Θα θέλαμε – με την συναίνεση πάντα των αναγνωστών – η σημερινή συνέντευξη με τη Ράνια Οικονομίδου και τον Νίκο Νίκα να θεωρηθεί και ως ένα είδος αφιερώματος στην πρώτη. Δεκαετίες ολόκληρες στο θέατρο, με πάμπολλους πρωταγωνιστικούς ρόλους – από τα «Οράματα της Σιμόν Μασάρ» και τη Λώρα στον «Γυάλινο Κόσμο» στο Εθνικό ώς τη «Σπασμένη στάμνα» και τους «Αγροίκους» στη Σκηνή του Λευτέρη Βογιατζή – δεν διανοήθηκε να κεφαλαιοποιήσει την παρουσία της. Αν συνέβαινε αυτό δεν θα γινόταν να θυμάται κανείς, όταν ακούει το όνομά της, πρώτα τους ρόλους που έχει ενσαρκώσει και στη συνέχεια την ίδια. Σαν τους παλιούς τεχνίτες που την προτεραιότητα την είχε η ίδια η τέχνη και όχι το όνομά τους – ώς το σημείο συχνά να μην υπογράφουν τα έργα τους ή τους πίνακές τους. Αλλωστε όταν σκεφτούμε σε τι απόγειο έφτασε η τέχνη όταν παρέμεινε ανώνυμη – παράδειγμα το δημοτικό τραγούδι – αρχίζουμε να υποψιαζόμαστε όλη την τέχνη που φέρει υπογραφή. Φαίνεται όμως πως για να διατηρήσει κανείς άθικτη την εσωτερικότητά του, ενώ είναι ηθοποιός, χρειάζεται η είσοδός του στη ζωή να έχει στιγματιστεί από κάτι μεγάλο: και η Ράνια Οικονομίδου, βρέφος ακόμη, έχασε τον πατέρα της από αδέσποτη σφαίρα στα δίσεκτα χρόνια της Ελλάδας. Εγινε δε ηθοποιός έπειτα από προτροπή του Μάνου Χατζιδάκι – είχε αποφασίσει να σπουδάσει Αρχιτεκτονική. Το ευχάριστο είναι η επιβεβαίωση της ρήσης «το μήλο θα πέσει κάτω από τη μηλιά» και για τον Νίκο Νίκα, ο δύσβατος δρόμος στο θέατρο είναι μια συνειδητή επιλογή.

Θανάσης Νιάρχος: Χρόνια δασκάλα σε δραµατικές σχολές, κυρία Οικονοµίδου, τι πιστεύετε ότι µπορεί να διδάξει ή δεν µπορεί να διδάξει ένας δάσκαλος σε έναν σπουδαστή;

Ράνια Οικονοµίδου: Ενα πράγμα που δεν διδάσκεται βέβαια είναι το ταλέντο. Ή μάλλον το μόνο που μπορείς να διδάξεις είναι τον τρόπο για να προσεγγίσει ο σπουδαστής ένα θεατρικό κείμενο κι έναν ρόλο. Επομένως ανάλογα με την παιδεία του κάθε δασκάλου είναι και η διδασκαλία. Εδώ στην Ελλάδα δεν έχουμε μια συγκεκριμένη παιδεία, οι περισσότεροι δάσκαλοι λένε τα δικά τους, μεταφέρουν τις δικές τους εμπειρίες. Δεν έχουμε λόγου χάρη μια σχολή, όπως οι Αγγλοι, οι Ρώσοι, οι Αμερικανοί ή οι Γερμανοί. Στις χώρες αυτές υπάρχει ένας συγκεκριμένος, κοινός τρόπος με τον οποίο εκπαιδεύονται οι ηθοποιοί. Στην Ελλάδα είναι τελείως προσωπικό το θέμα το πώς ο κάθε καθηγητής αντιλαμβάνεται τα πράγματα και τα μεταδίδει στους μαθητές του.
