Πριν από εξήντα οκτώ χρόνια…

Αφορμή για τις σκέψεις που ακολουθούν στάθηκε μια φωτογραφική μαρτυρία του Δημήτρη Χαρισιάδη (1911-1993), στην οποία έχει αποτυπωθεί η εντυπωσιακή κοσμοσυρροή που προκάλεσε το 1947 η προβολή της ταινίας «Κόμπρα» στον κινηματογράφο Ορφέα. Από τη φωτογραφία αυτή αντλούνται εύκολα ορισμένες ενδιαφέρουσες νομίζω παρατηρήσεις, σχετικές με το πώς μετουσιώνονται τα δεδομένα του παρελθόντος στο παρόν. Προηγουμένως όμως θεωρώ απαραίτητο να επισημάνω σε όσους το αγνοούν, ποιο είναι το στίγμα του φωτογράφου.

Ο Χαρισιάδης, γεννημένος στην Καβάλα το 1911, εγκαταστάθηκε στην Αθήνα το 1920, σπούδασε Χημεία στη Λωζάννη και εργάστηκε εν συνεχεία αρχικά ως χημικός. Τη φωτογραφική πορεία του εν τούτοις τη σημάδεψε η συμμετοχή του στο Αλβανικό Μέτωπο το 1940, όταν ως έφεδρος αξιωματικός απαθανάτισε την επέλαση της ελληνικής στρατιάς στη Βόρειο Ηπειρο καθώς και στιγμιότυπα από τη ζωή των στρατιωτών. Αργότερα, κατά τη διάρκεια της Κατοχής, κατέγραψε στην Αθήνα τις δραματικές συνθήκες της διαβίωσης του άμαχου πληθυσμού και ως ανταποκριτής του ευρωπαϊκού Τύπου, τα Δεκεμβριανά και τον Εμφύλιο. Πρέπει ακόμα να σημειωθεί ότι είχε πρωτοστατήσει το 1952 στην ίδρυση της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας και ότι ο φακός του τεκμηρίωσε φωτογραφικά την εκβιομηχάνιση της χώρας, την ανάπτυξη της ναυτιλίας, την οικονομική άνθηση, τις νεότερες τάσεις της αρχιτεκτονικής και το νεοελληνικό θέατρο. Η καλλιτεχνική αξία του έργου του αναγνωρίστηκε διεθνώς για την ισορροπημένη αισθητική, την αφαιρετική σύνθεση, την άψογη τεχνική, το χιούμορ, αλλά και το αισιόδοξο προσωπικό της ύφος.

Ξαναπιάνοντας τώρα τον ειρμό του σκεπτικού μου γύρω από την ταινία «Κόμπρα» και την προβολή της το 1947, πιστεύω ότι η κοσμοσυρροή που είχε προκαλέσει μπορεί να αποδοθεί στη γοητεία του αφηγούμενου θέματος. Σε μια περιπέτεια δηλαδή, η δράση της οποίας μετέφερε νοερά τους θεατές στον παραμυθένιο κόσμο της μακρινής Ινδίας, αλλά και στους εξαιρετικά δημοφιλείς τότε πρωταγωνιστές της: την πανέμορφη Μαρία Μοντέζ, τον ηρωικό Τζον Χολ και τον Σαμπού, πασίγνωστο από παλιότερες ταινίες, όπως ο «Κλέφτης της Βαγδάτης» του 1940, «Ο Μόγλης, το παιδί της ζούγκλας» του 1942, οι «Νύχτες της Αραβίας» του 1942, όπου πρωταγωνιστούσαν μάλιστα οι ίδιοι ηθοποιοί. Ο φίλος Χρήστος Μαργαρίτης, αναγνωρίζοντας στη διαφημιστική γιγαντοαφίσα του κινηματογράφου την τέχνη του ζωγράφου Στέφανου Αμαλιώτη (1910-1987), μου θύμισε ότι η «Κόμπρα» σκηνοθετήθηκε το 1944 από τον Ρόμπερτ Σιόντμακ και ότι με ανάλογες καθυστερήσεις έφθαναν μεταπολεμικά στην Αθήνα περισσότερες ταινίες: το «Κισμέτ» λόγου χάρη του 1944, σκηνοθετημένο από τον Γουίλιαμ Ντίτερλι, με τους Ρόναλντ Κόλμαν, Μάρλεν Ντίτριχ και Τζέιμς Κρέιγκ, ή το «Μαρόκο» του 1930 που υπέγραφε ο Τζόζεφ φον Στέρνμπεργκ, με τους Μάρλεν Ντίτριχ, Γκάρι Κούπερ και Αντολφ Μαντζού, αλλά και η περίφημη «Καζαμπλάνκα» του Μάικλ Κέρτις, γυρισμένη το 1942 με τους Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, Ινγκριντ Μπέργκμαν και Πολ Χένραϊτ.

