«Η ζωή παίρνει στο μυθιστόρημα τη μορφή ενός βιβλίου»

Τα ερωτήματα που θέτει ένας συγγραφέας είναι σημαντικότερα από τις απαντήσεις που προσφέρει (όταν τις προσφέρει). Η ιστορική μνήμη είναι ένα μείγμα από ενοχές, ελπίδες και ματαιώσεις, ειδικά στη Λατινική Αμερική. Η αλήθεια δεν υπάρχει, αλλά κατασκευάζονται πολλαπλές αλήθειες μέσα από τα εκάστοτε αφηγήματα. Τις αρχές με τις οποίες γράφει τα βραδυφλεγή μυθιστορήματά του ο κολομβιανός συγγραφέας Χουάν Γκαμπριέλ Βάσκες μπορεί κανείς να τις αναγνωρίσει και στις διαλέξεις που παρέδωσε στο Κολέγιο St. Anne’s της Οξφόρδης τον Οκτώβριο και τον Νοέμβριο του 2022. Οι σκέψεις του για τη μυθοπλασία και τα μυστικά της, τη δημιουργική «αβεβαιότητα» που αφήνει στους αναγνώστες, το χιούμορ και τη μαγεία της παρατήρησης των άλλων εκτείνονται σε τέσσερα κεφάλαια. Οι «πρωταγωνιστές» του εκεί είναι από τον Κόνραντ και τον Τσέχοφ έως την Τόνι Μόρισον και τον Φίλιπ Ροθ, για να μείνουμε σε ένα – ελάχιστο – δείγμα από τα ονόματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Από το βιβλίο «Η μετάφραση του κόσμου», το οποίο αναμένεται από τις εκδόσεις Ικαρος την ερχόμενη εβδομάδα, το «Β» προδημοσιεύει σήμερα δύο αποσπάσματα. Και αυτό το βιβλίο δοκιμιακού ύφους ευτύχησε στη μετάφραση του Αχιλλέα Κυριακίδη, γνώστη έτσι κι αλλιώς της λογοτεχνίας του Βάσκες, καθώς έχει μεταφράσει το σύνολο των βιβλίων του για τον «Ικαρο».

Δ.Δ.

1. Ο Προυστ και τα social media

Πριν από εκατό χρόνια… ο Μαρσέλ Προυστ αρρώστησε με βρογχίτιδα. Μια μέρα της προηγούμενης άνοιξης είχε φωνάξει τη Σελέστ, τη γυναίκα που τον φρόντιζε για πολλά χρόνια, και της ανήγγειλε ότι είχε μόλις συμβεί κάτι πολύ σπουδαίο. « Έγραψα τη λέξη “Τέλος”» της είπε. Είχε τελειώσει το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο. Πρόσθεσε, όμως: «Τώρα μπορώ να πεθάνω». Και παρόλο που είχε ασθενική κράση από παιδί, δεν πιστεύω ότι το ευχόταν στ’ αλήθεια. Τον Σεπτέμβριο, οι πνεύμονές του άρχισαν να χειροτερεύουν· στα μέσα Οκτωβρίου, βγαίνοντας από μια σουαρέ στο σπίτι των Μπομόν, ο κρύος αέρας τα επιβάρυνε όλα. Λίγες εβδομάδες αργότερα, στις 18 Νοεμβρίου, τον επισκέφθηκε ο χειρουργός αδελφός του, αλλά δεν μπόρεσε να κάνει τίποτα για να τον βοηθήσει. Ο Προυστ αρνήθηκε πεισματικά να κάνει τις ενέσεις που ίσως βελτίωναν την κατάστασή του, φτάνοντας στο σημείο να ζητήσει από τη Σελέστ να του υποσχεθεί κάτι: ότι δε θ’ άφηνε κανέναν να τον υποβάλει «σ’ αυτές τις θεραπείες που επιβάλλουν οι γιατροί στους ετοιμοθάνατους για να τους χαρίσουν μία ώρα παραπάνω ζωή». Ο άνθρωπος που είχε αφιερώσει τρεις χιλιάδες σελίδες για ν’ ανακτήσει το παρελθόν απαρνιόταν μία ώρα του παρόντος.