Θ.Ν.: Πιστεύετε ότι η διδασκαλία σε µια δραµατική σχολή µπορεί να έχει σχέση µε τη σκηνοθεσία;
Ρ.Οικ.: Καμιά φορά, ναι. Μοιραία όταν διδάσκεις μια σκηνή, ασκείσαι και στο να σκηνοθετείς. Ή ανακαλύπτεις αν έχεις μια σχετική έφεση. Αλλά η υποκριτική αυτή καθαυτή δεν έχει σχέση με τη σκηνοθεσία. Υποκριτική είναι απλά ο τρόπος με τον οποίο ο ηθοποιός προσπαθεί να οικειοποιηθεί τον ρόλο του. Και η προσπάθεια αυτή, σ' ένα αρχικό στάδιο, είναι ακριβώς η ίδια είτε πρόκειται για τραγωδία είτε για αστικό ψυχολογικό θέατρο είτε για θέατρο του παραλόγου.
Νίκος Νίκας: Τα αποτελέσματα μιας διδαχής τα συνειδητοποιείς συνήθως πολύ αργότερα σε σχέση με την ώρα που έχεις δεχθεί τη διδαχή αυτή. Οταν συνάντησα την κυρία Οικονομίδου ως δασκάλα, ίσως και να μου είχε διαφύγει ότι, στην αρχή τουλάχιστον, μας άφηνε ένα αρκετά ελεύθερο πλαίσιο για να κινηθούμε προκειμένου να ενταχθούμε τελικά μέσα σ' ένα σχέδιο για τους ρόλους και το έργο που η ίδια το είχε λεπτομερώς επεξεργαστεί. Οπως ακριβώς συμβαίνει με ένα παιδί που το ίδιο δεν αντιλαμβάνεται ότι ο τρόπος με τον οποίο αρχίζει να συλλαβίζει τις λέξεις είναι αυτός ακριβώς που του μαθαίνει στοιχειωδώς τον κόσμο. Πολύ μαλακά, με μεγάλη διακριτικότητα και ανάλογα με την ωριμότητα που είχε τη συγκεκριμένη στιγμή ο κάθε μαθητής της, μας οδηγούσε στα άδυτα ενός έργου και ενός ρόλου.
Ρ.Οικ.: Πραγματικά πιστεύω ότι ο ηθοποιός πρέπει να αφήνεται πάρα πολύ ελεύθερος από κάθε είδους επιρροή και να πλησιάζει τον ρόλο με το ένστικτό του. Ιδίως τα νεότερα παιδιά, όταν έχουν ένα κείμενο μπροστά τους, οφείλουν να αφήνουν τη φαντασία τους ελεύθερη γιατί αυτό θα δημιουργήσει νέες ερμηνείες. Οι ρόλοι δεν είναι καρμπόν, δηλαδή πώς τους έπαιξε ο τάδε ή ο δείνα ηθοποιός ώστε πάνω εκεί να πατήσει ο μαθητής, προκειμένου να προσεγγίσει τα πρόσωπα ενός έργου. Τι εννοώ όταν λέω «επιρροή»; Να διαβάζει κανείς κείμενα ή μελέτες για το τι είναι ένας ρόλος. Επειδή συμβαίνει τους πολύ μεγάλους ρόλους να τους έχουν παίξει πολύ ισχυρές προσωπικότητες, οι μελετητές γράφουν μ' έναν τρόπο που σε κάνει να τρομάζεις και να μη διανοείσαι ότι θα μπορούσες να τους πλησιάσεις. Αυτού του είδους η μελέτη λοιπόν σ' ένα αρχικό στάδιο μπορεί να αποδειχθεί πολύ δεσμευτική και πολύ αποπροσανατολιστική. Είναι κάτι που το συνειδητοποίησα όταν έπαιξα την κυρία Αλβινγκ στους «Βρικόλακες». Η κυρία Αλβινγκ λοιπόν για μένα δεν έχει τίποτε περισσότερο και τίποτε λιγότερο από μια οποιαδήποτε μάνα. Οπως ξέρουμε, οι γυναίκες κυρίως κρατάνε τα νοικοκυριά. Η ίδια μέμφεται τον εαυτό της και τον χαρακτηρίζει ως δειλό γιατί, αν και ερωτευμένη με τον πάστορα Μάντερς, έμεινε με τον άντρα της που τον αντιπαθούσε. Αν έφτιαξε ένα ίδρυμα εις μνήμην του, αυτό δεν την κάνει μεγαλειώδη. Το μεγαλειώδες μπορεί να το είχανε οι ηθοποιοί που έπαιξαν τον ρόλο.
