Αρχαιολογία του κωμικού

Είχα την ευτυχία να δω στη σκηνή τη Μαρίκα Κοτοπούλη κατ’ αρχάς το 1949 να παίζει Κλυταιμνήστρα στην «Ορέστεια» που σκηνοθέτησε ο Ροντήρης στο Ηρώδειο και αργότερα, έξι μήνες πριν αποδημήσει, στη Λαμία να παίζει αστυνομικό δράμα («Μις Μέιμπελ») και μπουλβάρ («Εκτο πάτωμα»).

Ομολογώ πως είχα εντυπωσιαστεί τότε, αφού στην επαρχία όπου ζούσα έβλεπα τα έξοχα επαγγελματικά μπουλούκια ποιότητας που μετέφεραν στο παρόν μια παράδοση υποκριτική με ιταλική καταγωγή από τα μισά του 19ου αιώνα.

Εκείνο που θυμάμαι έντονα με την υπόκριση της Κοτοπούλη και στον Αισχύλο και στο μπουλβάρ ήταν μια γοητευτική αρχαιολογία της υποκριτικής τέχνης. Την ίδια εποχή δύο μήνες μετά είδα τη Βαλάκου να παίζει την «Κληρονόμο» και η σύγκριση ήταν καταλυτική. Ηταν σαν να συνέκρινα ένα καριοφίλι με ένα καλάσνικοφ.

Η Κοτοπούλη που βγήκε στη σκηνή οκτώ ετών πρωταγωνίστρια δεν είχε να ανταγωνιστεί στην αρχή της καριέρας της τον κινηματογράφο και αργότερα την τηλεόραση. Ούτε ακόμη και το ηλεκτρικό φως, αφού στην Ελλάδα τουλάχιστον λίγα θέατρα στην αρχή του 20ού αιώνα είχαν προβολείς. Τα προχωρημένα τεχνικά είχαν ηλεκτρικές λάμπες στο προσκήνιο, στο δάπεδο, δίπλα στο υποβολείο. Τέτοια σκηνική σκευή πρόφτασα στην επαρχία έως το 1950, αφού οι θίασοι της περιοδείας έπαιζαν σε σκηνές καλοκαιρινών κινηματογράφων.

Αλλά πέρα απ’ όλα αυτά. Βλέποντας σήμερα μια φωτογραφία του πατέρα της Κοτοπούλη ή μια φωτογραφία της Κυβέλης ή του Βεάκη της δεκαετίας του ’20 ή του ’30 πόσα και τι είδους συμπεράσματα θα μπορούσατε να βγάλετε για τον τρόπο μιμήσεως της εποχής.

Υπάρχει ένα μικρό απόσπασμα από την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή που ανέβασε ο Ροντήρης στην Επίδαυρο το 1938 με το φως της ημέρας. Στη σκηνή είναι η Παξινού (Ηλέκτρα) και η Παπαδάκη (Κλυταιμνήστρα). Ντοκουμέντο της πρώτης σύγχρονης παράστασης στην Επίδαυρο. Πρόκειται για «Επίκαιρα» της εποχής και το φιλμ δεν έχει ήχο. Ενα δεύτερο οπτικό τεκμήριο είναι η πάροδος του Χορού, βουβή κι αυτή.

Αλήθεια σε τι θα διαφώτιζαν αυτά τα τεκμήρια για την ποιότητα της ζωντανής παράστασης, τον ρυθμό του λόγου, την αξία της παύσης, την ακολουθία των κινήσεων και τη «σχολή» που ακολουθούσε η χορογράφος στην εποχή ακριβώς που στην Ευρώπη δοξαζόταν ο εξπρεσιονισμός στην όρχηση και οι ελληνίδες χορογράφοι είχαν σπουδάσει στη Γερμανία, στην πατρίδα των μεγάλων χορευτών Παλούκα και Κρόιτσμπεργκ;

Μ’ αυτά και μ’ αυτά θέλω να τονίσω πόσο δύσκολο είναι να κατανοήσουμε με κάθε είδους ντοκουμέντου μια παραστατική τέχνη είτε θεατρική είτε χορευτική.

