ώσπου ο Ιψεν, ώριμος πια και αρματωμένος, θα κατεβεί στην αγορά της εποχής του και θα περάσει στην Ιστορία ως ο βαθύτερος και αντιπροσωπευτικότερος πολίτης της.  Ο μύθος μας ζυγώνει σε μια βαθιά αρχαιότητα. Από ό,τι ξέρουμε, δεν έγινε προσπάθεια από τους μελετητές του Ιψεν και τους συγκριτικούς της φιλολογίας να βρεθούν οι κοινές ρίζες των επικών μοτίβων και των κοινωνικών δομών που τα μοτίβα απηχούν. Η πλοκή των “Παλικαριών” μιλάει για αρπαγές γυναικών και αντεκδίκηση, για χρέος απέναντι στα νόμιμα, για το αντίτιμο της προσβολής. Δεν είναι περίεργο που ο Ηρόδοτος με αρπαγές γυναικών αρχίζει την “Ιστορία” του και ληστές – πειρατές αποκαλεί τους Αχαιούς των Τρωικών ο Θουκυδίδης. Βρισκόμαστε σε μια εποχή που ο πατριαρχικός πολιτισμός, ο αιώνας της προόδου, η νομιμοποίηση της ιδιοκτησίας ανατέλλουν. Οι γυναίκες που αρπάζονται θεωρούνται κτήματα, δικαίωμα του αρσενικού πάνω στο θηλυκό είναι η αρπαγή. Κι όταν κάποια από αυτές, απολίθωμα αστραφτερό της χαμένης βασιλείας της μητριαρχίας, υψωθεί ενάντια σε αυτά τα δικαιώματα, τότε έρχεται η τραγωδία, η ρήξη. Κλεμμένη γυναίκα είναι η Μήδεια, κλεμμένη γυναίκα είναι η Γέρντις των “Παλικαριών”. Γυναίκες από το παρελθόν του θρύλου.

ΜΗΔΕΙΑ ΚΑΙ ΓΕΡΝΤΙΣ. Ο πειρασμός μάς καλεί να συνεχίσουμε τον συσχετισμό. Η Μήδεια, αφού γέμισε, παρασυρμένη από το πάθος, τη σκηνή με πτώματα, θύματα της πληγωμένης γυναικείας φύσης της, “αναλαμβάνεται” στους ουρανούς πάνω σε φτερωτό άρμα. Η Γέρντις, από το ίδιο πάθος πληγωμένη, αφήνοντας πίσω της καταστροφή και πτώματα, εγκαταλείπει την Ελιγολάνδη, ιππεύοντας νεφέλη φωτεινή. Εξάλλου ο Ερνουλφ των φιόρδ δεν μας συνδέει τάχα με τον ιερέα Χρύση της “Ιλιάδας” που ζητάει ικανοποίηση για την αρπαγμένη κόρη του και με τον Πρίαμο, πατέρα τόσων χαμένων παλικαριών στον αγώνα για μια γυναίκα αρπαγμένη; Ο Γκούναρ δεν μας πάει πάλι κατευθείαν στον Αδμητο που χρωστάει στη γυναίκα του το κατόρθωμα ενός άλλου; Η ορκοδεμένη φιλία του Γκούναρ με τον Σίγκουρντ δεν ξεπηδάει και δεν είναι δίδυμη με τον δεσμό του Αχιλλέα και του Πάτροκλου, του Διγενή και του Τρεμαντάχειλου, “των αδελφιών και της κακιάς γυναίκας”; Είναι βέβαιο, βρισκόμαστε στην πατρίδα του πανανθρώπινου μύθου, στην αυγή των πολιτισμών. Οι σάγκες είναι η βορινή εκδοχή της “Ιλιάδας”, της “Αινειάδας”, του “Ρολάνδου”, των Ακριτών, του γουέστερν. Είμαστε στην εποχή που η πατριαρχία διαδέχεται τη μητριαρχία, η κατάχρηση τη χρήση της φύσης, η ιδιοκτησία την κοινοκτημοσύνη, ο ναυτίλος τον ποιμένα, η Πηνελόπη, η Ισμήνη, η Ντάγκνι τη Μήδεια, την Αντιγόνη και τη Γέρντις. Είναι ακόμη η εποχή που η Μήδεια και η Γέρντις υπερασπίζονται το δικαίωμα του αιώνα τους, όπως αργότερα θα το διεκδικήσουν για πάντα η Εμα Μποβαρί και η Εντα Γκάμπλερ. Ο Ιψεν πήρε αυτές τις καταθέσεις του μύθου και τις προσέφερε στην τραγωδία. Τραγωδία όμως δεν έγραψε. Νέος ακόμα και παιδί του αιώνα του, έγραψε δράμα, ρομαντικό. Μπόλιασε το υλικό του θρύλου με τον λυρισμό. Πίστευε πως αρκούσε, όπως το πίστευε αργότερα λίγο ο Βάγκνερ, που από τις ίδιες πηγές άντλησε. Η τραγωδία είναι πέρα από τον συνδυασμό του έπους και του λυρισμού. Είναι ταραχή άλλου γένους. Η ομολογία του Σίγκουρντ πριν πεθάνει πως είναι χριστιανός δίνει ακριβώς το “κλειδί” για τα παραπάνω. Ο ήρωας δρούσε ξεκινώντας από μια θέση, δεσμευόταν από τη στάση αυτή. Ο τραγικός ήρωας παγιδεύεται από τη φύση του. Εξάλλου η αόρατη και κυρίαρχη μορφή της Νόρνας, της βορινής Μοίρας, που καθορίζει τις ανθρώπινες πράξεις, υπονομεύεται από αυτή την ομολογία και το βάθος του έργου, η μεταφυσική του νοθεύεται καίρια. Παρ’ όλ’ αυτά, ο Ιψεν έγραψε ένα έργο μεστό, τραχύ, ευθύγραμμο. Ο ευθύβολος λόγος, στέρεος και αδρός, οι μονοσήμαντοι χαρακτήρες, αντικρουόμενοι, όχι μηχανικά, η μαστοριά στο χτίσιμο των σκηνών, οι εξάρσεις και οι πτώσεις της δράσης προοιωνίζουν τον μεγάλο τεχνίτη που γνωρίζουμε».

Ας θεωρηθεί αυτό το κείμενο ως εισαγωγή σε άλλες, σε αυτήν τη σελίδα, προσεγγίσεις του μέγιστου, μετά τους τραγικούς, τον Σαίξπηρ και τον Σίλερ, θεατρικού δραματουργού στην ευρωπαϊκή ιστορία του θεάτρου.