Η πολυσημία του μύθου

Ας εξηγηθούμε από την αρχή. Προσωπικά πιστεύω στο αυτονόητο. Ολοι οι μεγάλοι μύθοι της ανθρωπότητας είναι ανοιχτοί σε νέες προσεγγίσεις και πρόσφοροι σε νέες νοηματοδοτήσεις. Εξάλλου έτσι αποδεικνύεται και η αντοχή τους και διαχρονικότητά τους. Αν ο γράφων έχει κάθε φορά μια κάθετη αντίθεση με τη χρήση ενός μύθου είναι όταν κάποιοι δημιουργοί διαστρέφουν, υπονομεύουν, ευτελίζουν και όχι σπάνια εξευτελίζουν τον τρόπο που ένας παλιότερος δημιουργός χειρίστηκε έναν μύθο. Υπάρχει π.χ. η «Μήδεια» του Ευριπίδη, η «Μήδεια» του Σενέκα, η «Μήδεια» του Παζολίνι, η όπερα και η «Μήδεια» του Μποστ. Για να μείνω σε κάτι γνωστό και όχι εξαντλητικό, διότι υπάρχουν δεκάδες «Μήδειες», όλες είναι νόμιμες, επιθυμητές προσεγγίσεις, ζητούμενες και πάντα γόνιμες. Κάθε δημιουργός αντλεί από τον αρχετυπικό μύθο το δικό του βάθος, τις δικές του προβληματικές και, αν θέλετε, τον εκβιάζει, τον ξεζουμίζει (δεν θα είχα αντίρρηση) για να φέρει στην επιφάνεια νέες σκέψεις, νέες αντιδράσεις, πρωτοφανέρωτα αισθητικά, ηθικά, κοινωνικά αιτήματα. Οι μεγάλοι μύθοι είναι τεράστιες μήτρες και ανάλογα με το σπέρμα που θα δεχθούν γεννούν νέα, άλλοτε υγιή και άλλοτε ελαττωματικά, τέκνα. Από το σπέρμα εξαρτάται το εύρωστο ή το θνησιγενές νήπιο και η βιωσιμότητά του.

Τι δεν επιτρέπεται, τι είναι εγκληματική και ανήθικη πράξη; Την ώρα της γέννησης ενός παιδιού που έχει δεχθεί π.χ. το σπέρμα του Ευριπίδη να προβαίνεις σε αμνιοκέντηση, σε λοβοτομή, να του στερείς το οξυγόνο, να το ακρωτηριάζεις, να το στρεβλώνεις, να το ευνουχίζεις, να του αφαιρείς τα όργανα, να το ταριχεύεις και να το θανατώνεις ποτίζοντάς το με ναρκωτικά ή με άλλα φάρμακα ή ακόμη και με συντηρητικά, όπως τα παστά ψάρια στην άλμη.   

Και αυτό γίνεται συχνά στα ανάπηρα χρόνια μας με τη μεταμοντέρνα χλαπάτσα. Ο Ευριπίδης, ο Σαίξπηρ, ο Ιψεν, ο Τσέχoφ, ο Πιραντέλο, ο Μπρεχτ (για να μείνω στο θέατρο), είτε αντλώντας θέματα και μορφές από τον βαθύ μύθο της Ευρώπης ή της Ασίας είτε δημιουργώντας δικούς τους αστικούς μύθους είτε τροποποιώντας μεσαιωνικούς μύθους της Ευρώπης (Μάκβεθ, θείος Βάνιας, Ερρίκος Δ’, Εντα Γκάμπλερ, Γαλιλαίος κ.λπ.), πολώνουν γύρω από τον πυρήνα του τη δική τους προσωπική προβληματική, οικοδομούν τα ηθικά, κοινωνικά, οικονομικά, αισθητικά συμφραζόμενα, δρώμενα, νοήματα και αισθήματα και συγκροτούν τη δική τους αυτόνομη νοηματοδότηση του μύθου, νέου ή παλαιού, λαϊκού ή λόγιου. Ο κοινόχρηστος π.χ. μύθος που παρέλαβε ο Ευριπίδης για τη «Μήδεια» παρέδιδε την αφήγηση πως τα παιδιά της τα δολοφόνησαν ή τα θυσίασαν οι Κορίνθιοι. Εκείνος εφηύρε την παιδοκτονία και ανέλαβε την ηθική και την αισθητική ευθύνη να διαχειριστεί την εκδοχή του.

