Στον Κήπο της Κυρίας των Σιωπών

1η Ιανουαρίου 1920 έλεγε η ταυτότητα – αλλά η ημερομηνία είναι προφανώς συμβατική. Ηταν γεννημένη στο Ηράκλειο της Κρήτης τον Φεβρουάριο του 1914 η Αικατερίνη Νικηφοράκη, που από μικρή τη φώναζαν Τιτίκα. (Στην περίφημη μετάφραση των «Αθλίων» του Ουγκώ, ο Ιωάννης Ισιδωρίδης – Σκυλίτζης είχε βαφτίσει «Τιτίκα» την ηρωίδα «Cosette», επινοώντας το 1862 ένα όνομα ως τότε ανύπαρκτο στον ελλαδικό χώρο).

Ο πατέρας της ο Νικηφόρος ήταν υψηλόβαθμο στέλεχος της Κρητικής Χωροφυλακής και η μητέρα της η Μαρία καταγόταν από ευκατάστατη οικογένεια του Ηρακλείου. Στο προικώο της μητέρας της, στη συνοικία της Πύλης Παντοκράτορος (Χανιόπορτας), πέρασε η Τιτίκα Νικηφοράκη τα πρώτα παιδικά της χρόνια. Από τον Μάιο του 1919, η οικογένεια ακολουθεί στη Μικρά Ασία τον πατέρα, Γενικό Αστυνομικό Διευθυντή Σμύρνης πλέον. Μετά την Καταστροφή, η οικογένεια εγκαθίσταται στην Αθήνα, καθώς ο Νικηφόρος Νικηφοράκης είναι τώρα Αρχηγός της Χωροφυλακής (1922 – 1924).

Η Νικηφοράκη θέλει να γίνει ηθοποιός, αλλά η επιθυμία της δεν γίνεται δεκτή από το πατριαρχικό περιβάλλον, που απαιτεί απόλυτη πειθαρχία. (Τον πολυαγαπημένο της πατέρα τον συσχέτιζε αργότερα με έναν ήρωα των «Αθλίων» επίσης: τον αστυνόμο Ιαβέρη). Πάντα υπάρχουν όμως εναλλακτικές διαδρομές.

Τον Οκτώβριο του 1931, η Τιτίκα Νικηφοράκη εγγράφεται στο Προπαρασκευαστικό Τμήμα της Σχολής Καλών Τεχνών. Στην Αθήνα του Μεσοπολέμου, η υποκριτική μπορεί να μη θεωρείται ακριβώς «έργον», η ζωγραφική όμως είναι ένα «πάρεργον» αποδεκτό για τις κόρες των καλών οικογενειών.

Παρόλο που το ζωγραφικό ταλέντο της δεν είναι διόλου ευκαταφρόνητο – την επόμενη χρονιά θα περάσει, μετά από εξετάσεις, στο πρώτο έτος και θα επιλέξει το εργαστήριο του Ουμβέρτου Αργυρού – ο στόχος της δεν έχει αλλάξει: θέλει να γίνει ηθοποιός. Αναρωτιέται κανείς, αναπόφευκτα, ποια θα ήταν η εξέλιξή της αν είχε παραμείνει στη ζωγραφική.

Από την εποχή αυτή (περίπου 1933 – 1934) σώζεται ένα και μόνο έργο, μια μικρή αυτοπροσωπογραφία (εικ. 1). Μέσα από το σκοτεινό φόντο, η Τιτίκα Νικηφοράκη μάς απευθύνει ακαριαίο το βλέμμα της, και είναι εκείνη που μας κοιτάζει πρώτη. Το λυπημένο, σχεδόν δακρυσμένο αριστερό μάτι (σε αντίθεση με το δεξί, που καρφώνεται σθεναρά, με διερευνητική διάθεση, στον θεατή του μέλλοντος) υπαγορεύει μια περίεργη αίσθηση, σαν να επικαλείται κατανόηση και επιείκεια, ενώ το ελαφρά σφιγμένο στόμα, με το αδιόρατα ειρωνικό μειδίαμα, μας βεβαιώνει πως δεν υπάρχει καμία πρόθεση για αποκαλύψεις.

