Ο σκηνοθέτης και το θεατρικό κείμενο

Ολο και περισσότεροι φίλοι και γνωστοί μου εξομολογούνται ότι τα τελευταία χρόνια αποφεύγουν πια να πηγαίνουν στο θέατρο, για να παρακολουθήσουν έργα του κλασικού ρεπερτορίου – από αρχαίο δράμα μέχρι Σαίξπηρ και Τσέχωφ – διότι αισθάνονται βαθιά απογοητευμένοι από τη σκηνοθετική κακοποίηση που υφίστανται. Αντιδρούν ως (παλαιοί) αναγνώστες και θεατές, που βρίσκονται συχνά μπροστά στο παράδοξο φαινόμενο να μην αναγνωρίζουν στην παράσταση το έργο που γνωρίζουν και αγαπούν. Τις περισσότερες φορές αυτό συμβαίνει, διότι ο σκηνοθέτης επινοεί κάποιο πρόσθετο αλλά αχρείαστο θεατρικό εύρημα, με το οποίο επιδιώκει να εντυπωσιάσει και μέσω του οποίου φιλοδοξεί να μείνει αξέχαστη η παράστασή του, αδιάφορο αν αυτό συντονίζεται ή όχι με το κείμενο και τις οδηγίες του δραματουργού. Τα πράγματα θα ήταν απλά, μου λένε, αν το όνομα του θεατρικού έργου συνόδευε, για λόγους σεβασμού στον θεατή, η προειδοποίηση «διασκευή».

Υπενθυμίζω εν προκειμένω τι επισημαίνει ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του, που είναι το παλαιότερο και το αξιολογότερο, τουλάχιστον από την άποψη της διαχρονικής απήχησης, κείμενο θεατρικής θεωρίας. Κατά τη γνώμη του, οι ενδεδειγμένες θεατρικές συγκινήσεις («το φοβερόν και το ελεινόν») μπορεί να προκαλούνται είτε «από το θέαμα» είτε «από την ίδια την πλοκή του έργου»· η δεύτερη επιλογή είναι «ανώτερη και χαρακτηρίζει τον καλύτερο δραματουργό». Επιλέγει ως παράδειγμα τον «μύθο» του Οιδίποδα, για τον οποίο λέει ότι, αρκεί κανείς μόνο να τον ακούσει, για να αισθανθεί τις εν λόγω συγκινήσεις.

Η σοφόκλεια τραγωδία του Οιδίποδα είναι πράγματι τόσο δυνατή ως πλοκή και ως λόγος που δεν χρειάζεται – θα προσέθετα εγώ – τη στήριξη πρόσθετων σκηνοθετικών ευρημάτων για να επενεργήσει πάνω στον θεατή. Το ίδιο ισχύει για όλα τα καταξιωμένα έργα του κλασικού ρεπερτορίου, για άλλα περισσότερο και για άλλα λιγότερο. Το μείζον πρόβλημα με αυτού του είδους τα ευρήματα είναι ότι αποσπούν την προσοχή του θεατή από τη δράση και τον λόγο, και τον υποχρεώνουν να προσπαθεί να τα κατανοήσει, ενώ θα έπρεπε να αφοσιωθεί στο ίδιο το έργο και τις ερμηνείες των ηθοποιών. Ετσι, ένα δευτερογενές στοιχείο επιβάλλει τους κανόνες του στο πρωτογενές, που είναι το αρχικό θεατρικό κείμενο και οι σκηνοθετικές οδηγίες που το συνοδεύουν. Ας δούμε, για παράδειγμα τις «Τρεις αδελφές» του Τσέχωφ, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά, που παίζονται στο θέατρο Βεάκη. Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του εν λόγω έργου του Τσέχωφ είναι οι πλουσιότατες σκηνοθετικές οδηγίες: άμεσες, στην αρχή και μέσα στην κάθε πράξη, και έμμεσες, όπως τις αποκαλύπτει ο διάλογος. Αυτό συμβαίνει σε κάθε βήμα, για κάθε κίνηση, για κάθε χειρονομία, σε κάθε έκφραση συναισθήματος, για κάθε ήχο που ακούγεται μέσα και έξω από το σπίτι. Είναι ολοφάνερο ότι ο Τσέχωφ επιδίωξε να έχει πλήρη και απόλυτο έλεγχο στις παραστάσεις του έργου του. Ως αναγνώστης και θεατής αισθάνομαι δεσμευμένος από τη βούληση του δραματουργού.