Κανείς δεν έχει το δικαίωμα ανεβάζοντας τη «Μήδεια» του Ευριπίδη να «διορθώσει» ή, για να δανειστώ τη μόδα, να «πειράξει» το ευριπιδικό μοντέλο δραματουργικής σύνθεσης· έχει αναφαίρετο δικαίωμα, θα έλεγα υποχρέωση, γράφοντας ή προτείνοντας τη δική του εκδοχή στον μύθο της «Μήδειας» να εμβαθύνει σε μια φιλόστοργη Μήδεια, σε μια διεστραμμένη προσωπικότητα, σε μια ψυχοπαθή, σε μια μαστουρωμένη, μια θεοληπτική ή μια άθεη. Αυτή όμως η εκδοχή δεν είναι του Ευριπίδη.

Εχω χαρεί και απολαύσει τη «Μήδεια» του Σενέκα, τη «Μήδεια» του Παζολίνι, τη «Μήδεια» του Μποστ. Αλλά δεν μπόρεσα να αντέξω μια ευριπιδική Μήδεια καμπαρετζού ή ερωμένη ή σύζυγο έλληνος εφοπλιστή με χώρο δράσης βίλα στη Βουλιαγμένη, με πισίνα και πιάνο με ουρά. Και δεν έχω τίποτα με τις βίλες, τις πισίνες και τα πιάνα με ουρά. Γιατί απλούστατα οι κυρίες με τις πισίνες, έστω και αλλοδαπές παντρεμένες με εφοπλιστές, όταν σκοτώσουν τα παιδιά τους δεν αναλαμβάνονται στους ουρανούς και δεν είναι απόγονοι του θεού Ηλιου. Γκαίκε; Ο σοφός φίλος μακαρίτης Ντασσέν το ήξερε καλά αυτό, γι’ αυτό αντιπαρέβαλε στη δική του «Μήδεια» στο σινεμά τον Ευριπίδη με μια Μήδεια της γειτονιάς, κοινή παιδοκτόνο.

Ο ίδιος ο Ντασσέν στην κινηματογραφική του «Φαίδρα» δεν διαστρέβλωσε τον «Ιππόλυτο» του Ευριπίδη αλλά «είδε» μέσα από μια σύγχρονη οπτική τον έρωτα ενός αγοριού με τη μητριά του στον κοινωνικό χώρο της λαμπερής εξωτερικά ελληνικής εφοπλιστικής τάξης. Το ίδιο σε αναλογία έκαναν ο Ανούιγ με τη δική του «Αντιγόνη», ο Μπρεχτ με τη δική του «Αντιγόνη» και ο δικός μας Νότης Περγιάλης με την «Αντιγόνη της Κατοχής» του.

Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι ένας δημιουργός του θεάτρου δεν μπορεί να «φωτίσει» διαφορετικά ένα κλασικό ή μοντέρνο κείμενο της σκηνής. Αλλιώς προσέγγισε τη «Μήδεια» του Ευριπίδη ο Μουζενίδης με τον Παπαδάκη (1943), αλλιώς ο Μινωτής με την Παξινού (1956), αλλιώς ο Ροντήρης με την Παπαθανασίου (1959), αλλιώς ο Κουν (1980), αλλιώς ο Ευαγγελάτος, αλλιώς ο Λιβαθινός, αλλιώς την έπαιξε ο μεγαλοφυής Ιάπωνας Χίρα και αλλιώς τη σκηνοθέτησε ο Κινέζος Λούο. Ολοι όμως προσπάθησαν να διεισδύσουν στο κείμενο, στον ψυχισμό της ευριπίδειας ηρωίδας.

Οι γραμμές που προηγήθηκαν θεωρώ πως είναι απαραίτητος πρόλογος για να δικαιολογήσει πλήρως το δικαίωμα κάθε δημιουργού να ανιχνεύει τις δικές του ερωτήσεις και να αποσπά τις δικές του απαντήσεις, ερεθίζοντας τους αρχετυπικούς μύθους.

Ιδού λοιπόν η «Τέταρτη Διάσταση» του Γιάννη Ρίτσου: «Φαίδρα», «Αίας», «Φιλοκτήτης», «Ελένη», «Χρυσόθεμις», «Ιφιγένεια», «Ορέστης», «Ισμήνη» κ.λπ.