Το έργο αποκτά μεγάλη εκφραστική δύναμη, γιατί στο βλέμμα του σηκώνει όλο το συναισθηματικό φορτίο της αυτοπροσωπογραφούμενης. Είναι εδώ εμφανείς οι αναφορές (πλάσιμο, χρώματα, τρεμουλιαστό ημίφως των κεριών) στα πορτρέτα του Φαγιούμ και στη βυζαντινή ζωγραφική, όπου το πανίσχυρο βλέμμα, μαζί με τη λυπημένη αλλά στιβαρή έκφραση, υπερισχύει των υπόλοιπων στοιχείων. Οσοι γνώρισαν, αλλά και όσοι δεν γνώρισαν και πια δεν θα γνωρίσουν το κάλλος του συγκεκριμένου προσώπου, βλέπουν εδώ την τέλεια άρνηση, την αποκαθήλωση σχεδόν, της εξωτερικής εικόνας του, με στόχο την ανάδειξη της οδυνηρής και βασανισμένης εσωτερικότητάς του.

Στο Εθνικό Θέατρο. Από το 1932 μέχρι το 1935, η Τιτίκα Νικηφοράκη φοιτά – κρυφά, τα απογεύματα, παράλληλα με τα πρωινά μαθήματα της Σχολής Καλών Τεχνών, μακριά από το αυστηρό πατρικόν όμμα – στη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου.

Είναι η εποχή του Φώτου Πολίτη και η Νικηφοράκη έχει δάσκαλο τον βοηθό του, τον Δημήτρη Ροντήρη. Οι πραγματικές, οι βαθιές της φιλίες όμως, δεν θα χτιστούν με συμμαθητές στη Δραματική ή συναδέλφους της στο θέατρο, αλλά θα παραμείνουν πάντα στον χώρο της Σχολής Καλών Τεχνών. Γιάννης Τσαρούχης, Γιάννης Μόραλης, Νίκος Νικολάου, Νίκος Εγγονόπουλος: Ο πρώτος θα γίνει και συνεργάτης της, και θα την ντύσει πολλές φορές με τα αριστοτεχνικά θεατρικά του κοστούμια. Για τον δεύτερο, η Νικηφοράκη θα γίνει μοντέλο του και θα του συμπαρασταθεί αργότερα σε διάφορες τραγικές στιγμές της ζωής του. Για τους άλλους δύο, δεν θα είναι απλώς μοντέλο, αλλά και μούσα τους.

Ενας από τους σημαντικούς πρώιμους πίνακες του Μόραλη χρονολογείται στα 1933 και έχει τίτλο Πορτρέτο (εικ. 2). Μπορεί να παραμένει χαμένος μέχρι σήμερα και να τον γνωρίζουμε μόνο από μιαν ασπρόμαυρη φωτογραφία, αλλά ακόμα και έτσι μπορούμε να καταλάβουμε αρκετά πράγματα. Εδώ, η έμφαση δίνεται στο πλάσιμο των ογκηρών επιφανειών του σώματος της Νικηφοράκη. Η σύλληψη του έργου είναι πρωτότυπη, καθώς τη βλέπουμε να στέκει μπροστά σε ανοιχτό παράθυρο contra luce, με τη σιλουέτα της να διαγράφεται κυρίαρχη και συνάμα σκιερή στο φωτεινό άνοιγμα, έτσι που σαν να συγχωνεύεται με το σκοτεινό εσωτερικό του δωματίου. Υποτυπώδης, σκοτεινή επίσης, ανδρική μορφή στην αριστερή και κάτω πλευρά του εξωτερικού χώρου τής απευθύνει ζωηρό χαιρετισμό, ενώ πίσω του διακρίνεται πυκνά δομημένη περιοχή με ποικίλου ύψους κτίρια. Ισως η μορφή αυτή να είναι ο ίδιος ο ζωγράφος. Εκείνη προφανώς τον έχει αντιληφθεί, αλλά αντί να ανταποκριθεί, σχεδόν ακίνητη, παγωμένη, στρέφει το κεφάλι πάνω από τον ώμο και προς τα πίσω, σε άλλο πρόσωπο, που πιθανόν υπάρχει μέσα στο δωμάτιο, ή και έξω από το δωμάτιο, στον θεατή. Είναι μια κίνηση υπαινικτική, χαριτωμένη και γοητευτική, με κρυπτική διάθεση – χαρακτηριστική των ανθρώπων με επίγνωση της εξουσίας που ασκούν στους άλλους με την παρουσία τους.