Οχι όμως και ο Δημήτρης Καραντζάς, στην παράσταση του οποίου αφθονούν τα πρόσθετα, και κατά τη γνώμη μου, αχρείαστα και ενοχλητικά ευρήματα. Ηδη στην αρχή της παράστασης ο ενιαίος χώρος της σκηνής (στον Τσέχωφ είναι καθιστικό και στο βάθος φαίνεται η τραπεζαρία) είναι ολότελα κενός: ο κάθε ηθοποιός, καθώς μπαίνει ή ξαναμπαίνει στη σκηνή, μεταφέρει ένα κομμάτι επίπλωσης – από πολυθρόνες, καρέκλες και τραπεζάκια μέχρι τηλεοράσεις και ανεμιστήρες – τα οποία τοποθετούνται άναρχα στη σκηνή και τελικά το ένα πάνω στο άλλο, και πάνω τους ανεβαίνουν και κάθονται κάποιοι  από τους ηθοποιούς. Πραγματικό γιουσουρούμ. Η προσοχή του θεατή αποσπάται από το έργο και στρέφεται σε αυτό το κακόγουστο εύρημα, το οποίο επιχειρεί να ερμηνεύσει: γιατί συμβαίνει αυτό; πότε θα σταματήσει; γιατί μπαίνουν έτσι τα έπιπλα; γιατί οι ηθοποιοί ανεβαίνουν επάνω τους; Ο πιο απαιτητικός θεατής απλώς αγανακτεί. Στα μείζονα ευρήματα της παράστασης είναι και το, εκτός κειμένου, «μασκάρεμα» των ηθοποιών, ενώ αφθονούν τα μικρότερα, όπως ο Αντρέι που μπουκώνει το στόμα του με μακαρονάδα, θέαμα εντελώς αηδιαστικό. Αλήθεια, τι εντύπωση θα σχηματίσει για τον Τσέχωφ ο θεατής που βλέπει έργο του για πρώτη φορά;

Ο «ΑΜΛΕΤ». Η πλοκή του σαιξπηρικού Αμλετ είναι τόσο δυνατή, ώστε τον καθιστά ισοδύναμο του παραδείγματος του Οιδίποδα, το οποίο χρησιμοποιεί, όπως είδαμε, ο Αριστοτέλης για να εξηγήσει ότι θα αρκούσε για να προκαλέσει συγκίνηση. Στον Αμλετ της Κατερίνας Ευαγγελάτου, που παίζεται στο «Αμφι-θέατρο», ο «διάλογος», μέσω της οθόνης, με την ομώνυμη παράσταση του Σπύρου Ευαγγελάτου (1991), είναι λειτουργικός μόνο σε μια περίπτωση: όταν το φάντασμα μιλά στον Αμλετ, όπου η προβολή του σχετικού βίντεο αναδεικνύει τo υπερφυσικό στοιχείο.

Αλλα ευρήματα όμως είναι ενοχλητικά και δυσεξήγητα. Κεντρικό στοιχείο της σκηνοθετικής έμπνευσης αποτελεί το ξήλωμα του πατώματος της σκηνής, λίγες σανίδες κάθε φορά, από τον πρωταγωνιστή. Εδώ η προσοχή του θεατή στρέφεται από την πλοκή της τραγωδίας στην ενέργεια του ήρωα, και στο μυαλό του στριφογυρίζουν τρία (αποπροσανατολιστικά) ερωτήματα: γιατί ξηλώνει το πάτωμα ο Αμλετ; μέχρι ποιο σημείο θα προχωρήσει; πού θα πατάνε οι ηθοποιοί (τελικά ισορροπούν στα μεσοδόκια και ο θεατής φοβάται μήπως παραπατήσουν); Μια τραγωδία αιματηρής εκδίκησης, όπου στο τέλος δεν μένει κανείς ζωντανός από τους πρωταγωνιστές, χρειαζόταν τάχα να «ενισχυθεί» (;) με αυτόν τον τρόπο;