Θ.Ν.: Πώς συµβαίνει να στρέφονται στο θέατρο άτοµα εσωστρεφή, συνεσταλµένα, κλειστά, όταν πρόκειται για ένα επάγγελµα που προϋποθέτει την έκθεση;
Ν.Ν.: Να ένας ακόμη αστικός μύθος όπως ακριβώς μύθος είναι το μεγαλείο πολλών και μεγάλων κλασικών ρόλων. Το μεγαλείο δηλαδή δεν υπάρχει στους ίδιους τους ρόλους αλλά στην απόδοσή τους. Ο άνθρωπος που επιλέγει ως επάγγελμα το θέατρο δεν είναι ο άνθρωπος που τον ενδιαφέρει να δημιουργήσει μια κοινωνική περσόνα. Είναι ένα επάγγελμα που απαιτεί εξειδίκευση όπως εξειδίκευση απαιτεί - κυρίως - το επάγγελμα του χειρουργού. Γιατί ο χειρουργός μπορεί να είναι, χωρίς διόλου να μετράει για την απόδοσή του, εσωστρεφής ή εξωστρεφής και ο ηθοποιός να μην μπορεί να εννοηθεί παρά μόνον ως εξωστρεφής; Η σκηνή έχει συγκεκριμένους κώδικες που τους αναπτύσσει με τον τρόπο του ο ηθοποιός καθώς έχει κάθε φορά να κάνει με ανθρώπινα όντα - όπως ακριβώς είναι οι ρόλοι. Γιατί λοιπόν το πριν ή το μετά από τη σκηνή να μην είναι πολύ ήσυχο, πολύ εσωστρεφές και να στερείται κάθε μορφής κοινωνική επίφαση; Η ζωή του ηθοποιού δεν έχει σχέση με αυτό που φαντάζονται πολλοί, ότι ο ηθοποιός πρέπει σώνει και καλά να είναι σταρ. Με λίγα λόγια, η εσωστρέφεια ή η εξωστρέφεια σε σχέση με τον χαρακτήρα ενός ηθοποιού είναι το στοιχείο που τον κάνει καλό ή μάλλον αποτελεσματικό ηθοποιό.
Ρ.Οικ.: Είναι σκληρή η δουλειά του ηθοποιού. Και απαιτείται χρόνος τροµακτικός. Θυµάµαι µια ολόκληρη ζωή είτε στο Εθνικό είτε στη Σκηνή είτε στο Εµπρός δουλεύαµε άπειρες ώρες. Φεύγαµε από το θέατρο στις 3 τη νύχτα και γυρίζαµε το πρωί στις 10. Πρόβες και παραστάσεις, δεν σου µένει χρόνος για προσωπική ζωή ή µάλλον δεν σου περνάει καν από το µυαλό. Ολη η ενέργεια πηγαίνει στο πώς θα γίνει µια ωραία παράσταση ώστε να την ευχαριστηθείς ο ίδιος και ο κόσµος που θα έρθει να τη δει.