Ο πίνακας είναι ζωγραφισμένος με λίγες λεπτομέρειες (ή τόσες μας αφήνει να δούμε η ασπρόμαυρη φωτογραφία), είναι όμως ξεκάθαρη η ομορφιά και η πλούσια θηλυκότητα της Νικηφοράκη. Το ωραίο κεφάλι, με τα μαλλιά πιασμένα ψηλά, στεφανώνει έναν καλοσχηματισμένο λαιμό, και τα χαρακτηριστικά του προσώπου της, με τα μεγάλα μάτια, τα «γραμμένα» φρύδια και τα αισθησιακά χείλη, επισφραγίζουν το θάμβος της μορφής της. Το μυστηριώδες, δισταχτικό, συλλογισμένο ύφος της γεννά πλήθος συνειρμούς στον θεατή που θα επιχειρήσει να το εξιχνιάσει. Το έργο, με το έντονο πλάσιμο των επιμέρους όγκων της στρογγυλής πλάτης και με την τονισμένη μέση – δαχτυλίδι, θυμίζει αμυδρά (λόγω και του ασπρόμαυρου της σωζόμενης φωτογραφίας) τις μονοτυπίες του Ντεγκά με θέματα γυναικείων γυμνών, και μεταφέρει ακέραιο το βαρύ κλίμα της ταραγμένης εποχής (είναι πολύ πιθανό πως ο Μόραλης έχει επηρεαστεί εδώ από τη ζωγραφική των Carlo Carrà και Mario Sironi της ερεβώδους Ιταλίας του ’20 και των αρχών του ’30). Ο συννεφιασμένος ουρανός με τα απειλητικά σκουρότερα σύννεφα, το ζευγάρι των συγχρονισμένων πουλιών, η σκληρότητα και η λιτότητα των σπιτιών καθώς και η σκοτεινή ανδρική μορφή συνεργούν στη δημιουργία μιας πολλαπλά φορτισμένης εικόνας.

Το 1935 η Τιτίκα Νικηφοράκη αποφοιτά με άριστα από τη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου και μπαίνει αμέσως στον μόνιμο θίασό του. Ο δάσκαλός της, ο Δημήτρης Ροντήρης, αναλαμβάνει τη δύσκολη αποστολή να αποκαλύψει στον πατέρα της την αλήθεια και να τον πείσει να επιτρέψει στην κόρη του να αφοσιωθεί στην υποκριτική. Είναι η αρχή μιας μακράς, λαμπρής, αλλά πάντα χαμηλόφωνης σταδιοδρομίας στο θέατρο. Πολύ σύντομα θα φτάσει να παίζει σε διπλή διανομή με την Ελένη Παπαδάκη και τη Βάσω Μανωλίδου. Στα παρασκήνια του Εθνικού Θεάτρου θα συνδεθεί, φιλικά στην αρχή, με τον νεότερό της Νίκο Χατζίσκο (1921 – 1983) και θα πρωτοπαίξουν μαζί τον Ιανουάριο του 1939 στο «Σχολείο Κακογλωσσιάς» του Ρ.Μπ. Σέρινταν. Συνολικά, μέσα σε εξήντα τρία χρόνια (1935 – 1998) θα εμφανιστεί σε 91 παραστάσεις. Η φωνή της θα ακουστεί για τελευταία φορά, ηχογραφημένη, στο Μικρό Θέατρο της Αρχαίας Επιδαύρου, στην παράσταση (2012) των Ανέστη Αζά και Πρόδρομου Τσινικόρη «Επίδαυρος – Ενα ντοκιμαντέρ».