Ενα δεύτερο σκηνοθετικό εύρημα, για το οποίο η παράσταση θα μείνει αξέχαστη, είναι η γύμνια της Οφηλίας. Στην 5η σκηνή της Δ’ πράξης η Οφηλία, έχοντας χάσει τα λογικά της, γδύνεται ξαφνικά και μένει ολόγυμνη, ενώ συνεχίζει, ως συνήθως, να απαγγέλλει και να μοιράζει άνθη στον αδελφό της τον Λαέρτη, στον βασιλιά Κλαύδιο και στη βασίλισσα Γερτρούδη. Ο θεατής παθαίνει σοκ και σταματάει να προσέχει την ερμηνεία της ηθοποιού και ό,τι συμβαίνει στη σκηνή. Οι ηθοποιοί, όμως, παίζουν τους ρόλους τους με βάση το κείμενο, όπου η Οφηλία είναι ντυμένη, και έτσι καταλήγουμε στην παραδοξότητα να μη βλέπουν αυτό που βλέπουν οι θεατές. Ενα άλλο παράδοξο είναι ότι η Οφηλία γυμνώνεται, παρόλο που τα ρούχα της συνδέονται άμεσα και ουσιαστικά με τον πνιγμό της, που συμβαίνει λίγο αργότερα· οπότε ο θεατής συμπεραίνει ότι, σε ένα διάλειμμα διαύγειας, η κόρη έσπευσε να ξαναντυθεί (;), και έτσι η αληθοφάνεια παραβιάζεται κατάφωρα εκ νέου. Να τι αναγγέλλει η βασίλισσα Γερτρούδη: καθώς η Οφηλία προσπαθούσε να κρεμάσει στεφάνια από λουλούδια στα κλαδιά μια ιτιάς, που απλωνόταν πάνω από το ποτάμι, έσπασε ένα κλαδί και βρέθηκε στο νερό (Δ 7 176-183, η μετάφραση δική μου):

Τα ρούχα της απλώθηκαν πάνω στο νερό

και για λίγο τη σήκωναν ψηλά, σαν τη γοργόνα·

αυτή τραγουδούσε στίχους από παλιούς δοξαστικούς ύμνους

χωρίς να συναισθάνεται τον κίνδυνο

ή σαν πλάσμα υδρόβιο, που ένιωθε στο στοιχείο του

μέσ’ στο νερό· αλλά δεν πέρασε πολύ,

ώσπου τα ρούχα της να βαρύνουν ρουφώντας το νερό

και να τη σύρουν, τη δύστυχη, απ’ το μελωδικό τραγούδι

να βρει τον θάνατο στη λάσπη του βυθού.

Κάποτε η μια παράσταση του Αμλετ ξεχώριζε από την άλλη χάρη στην ερμηνεία του πρωταγωνιστή: Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι, Λόρενς Ολίβιε, Αλέξης Μινωτής… Σήμερα; Ο θεατής έχει βέβαια (ή είχε) την ευκαιρία να παρακολουθήσει αυτόν τον καιρό θεατρικές παραστάσεις του κλασικού ρεπερτορίου, όπου ο σκηνοθέτης δείχνει σεβασμό στον δραματουργό, αντί να προσθέτει στο κείμενο αχρείαστα ευρήματα που υποδηλώνουν εντυπωσιοθηρία. Αναφέρω τον Αρχιμάστορα Σόλνες του Ιψεν, σε σκηνοθεσία της Αθανασίας Καραγιαννοπούλου. Επίσης τον Θείο Βάνια του Τσέχωφ σε σκηνοθεσία Μαρίας Μαγκανάρη (οι παραστάσεις ολοκληρώθηκαν). Σε παραστάσεις όπως αυτές – ίσως και σε άλλες, που δεν πρόλαβα να δω – ο θεατής μπορεί να αφοσιωθεί απερίσπαστος στο θεατρικό κείμενο και τα στοιχεία που συμβατικά το συνοδεύουν, στην εξέλιξη της πλοκής, στις εσωτερικές και εξωτερικές συγκρούσεις, στην ερμηνεία των ηθοποιών. Στα έργα του κλασικού ρεπερτορίου υπάρχει άπλετος χώρος για να επιδείξει ο σκηνοθέτης ουσιαστικές ικανότητες· ώστε οι μεγαλύτεροι να απολαύσουν τον Σαίξπηρ και τον Τσέχωφ που γνωρίζουν και οι νεότεροι να γνωρίσουν τον Σαίξπηρ και τον Τσέχωφ που αργότερα θα διαβάσουν.