Η Κλυταιμνήστρα της Κοτοπούλη στο Ηρώδειο το 1949 ήταν υποκριτική αρχαιολογία, λόγος σχεδόν τραγουδιστός, τράβηγμα των συλλαβών και μεγάλες χειρονομίες. Διέκρινες βέβαια μια βαθιά φωνή βιολοντσέλου, αλλά συνάμα και μια μανιέρα, στερεότυπα υποκριτικά μοτίβα.

Κι αυτά όλα το 1949, πριν από εβδομήντα χρόνια. Η γενιά μου και μετά το 1949 είχαμε δει τραγωδία στο Ηρώδειο και αλλού με το ύφος και τα μέσα που δίδαξε αρχαίο δράμα στους Δελφούς η Εύα Σικελιανού και ο Αγγελος Σικελιανός. Ο μαθητής τους σκηνοθέτης, χορογράφος, μεταφραστής και ηθοποιός (σ’ όλα ερασιτέχνης) λόγιος Λίνος Καρζής έως το 1965 ανέβαζε τραγωδίες και κωμωδίες με ιμάτια, κοθόρνους και προσωπεία. Μια δυστυχώς συγκινητική αφέλεια, αν όχι γελοιότητα.

Την εποχή που ο Κουν ανέβαζε το αριστούργημά του, τους «Ορνιθες», ο Καρζής ανέβαζε «Λυσιστράτη» με τη Γεωργία Βασιλειάδου φορώντας προσωπείο! Και κινούμενη σαν μαριονέττα.

Αυτές τις σκέψεις μού γέννησε ένα πράγματι λαμπρό βιβλίο για τις παραστάσεις αρχαίας κωμωδίας στην αρχαιότητα του Alan Hughes που εξέδωσαν με πλήρη βιβλιογραφική και εικονογραφική προίκα οι πολύτιμες Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.

Ο συγγραφέας είναι καθηγητής Θεατρολογίας στον Καναδά (τώρα ομότιμος) και σκηνοθέτης ειδικευμένος για χρόνια στο σαιξπηρικό θέατρο και στην εποχή του θέλησε να μελετήσει εξαντλητικά τα τεκμήρια που διαθέτουμε από τις παραστάσεις κωμωδίας στους κλασικούς χρόνους από τον Φρύνιχο έως την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου.

Μόνη του πηγή βέβαια ο Αριστοφάνης – ανάμεσα σε 150 κωμικούς ποιητές που ανέβασαν έργα τους μόνο τον πέμπτο π.Χ. αιώνα (!) υπάρχουν κάποια σκόρπια αποσπάσματα μέσα σε ρήτορες, ιστορικούς και τον ίδιο τον Αριστοφάνη. Ευτυχώς περισσότερα κείμενα έχουμε από τον Μένανδρο και τη Νέα Κωμωδία.

Ο συγγραφέας που αναφερόμαστε αντλεί τις πληροφορίες του μόνο (!) από τα αγγεία και τα ειδώλια. Εξάλλου αυτά είναι τα μόνα διαθέσιμα. Το θέατρο είναι μια τέχνη που συνεχώς εξελίσσεται και μεταλλάσσεται όπως και οι ζωντανοί οργανισμοί. Ποιος θα έγραφε σήμερα θέατρο π.χ. πάνω στα χνάρια του Αισχύλου και δεν θα ήταν καταγέλαστος.

Από την εξαντλητική πράγματι έρευνα του συγγραφέα του έργου «Η παράσταση της κωμωδίας στην αρχαία Ελλάδα» αντλούμε όντως πολύτιμες πληροφορίες. Αλλά επιτρέψτε μου να θυμηθώ μια κρίση ενός αμερικανού ποιητή που μιλώντας για τη μετάφραση της ποίησης έγραφε: Τα πάντα μπορούν να μεταφραστούν στην ποίηση από μια γλώσσα σε άλλη, εκτός από την ίδια την ποίηση!

Το ίδιο συμβαίνει δυστυχώς – ευτυχώς με το θέατρο. Καμία περιγραφή υλικών, ηθών, μεθόδων, ύφους, χαρακτήρων δεν μπορεί να περιγραφεί έτσι ώστε να σε κάνει ικανό να κατανοήσεις και να χαρείς ένα θεατρικό κείμενο.