Μοντέλο του Νικολάου. Πολύ πριν γνωρίσει τον Χατζίσκο στο Εθνικό, η Τιτίκα Νικηφοράκη είχε προλάβει να γνωριστεί με τον πρωτόσχολο του εργαστηρίου του Αργυρού, τον Νίκο Νικολάου. Θα συνδεθούν φιλικά πρώτα, κι ύστερα και ερωτικά στις αρχές της δεκαετίας του 1940, για να παντρευτούν το καλοκαίρι του 1951 και να χωρίσουν το 1955. Στη διάρκεια αυτών των χρόνων, ο Νικολάου θα αποτυπώσει τη μορφή της αγαπημένης του, πότε κρυφά και πότε φανερά, σε πολλά έργα του.

Το πρωιμότερο είναι η «Κυρία με το καρό» του 1934 (εικ. 3). Ο Νικολάου εδώ έχει «μεγαλώσει» την εικοσάχρονη, τότε, Νικηφοράκη κατά τουλάχιστον δέκα χρόνια. Το πορτρέτο είναι μια συμφωνία του λευκού, των γκρίζων και των μαύρων, με δεσπόζουσα τη φροντισμένη απόδοση της καρό λεπτοϋφασμένης μπλούζας, που έχει τη σφραγίδα ενός φίνου γούστου. Οι γραμμές είναι ελεύθερες (με ακόμα πιο ελεύθερο πλάσιμο στα μανίκια), αλλά ακολουθούν αρκετά πιστά τους όγκους του σώματος και διαγράφουν ανάγλυφα το στήθος και το στομάχι. Το οβάλ πρόσωπο με τα όμορφα χαρακτηριστικά του συγκεντρώνει τα περισσότερα φωτεινά, θερμά χρώματα, και στέφεται με το κομψό μαύρο καπέλο που τονίζει το κεφάλι ως αισθητική αξία. Το μαύρο καπέλο συμπληρώνεται αντιθετικά, σε χρώμα και σχήμα, από το μεγάλο λευκό ημικύκλιο του δαντελένιου γιακά – ενός γιακά που διαγράφεται, χωρίς να σχεδιαστεί, κυρίως από τα τελειώματά του πάνω στην καρό μπλούζα. Τα μακριά χέρια έχουν ασαφή περιγράμματα, αποδίδονται με χρώμα, και αναπαύονται σχεδόν σταυρωμένα, το ένα πάνω στο άλλο. Υποβάλλεται με τον τρόπο αυτό μια αίσθηση οιονεί αγκαλιάς, και ταυτόχρονα, πέρα από την αναμφισβήτητη ωραιότητα των χεριών, το σταύρωμά τους εξασφαλίζει μια ισορροπημένη συνθετική λύση. Η καθισμένη μορφή της Νικηφοράκη περιβάλλεται από έναν ακαθόριστο χώρο (θα λέγαμε: ίσως και λίγο αμήχανο, όπως αμήχανο είναι και το σώμα της από τη μέση και κάτω) στους ίδιους χρωματικούς τόνους του υπόλοιπου έργου. Ετσι, προκύπτει μια αδιάσπαστη συνοχή μορφής και περιβάλλοντος. Στην «Κυρία με το καρό», ο Νικολάου μοιάζει να ταλαντεύεται ανάμεσα σε δύο διαθέσεις: αντιμετωπίζει το θέμα του αφήνοντας αλλού να διαγραφούν καμπύλες και όγκοι (το στήθος, το στομάχι, το πρόσωπο και ο λαιμός) και αλλού μέσω επιπέδων (ο γιακάς, τα μάτια, το στόμα). Ισως προδίδει έμμεσα, εδώ, τη δική του συναισθηματική αμφιταλάντευση ανάμεσα στην πλατωνική φιλία και τον παράφορο έρωτα.