Τους τελευταίους τρεις τέσσερις μήνες ανέτρεξα πολλές φορές στο μυθιστόρημα του Προυστ. Ένας από τους λόγους ήταν και η αίσθησή μου, βάσει χιλιάδων διαφορετικών ενδείξεων, ότι εδώ και λίγο καιρό έχει γίνει δύσκολο να δίνεις προσοχή στους άλλους, να τους παρατηρείς με αφοσίωση −ναι, όπως ο Βελάθκεθ θα ‘χε παρατηρήσει τα μοντέλα του− ώστε να μπορέσειςνα τους διαβάσεις. Ένα σημαντικό κομμάτι τού Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο είναι αφιερωμένο στη μαθητεία της παρατήρησης, κάτι που για τον Μαρσέλ είναι αδιαχώριστο από την τέχνη εν γένει, αλλά, ειδικότερα, την τέχνη του μυθιστορήματος. Αυτό που πιο πολύ νοσταλγεί από τα νεανικά του χρόνια είναι η δυνατότητα να βλέπεις τους άλλους, να προσηλώνεσαι στους άλλους: «Διότι, κινημένος από την ενόρμησή του, ο συγγραφέας, χρόνια προτού πιστέψει πως θα γινόταν τελικά μια μέρα συγγραφέας, συνήθως παρέβλεπε τόσα πράγματα που οι άλλοι τα παρατηρούν, με αποτέλεσμα τόσο να του καταλογίζουν απροσεξία όσο και να καταλογίζει ο ίδιος στον εαυτό του ότι δεν ξέρει να βλέπει, ούτε ν’ ακούει». Μ’ άλλα λόγια: ο συγγραφέας γεννιέται στον Μαρσέλ όταν μάθει να κοιτάζει με προσήλωση τους ανθρώπους γύρω του· ο καλλιτέχνης γεννιέται όταν μαθαίνει να τους ερμηνεύει.

Κι αυτό, η ερμηνεία των άλλων, είναι κάτι που γίνεται όλο και πιο δύσκολο. Πριν από τέσσερα χρόνια, στο λίβελό του κατά των κοινωνικών δικτύων (με τον σεμνό τίτλο Δέκα λόγοι για να κλείσεις τα κοινωνικά σου δίκτυα αυτή τη στιγμή), o Tζαρόν Λέινιερ μάς αποκάλυψε κάτι για τον εαυτό μας που πολλοί το γνώριζαν ήδη, και τώρα το γνωρίζουν σχεδόν όλοι. Αυτό που τα δίκτυα παρέχουν σε κάθε χρήστη, εξηγούσε μετά λόγου γνώσεως, είναι μια εκδοχή της πραγματικότητας όπως την επεξεργάστηκαν αλγόριθμοι που μελέτησαν τη συμπεριφορά του, τα like και τα dislike του, τις απόψεις, τις συνήθειες και τις κινήσεις του. «Όμως, όταν όλοι βλέπουμε κόσμους διαφορετικούς και ιδιωτικούς, τα σήματα που στέλνουμε ο ένας στον άλλον στερούνται νοήματος» γράφει. Μ’ άλλα λόγια, δεν είναι πια εφικτό να διαβάσεις τον άλλον, να τον δεις στο συγκείμενό του και, στη συνέχεια, να επιχειρήσεις να τον καταλάβεις. Εν απουσία μιας κοινής πραγματικότητας (γιατί καθένας μας έχει τον ιδιωτικό του κόσμο, μαγειρεμένο έτσι ώστε να επιβεβαιώνει τις προκαταλήψεις του), η ερμηνεία των άλλων καθίσταται ανέφικτη. Ο Λέινιερ το εξηγεί με όρους της θεωρίας του νου. «Η θεωρία του νου» λέει, «σημαίνει να κατασκευάζεις στο μυαλό σου μια ιστορία γι’ αυτό που συμβαίνει στο μυαλό ενός άλλου ανθρώπου. Η θεωρία του νου είναι στον πυρήνα κάθε έννοιας σεβασμού ή ενσυναίσθησης, και είναι απαραίτητη προϋπόθεση οποιασδήποτε ελπίδας για ευφυή συνεργασία, ευγένεια ή ωφέλιμη πολιτική. Είναι ο λόγος για τον οποίο υπάρχουν οι ιστορίες.»

Και στη συνέχεια, για την περίπτωση που δεν έγινε αντιληπτός, λέει ο Λέινιερ: «Τα κοινωνικά δίκτυα μας κλέβουν τις θεωρίες του νου για τους άλλους». Στο κεντρικό τμήμα του Ανακτημένου χρόνου, του τόμου που ο Προυστ τελείωσε εκείνη την άνοιξη του 1922, τα θέματα που είχαν αρχίσει να διαφαίνονται ήδη από τις πρώτες σελίδες στα βάθη του μυθιστορήματος, αναδύονται, επιτέλους, στην επιφάνεια. «Η αληθινή ζωή, η ζωή που την έχουμε επιτέλους ανακαλύψει και φωτίσει, η μόνη ζωή επομένως που έχουμε ζήσει ολοκληρωτικά, είναι η λογοτεχνία» γράφει ο Μαρσέλ. «Αυτή η ζωή που, με μια έννοια, ενδημεί αδιάλειπτα στον καλλιτέχνη, αλλά και σε κάθε άνθρωπο. Όμως οι άνθρωποι δεν την αντιλαμβάνονται, καθώς δεν επιζητούν να την ξεδιαλύνουν.» Αυτή η ζωή παίρνει, στο μυθιστόρημα, τη μεταφορική μορφή ενός βιβλίου: του βιβλίου γι’ αυτό που είμαστε, του εσωτερικού μας βιβλίου».