Γιατί θέατρο δεν είναι τα σκηνικά, τα προσωπεία, οι στάσεις (γιατί στα αγγεία στάσεις μελετάμε) ούτε καν το ίδιο το κείμενο, γιατί η ουσία του κωμικού συχνά και καίρια βρίσκεται στον τόνο, στο ύφος της φωνής, στη σημαίνουσα χειρονομία, στην παύση με υπονοούμενα και στις αντιδράσεις του κωμικού όταν μιλάει ένας συμπαίκτης του, πράμα που δεν εικονίζεται στο αγγείο.

Στα «Φώτα της πόλης» του Τσάπλιν έχουμε μια αριστουργηματική συνεργασία Τσάπλιν – Μπάστερ Κίτον. Αν απομονώσετε όπως στα αγγεία τον έναν και χάσετε την αντίδραση του άλλου, έχετε χάσει την ουσία του κωμικού. Επανέρχομαι στο πράγματι ως υλικό πολύτιμο βιβλίο του Hughes. Αναφέρεται στις εορτές όπου παίζονταν κωμωδίες, καταγράφει κωμικούς ποιητές που τα έργα των περισσότερων (σχεδόν όλων) χάθηκαν. Αναφέρεται και σε θέατρα εκτός Αττικής όπου η έρευνα ανακάλυψε πως παιζόταν κωμικό θέατρο. Καταγράφει τα τεκμήρια για την ενδυμασία και την κίνηση των κωμικών χορών. Αναλύει τις πληροφορίες για τη μουσική στην κωμωδία και τη συνεξετάζει με την όρχηση.

Περιγράφει την πορεία από τους αρχάριους (ερασιτέχνες) υποκριτές προς την επαγγελματική αφοσίωση. Σε μια σελίδα μάλιστα καταγράφει κάτι αυτονόητο, ότι δηλαδή η υποκριτική του αρχαίου κωμικού θεάτρου δεν έχει σχέση με τον νατουραλισμό του Στανισλάβσκι.

Ενα ολόκληρο κεφάλαιο, πάντα αντλώντας πληροφορίες από τα αγγεία αποπειράται να περιγράψει το ύφος της υπόκρισης και τον τρόπο π.χ. που άντρες υποδύονταν γυναίκες. Σκέφτομαι σήμερα αν ο Καρακατσάνης, ο Μπέζος, ο Λαζόπουλος, ο Φιλιππίδης που έχουν παίξει γυναικείους αριστοφανικούς ρόλους θα κατέφευγαν ποτέ σε αρχαία αγγεία για να τις υποδυθούν.

Το ενδιαφέρον στο ντοκουμέντο – βιβλίο που σχολιάζω είναι ότι έχει κεφάλαια αφιερωμένα στα προσωπεία: πώς ήταν, από ποια υλικά τα κατασκεύαζαν, ποια η σημασία τους και βέβαια ολόκληρες σελίδες στην ενδυμασία Παλαιάς και Νέας Κωμωδίας, πάντα όπως περιγράφονται και αποδίδονται στα αγγεία. Ενα κεφάλαιο αναφέρεται στον τρόπο που παίζονταν οι γυναίκες από άντρες ηθοποιούς.

Και, τέλος, ένα κεφάλαιο αναφέρεται στη Νέα Κωμωδία ύστερα από την κατάργηση – λόγω οικονομίας εικάζω – του Χορού.

Διαβάζοντας τις περίπου 500 σελίδες του βιβλίου σκέφτηκα πόσο ανάγκη θα είχε ένας σύγχρονος σκηνοθέτης, εικαστικός, μουσικός, ηθοποιός, χορογράφος να καταφύγει σ’ αυτό το εξαντλητικό πόνημα αν ήταν να μετάσχει σε μια σύγχρονη παράσταση Αριστοφάνη. Κι αν θα μας ενδιέφερε να μπορούσαμε σήμερα να αναβιώσουμε βάσει αυτών των τεκμηρίων και να παρουσιάσουμε στο κοινό μια αυτούσια παράσταση της «Λυσιστράτης».

Με ιλαρότητα παρακολουθούσαμε τις παραστάσεις του Καρζή, την εποχή που θριάμβευαν ο Σολομός και η Λυσιστράτη της Αρώνη.