Το 1943, η Τιτίκα Νικηφοράκη εγκαταλείπει τη σκοτεινή πια, λόγω της Κατοχής, ατμόσφαιρα του Εθνικού Θεάτρου και συνεργάζεται για μία διετία με τον Θίασο Βάσως Μανωλίδου – Γιώργου Παππά. Από το 1945 μέχρι το 1948 (οπότε και επιστρέφει στο Εθνικό) μένει μακριά από τη σκηνή, γιατί η ζωή αποφασίζει να αντιγράψει την τέχνη και η Νικηφοράκη γίνεται και στην πραγματικότητα η ιψενική ηρωίδα από την «Κυρά της Θάλασσας».

Εκτός από τον Νικολάου, τη διεκδικεί και ο Νίκος Εγγονόπουλος, για τον οποίο η Τιτίκα Νικηφοράκη θα αποδειχτεί μέγας έρως. Αυτή η παράλληλη σχέση θα κρυφτεί καλά (ο Εγγονόπουλος γνωρίζει για τον Νικολάου, αλλά ο Νικολάου δεν θα μάθει ποτέ για τον Εγγονόπουλο) σε κάποια σπουδαία ποιήματα εκείνης της περιόδου. Στη συλλογή «ΕΛΕΥΣΙΣ», τυπωμένη στα 1948, ο Εγγονόπουλος τής αφιερώνει κρυπτικά το αριστουργηματικό «Υμνος Δοξαστικός για τις γυναίκες π’ αγαπούμε». Πριν ξεκινήσει η πρώτη στροφή, ο Εγγονόπουλος έχει βάλει εμβληματικά ένα κεφαλαίο Τ. Είναι το αρχικό του ονόματός της. Στην έκτη στροφή πάλι, μνημονεύει φανερά το βαφτιστικό της όνομα, αραιογραφημένο για έμφαση:

είν’ οι γυναίκες που αγαπούμε σαν λιμάνια

[…]

-οι νοσταλγοί τις ονομάζουν Κ α τ ε ρ ί ν α

Πως αυτό το κεφαλαίο Τ επέχει θέση αφιέρωσης μάς το δείχνει η πρώτη δημοσίευση του ποιήματος σε αγγλική μετάφραση, στο έκτο τεύχος της περιοδικής έκδοσης «Portfolio», τυπωμένης από την Caresse Crosby στο Παρίσι, την ίδια χρονιά που εκδίδεται η συλλογή «ΕΛΕΥΣΙΣ»: εκεί, κάτω από τον τίτλο «Hymn to the glory of the women we love» δηλώνεται σαφώς: «for T.» (για την Τ.<ιτίκα>). Λίγο νωρίτερα, στα 1947, της είχε αφιερώσει, ούτε λίγο ούτε πολύ, και το κορυφαίο του ποίημα, τον «Μπολιβάρ», στο περιοδικό «Athene» του Σικάγου (τεύχος 2, τόμος 8, καλοκαίρι 1947). Εκεί, στην ασφαλή απόσταση της Αμερικής, οι αναφορές γίνονται πια ολογράφως. Πάνω από τον τίτλο της μετάφρασης του ποιήματος από τον Κίμωνα Φράιαρ έχει μπει η αφιέρωση: «Το Titika Nikiforaki». Την Τιτίκα Νικηφοράκη όμως έμελλε να την κερδίσει ο Νικολάου. Τελικά, αλλά όχι οριστικά.

Ο Ν.Π. Παΐσιος είναι παθολόγος – λοιμωξιολόγος στο ΓΝΑ Γεννηματάς και είναι μέλος του επιστημονικού προσωπικού του Μουσείου Μπενάκη