Εχω γράψει και παλαιότερα, όσο ζούσε ο ποιητής και επικοινωνούσα μόνιμα μαζί του, πως πίσω από κάθε προσωπείο της «Τέταρτης Διάστασης» (ακόμη και η «Γηραιά Κυρία» της «Σονάτας του Σεληνόφωτος») βρίσκεται ο ίδιος ο ποιητής. Ως εκ τούτου, έγραφα και αναλαμβάνω το βάρος να κάνω λάθος, οι ποιητικοί αυτοί επίλογοι δεν είναι «θεατρικοί», ανεξάρτητα αν μπορούν κάλλιστα να «ακουστούν» ως δημόσιες ερμηνείες ποιητικού λόγου, υψίστης συναισθηματικής φόρτισης (για να χρησιμοποιήσω έναν ορισμό διάσημο του ποιητικού λόγου).

Ο Ρίτσος, εκκινώντας από τα αδρά συμφραζόμενα του αρχαίου μύθου, εδώ από την κόρη του Οιδίποδος και αδελφή της Αντιγόνης, Ισμήνη, ψηλαφίζει έναν κοινόχρηστο διαχρονικά ψυχισμό: ένα συνηθισμένο κορίτσι της διπλανής πόρτας που έτυχε να γεννηθεί από έναν πατροκτόνο και αιμομίκτη πατέρα και έχει μια αδελφή που μάχεται έναν αυταρχικό αλλά νόμιμο κυβερνήτη υπερασπιζόμενη έναν επίορκο και αντάρτη αδελφό που σκοτώθηκε από τον νόμιμο αδελφό του υπερασπιστή της πόλης σε μονομαχία. Αυτό τον επίορκο αντάρτη αδελφό θέλει να θάψει. Ο Ρίτσος παίρνει την περσόνα της δειλής, συμβιβαστικής, αμέτοχης αδελφής που προσπαθεί να καταλάβει την Ιστορία, με μικρό και μεγάλο γιώτα. Προσπαθεί να καταλάβει τι κάνει τους ανθρώπους να χτυπιούνται από τον οίστρο (την αλογόμυγα) του ηρωισμού, της ανταρσίας, της επανάστασης, της αυτόνομης, παράνομης ή παράλογης εξέγερσης.

Τι κάνει τον άνθρωπο να γυρίζει την πλάτη στην απόλαυση μιας φυσικής ζωής, στη χαρά της συντροφικότητας, στον θηλασμό των χυμών της φύσης, στην ενατένιση μιας ανατολής ηλίου και στον ρεμβασμό ενός ηλιοβασιλέματος. Τι στη γεύση των καρπών της γης, στην απλή και αυθόρμητη ερωτική πράξη, στη ζωή ως αυταξία και στην προετοιμασία για μια νομοτελειακή και συνειδητή πορεία προς το τέλος.

Η Ισμήνη του Ρίτσου θαυμάζει, τρομάζει την αδελφή της, αλλά στο βάθος της απλής ανθρώπινης ζωής της δεν την καταλαβαίνει.

Και πώς μπορείς να καταλάβεις ένα κορίτσι σαν τα κρύα νερά, εράσμιο, που είναι ερωτευμένο με τον θάνατο και αντί το γαμήλιο κρεβάτι επιζητεί το νεκροκρέβατο;

Να ακούγεται αυτός ο λόγος ο γεμάτος έρωτα για τη ζωή και απορία για τον πεισιθάνατο ηρωισμό από έναν μαρξιστή είναι μέγα μάθημα ουμανιστικό και άκρως επαναστατικό.

Ο μονόλογος «Ισμήνη» του Ρίτσου, σκηνοθετημένος με σεβασμό στον λόγο, στον ρυθμό μιας ουσιαστικής ποιητικής γλώσσας και στη ρέουσα μουσική του Ρίτσου από τον Βασίλη Νικολαΐδη στο θέατρο Φούρνος.

Η μουσική που εμβάθυνε τον λόγο του Πλάτωνα Ανδριτσάκη παιγμένη επί σκηνής από τη βιολοντσελίστα Καίτη Πάντζαρη, η κινησιολογική καθοδήγηση της Εφης Καρακώστα και τα εικαστικά του Δημήτρη Ντάσιου, καθώς και η «φωνήεσσα σιωπή» του ακροατή Στράτου Χατζηηλία δημιούργησαν το κάδρο για να λειτουργήσει η έξοχη υποκριτική παρουσία της Μαριάνθης Σοντάκη, ενός σωματικού και φωνητικού οργάνου που σπάνια χαιρόμαστε στην ελληνική σκηνή!