Τη φωτογραφία του Χαρισιάδη, ωστόσο, δεν την επέλεξα από κάποια ανομολόγητη διάθεση να υπομνηματίσω την αναγνωρισμένη άλλωστε ιδιοφυΐα ενός σπουδαίου φωτογράφου ή για να εξάρω, υποδόρια έστω, το γεγονός ότι το πολύτιμο αρχείο του φυλάσσεται στο Μουσείο Μπενάκη. Πολύ λιγότερο οπωσδήποτε με παρότρυνε η φιλοδοξία να ανιχνεύσω την υποδοχή της κινηματογραφικής τέχνης στην Ελλάδα. Ούτε όμως και η ανάγκη να σχολιάσω τη γοητεία που ασκούσαν εκείνα τα χρόνια τα πάσης φύσεως εξωτικά θέματα, εκτονώνοντας κάπως τις αυτονόητες τάσεις της φυγής από την καταθλιπτική πραγματικότητα της πρώιμης μεταπολεμικής περιόδου. Ως προς το τελευταίο θα αρκούσε να θυμίσω μια ολόκληρη σειρά έργων που παρέπεμπαν τόσο στην Ανατολή, τον «Αλί Μπαμπά και τους σαράντα κλέφτες» ή τη «Σεχραζάτ» επί παραδείγματι, όσο και στην Αφρική, όπως οι διάφορες περιπέτειες του μυθικού Ταρζάν. Για του λόγου το αληθές, νομίζω πως θα ήταν επιτρεπτό να επικαλεσθώ πολλά από τα ομόλογα συναισθηματικά φορτισμένα λαϊκά τραγούδια.

Ο επαρκής παρατηρητής της φωτογραφίας του Χαρισιάδη, και όχι μόνο της δικής μου ηλικίας, θα έχει ήδη διαισθανθεί γιατί μαγνήτισε την προσοχή μου. Δεν αμφιβάλλω μάλιστα πως θα συμφωνήσει ότι, έστω και έμμεσα, ανακαλεί στη μνήμη την εικόνα μιας Αθήνας που κατά τη διαδρομή της δεκαετίας του ’50 και του ’60 δεν είχε ακόμα βεβηλωθεί από τις καταστροφικές μεταμορφώσεις της αισθητικής και τις επανειλημμένες μεταλλάξεις του ήθους της. Παρά τις νωπές εμπειρίες του πολέμου και της γερμανικής κατοχής, παρά τις τραυματικές επιπτώσεις του εμφύλιου σπαραγμού. Η οδός Σταδίου ειδικότερα, ο κεντρικός δρόμος ο οποίος ενώνει τις δύο μεγάλες πλατείες της πρωτεύουσας, δεν είχε ακόμα πυρποληθεί από τις αθλιότητες των μεθοδευμένων εμπρησμών και δεν είχε βρωμίσει από τις μουντζούρες των ασυνάρτητων συνθημάτων που βιώνουμε τελευταία. Εκεί λειτουργούσε τότε κανονικά ο κινηματογράφος Ορφέας, συγκεντρώνοντας επιπλέον τις Κυριακές τους μουσικόφιλους Αθηναίους στις τακτικές συναυλίες της Κρατικής Ορχήστρας. Στον ίδιο δρόμο υπήρχαν μάλιστα και αρκετοί άλλοι κινηματογράφοι που απορροφούσαν ένα πολυπληθές κοινό, όπως ο Εσπερος, το Αστυ, το Αστορ και το ολοκληρωτικά πλέον κατεστραμμένο Αττικόν.

Σήμερα δύσκολα θα αποφάσιζε κανείς να διασχίσει την οδό Σταδίου κυρίως κατά τις βραδινές ώρες, να εισχωρήσει δηλαδή σε μια ουσιαστικά νεκρωμένη περιοχή. Ακόμη και τα πρωινά την αποφεύγουν άλλωστε όσοι δεν είναι υποχρεωμένοι να εργάζονται σε διάφορες υπηρεσίες ή στα λίγα μαγαζιά που εξακολουθούν να παραμένουν ανοιχτά στο πείσμα των περιστάσεων. Ο Ορφέας παραμένει πάντως κλειστός, όπως και οι περισσότεροι από τους άλλους κινηματογράφους. Κλειστό είναι και το Πέτρογκραντ, όχι γιατί έπαψαν να ευφραίνουν τις γεύσεις μας τα νοστιμότατα ρωσικά πιροσκί, ούτε γιατί δεν θα θέλαμε ίσως να ξαποστάσουμε, αν αποφασίζαμε τελικά να περπατήσουμε από την Ομόνοια έως το Σύνταγμα. Την ελεγεία του κεντρικού αθηναϊκού δρόμου συμπληρώνουν άλλωστε με την αποδημία τους ο Απότσος και ο Λουμίδης, ο Κάουφμαν και η Πανελλήνιος Αγορά, πολλά από τα στέκια που τροφοδοτούσαν άλλοτε τη σφύζουσα κοινωνική και πνευματική ζωή της Πολιτείας. Το ίδιο θα έλεγα και για πολλά από όσα ευφρόσυνα νεοκλασικά αρχιτεκτονήματα συνέθεταν αισθητικά την ιδιοτυπία της, έχοντας παραχωρήσει ασυγχώρητα τη θέση τους σε εξαθλιωμένες πολυκατοικίες, με την ανυπαρξία κάποιας υπεύθυνης πολιτικής από την πλευρά του κράτους και με την ευλογία του υπουργείου Πολιτισμού.

Μόνο το Μέγαρο του Ιστορικού Μουσείου απομένει ως αντανάκλαση μιας παρελθούσας αίγλης ως μέτρο κρίσεως ή μάλλον ως αντίβαρο στη σταδιακή εξοικείωση με τη βαρβαρότητα.