Θ.Ν.: Πώς εξηγείται το γεγονός ότι αν και υπάρχουν παραστάσεις που δεν τις έχουµε δει, υπάρχει µια µυθολογία που τις µεταφέρει σαν κάτι ζωντανό ώς τις ηµέρες µας;
Ν.Ν.: Στη λογοτεχνία το κοινό µπορεί να έχει το έργο διαρκώς στα χέρια του. Αρα ο µύθος ή θα διατηρηθεί ή θα καταρρεύσει, αν το κοινό του 21ου αιώνα δεν επικοινωνήσει µε κάτι που επικοινωνούσε το κοινό του 20ού. Σε σχέση όµως µε παραστάσεις που ο απόηχός τους ή ο µύθος τους έχει µεταφερθεί ώς τις ηµέρες µας, δεν µπορεί να είσαι σίγουρος για οτιδήποτε, αφού κανείς δεν ζει για να το επιβεβαιώσει. Πιθανότατα αν αυτές οι παραστάσεις γινόταν να παιχθούν σήµερα όπως είχανε παιχθεί τότε, να µας φαίνονταν απλοϊκές. Αναµφισβήτητα κάτι θα είχανε αλλάξει στην τρέχουσα αισθητική, σε σχέση µε την όψη και µε τον τρόπο της υποκριτικής αλλά και σε σχέση µε τη διεισδυτικότητά τους στο κοινό. Η δική µου η γενιά δεν πρόλαβε τις µεγάλες παραστάσεις του Κουν, αλλά για να υπάρχει ώς σήµερα ο µύθος τους σηµαίνει ότι, είτε γιατί εξαιτίας τους άλλαξε ο τρόπος που ανεβαίνει ένα έργο είτε γιατί ανανεώθηκε το ρεπερτόριο, ήταν παραστάσεις που προορίζονταν να επιζήσουν. Εστω και µε τον ιδιότυπο τρόπο που επιζεί το καθετί στο θέατρο.
Ρ.Οικ.: Τα πράγµατα στο θέατρο προχωράνε, αλλάζουν διαρκώς.
Θ.Ν.: Πόσο πια µπορεί να αλλάζουν τα πράγµατα;
Ρ.Οικ.: Πάρα πολύ. Για παράδειγµα, παλιά γίνονταν παραστάσεις µόνο µε υποβολείο. Μεταφραζόταν ένα έργο και παιζόταν σχεδόν ταυτόχρονα, ή µάλλον ενώ παιζόταν, µεταφραζόταν η τελευταία του πράξη. Τώρα, όταν οι ηθοποιοί κάνουν τρεις µήνες πρόβα ή στις διάφορες οµάδες που σχηµατίζαµε στο παρελθόν πολύ περισσότερους - για να µη θυµηθώ τον «Γυάλινο κόσµο» όπου κάναµε εννιά µήνες πρόβα - δεν έχουν ανάγκη από κανέναν υποβολέα. Δεν περιορίζεσαι πια να µάθεις τα λόγια σου και να βγεις να τα πεις µε την όποια ευκολία διαθέτεις. Είναι πιο επιστηµονικό τώρα πια το θέατρο.
Θ.Ν.: Σε µια τηλεοπτική εκποµπή, στα τέλη της δεκαετίας του '70, µε παρόντες τον Αλέξη Μινωτή, τον Τάσο Λιγνάδη, τον Σπύρο Ευαγγελάτο, ίσως και κάποιους άλλους, είχε ξεσπάσει τροµερή φασαρία όταν είπε ο Μινωτής ότι η παράσταση δεν γίνεται για το κοινό. Γίνεται για να ολοκληρωθεί ως έργο τέχνης και παρεµπιπτόντως προσέρχεται και το κοινό.
Ρ.Οικ.: Είναι κάτι πολύ φιλοσοφικό για τα µέτρα µου. Μια παράσταση όπως κάθε έργο τέχνης, ένα βιβλίο, ένας πίνακας, ένα µουσικό κοµµάτι, θέλει να εκφράσει µε έναν τρόπο έστω λίγο πιο υψηλό, σε σχέση µε τον καθηµερινό, τη δηµιουργική δύναµη που υπάρχει µέσα σ' έναν άνθρωπο. Αν το έργο έχει µια αυτονοµία είναι γιατί θα γίνει έτσι ή αλλιώς, αφού είναι επιτακτική ανάγκη ενός ανθρώπου να εκφραστεί. Αλλά δεν µπορεί να εννοηθεί ότι γίνεται χωρίς να υπάρχει παραλήπτης. Εποµένως θα έλεγα ότι ο ένας όρος προϋποθέτει τον άλλον, έστω κι αν διατηρεί ο καθένας για λογαριασµό του την ανεξαρτησία του - ακόµη κι όταν υπόγεια αλληλοεπηρεάζονται.
Ν.Ν.: Μιλώντας για την κυτταρική έννοια του θεάτρου συνειδητοποιούµε ότι έχουµε δύο, έναν επάνω που κάτι κάνει κι έναν δεύτερο από κάτω που βλέπει. Αν έχουµε έναν µόνο πάνω που κάτι κάνει χωρίς να υπάρχει ο δεύτερος που τον βλέπει, θέατρο δεν υφίσταται. Εποµένως η παράσταση δεν γίνεται για την παράσταση, γιατί αν δεν τη δει ούτε ένας, είναι σαν να µην υπήρξε. Βεβαίως η έννοια της γιορτής στο θέατρο γίνεται πολύ πιο έντονη όταν είναι µεγάλο το κοινό. Τότε ακριβώς συντελείται µια ανακύκλωση αισθήσεων µέσα στην αίθουσα και δηµιουργείται αυτή η συνενοχή, αυτή η επικοινωνία του ηθοποιού µε τον θεατή, του ενός θεατή µε τον άλλον θεατή, κι όλοι τώρα µαζί οι θεατές την επιστρέφουν στον ηθοποιό.
Θ.Ν.: Και µετά τον χώρο του θεάτρου, να περάσουµε στην περιλάλητη κρίση, την πολιτική, την οικονοµική, την κοινωνική. Παρά το µέγεθος του προβλήµατος, εντύπωση κάνει ότι υπάρχουν ριζικά αντίθετες απόψεις.
Ρ.Οικ.: Ενας δηµιουργός δεν παίρνει πολύ χαµπάρι την κρίση, γιατί αυτό που τον ζεσταίνει είναι η δηµιουργικότητά του. Το θέµα της κρίσης προσωπικά το θεωρώ έναν παραλογισµό. Θέλω να πω ότι η κρίση δεν είναι ένα φαινόµενο φυσικό. Είναι κάτι που το δηµιούργησε ο άνθρωπος. Αδυνατεί λοιπόν να καταλάβει κανείς γιατί ο άνθρωπος δηµιουργεί τόση δυστυχία και για τον άλλον άνθρωπο και για τον εαυτό του. Ποιος ο λόγος; Προσωπικά δεν πιστεύω στα πολιτικά και τα οικονοµικά συστήµατα, δεν πιστεύω στις θρησκείες, δεν πιστεύω σε όλα αυτά που χωρίζουν τους ανθρώπους. Θα 'λεγε κανείς ότι το ανθρώπινο είδος είναι το πιο κουτό και το πιο ηλίθιο είδος που υπάρχει σ' αυτόν τον πλανήτη.
Ν.Ν.: Το µόνο που θα µπορούσε να προσθέσει κανείς είναι κάτι που είχε πει ο Αϊνστάιν, ότι «δύο είναι άπειρα, το Σύµπαν και η ανθρώπινη ανοησία. Για το πρώτο υπάρχουν αµφιβολίες». Σίγουρα είµαστε ένα ανόητο είδος. Δεν βλέπετε τι γίνεται µε την πείνα; Αντί να την καταργήσουµε οπουδήποτε υπάρχει στον κόσµο, τη φέρνουµε τώρα όσο γίνεται πλησιέστερα προς εµάς, στη Δύση. Αλλά αν χρειαζόταν να µιλήσουµε για τους καλλιτέχνες στην περίοδο της κρίσης, δεν είναι η κάστα που πλήττεται περισσότερο σε σχέση µε άλλες. Υπάρχουν άνθρωποι του καθηµερινού µόχθου που σίγουρα δεν έχουν επιλέξει τη δουλειά που κάνουν ή που την κάνουν µόνο για να επιβιώσουν, αλλά τώρα πια δεν έχουν ούτε αυτή την επιβίωση. Ενώ οι καλλιτέχνες έχουµε τουλάχιστον την τύχη της δηµιουργίας και του ονείρου, στο οποίο όνειρο ευτυχώς ακόµη δεν έχει µπει ούτε ΦΠΑ ούτε φόρος.   
Ακολουθήστε στο Google News και μάθετε πρώτοι όλες τις ειδήσεις
Δείτε όλες τις τελευταίες Ειδήσεις από την Ελλάδα και τον Κόσμο, από