2. H Τόνι Μόρισον, η μνήμη, οι αφηγήσεις σκλάβων

Σε μια σκηνή της Αγαπημένης, του μυθιστορήματος της Τόνι Μόρισον, ένας αφέντης έχει μια διαφωνία μ’ έναν σκλάβο του και, παρόλο που ο σκλάβος έχει δίκιο, ο αφέντης τον ξυλοφορτώνει. Το κάνει, λέει το μυθιστόρημα, ώστε ο σκλάβος να μην ξεχάσει μια ουσιώδη αλήθεια: ότι οι ορισμοί ανήκουν σ’ εκείνους που ορίζουν και όχι σ’ αυτούς που ορίζονται.

Η Αγαπημένη είναι ένα μυθιστόρημα με πολλές ιστορίες: οι χαρακτήρες περιστρέφονται γύρω απ’ αυτές τις ιστορίες, τις ακούνε από άλλους, τις μεταφέρουν σε άλλους. Οι ιστορίες μιλάνε

για το παρελθόν, και το παρελθόν είναι ένας τόπος σκοτεινός και οδυνηρός. Υπάρχει μια σκηνή όπου η Ντένβερ, η κόρη της κεντρικής ηρωίδας, αφηγείται την ιστορία της γέννησής της στην Αγαπημένη, μια μυστηριώδη νεαρή που έχει εμφανιστεί στην πόρτα της. Σ’ αυτό το αφήγημα υπάρχει μια στιγμή όπου η μητέρα της −η μητέρα της Ντένβερ− το σκάει από τους δουλοκτήτες της, έγκυος και έντρομη, ξέροντας ότι οι άνδρες που την καταδιώκουν είναι οπλισμένοι κι έχουν μαζί τους σκυλιά με οξυμένη όσφρηση. Όσο η Ντένβερ αφηγείται την ιστορία της, καταγράφει και τις αντιδράσεις του κοινού της, αυτού του μονοπρόσωπου κοινού. «Tώρα, παρατηρώντας το ζωηρό και πεινασμένο πρόσωπο της Αγαπημένης, το πώς ρουφούσε κάθε λέξη και ρωτούσε για το χρώμα και το μέγεθος των πραγμάτων, το πόσο σφοδρή ήταν η λαχτάρα της να μάθει, η Ντένβερ άρχισε να βλέπει όσα έλεγε κι όχι μονάχα να τ’ ακούει.» Και τότε, γράφει η Μόρισον: Ένιωθε όπως θα είχε νιώσει και η μητέρα της. Ένιωθε πώς θα έβλεπε εκείνη τον κόσμο. Κι όσο περισσότερο λεπτές παρατηρήσεις έκανε, όσο περισσότερες λεπτομέρειες εξιστορούσε, τόσο περισσότερο απολάμβανε η Αγαπημένη. Γι’ αυτό και προλάβαινε τις ερωτήσεις της, δίνοντας αίμα και ζωή στα ελάχιστα που της είχαν πει η μητέρα της και ο παππούς της.

Κάθε αράδα αυτού του αποσπάσματος ηχεί σαν την εξομολόγηση ενός μυθιστοριογράφου που θέλει να ικανοποιήσει την περιέργεια του αναγνώστη του, που αφηγείται την ιστορία και

ταυτόχρονα τη ζει: μέσα απ’ τα ίδια της τα λόγια, η αφηγήτρια βιώνει τη ζωή ενός άλλου. Μ’ αρέσει η ιδέα της ένεσης αφηγηματικών λεπτομερειών σαν να ‘ταν μετάγγιση αίματος στο

σώμα της ιστορίας που έχει δεχτεί κανείς, και τώρα δεν μπορώ να θυμηθώ ποιος έχει πει ότι οι λεπτομέρειες είναι το αίμα της μυθοπλασίας. Ωστόσο, το σημαντικό εδώ είναι η ωραία ιδιοποίηση που επιτελεί η Ντένβερ με την ίδια της την ιστορία: την παίρνει από τις εκδοχές που έχει δεχθεί −τις εκδοχές που έχει κληρονομήσει− και την κάνει δική της, κι όλα αυτά συμβαίνουν διά μέσου της λεκτικής φαντασίας, η οποία, φυσικά, είναι ένας άλλος τρόπος να ονομάσει κανείς την ηθική φαντασία. Η Ντένβερ γράφει το βιβλίο της ζωής της μέσα από τη μνήμη· και, κάνοντάς το, καταλαβαίνει σιγά σιγά την ιστορία των γονιών της (καταλαβαίνει μέσω των συναισθημάτων: νιώθει αυτό που πρέπει να ένιωσε η μητέρα της), αλλά και δημιουργεί ένα παρελθόν για την ίδια, μια βιογραφία, μια ταυτότητα.

Τα μυθιστορήματα εξετάζουν με τον τρόπο τους αυτά που απασχολούν τον μυθιστοριογράφο: σ’ ένα προσωπικό ντοκουμέντο, γραμμένο χρόνια ύστερα απ’ αυτό το μυθιστόρημα,

αλλά δημοσιευμένο μόνο μετά το θάνατό της, η Μόρισον αφηγείται πώς βασίστηκε πιο πολύ στη μνήμη απ’ ό,τι στην Ιστορία για να γράψει την Αγαπημένη, «γιατί ήξερα πως δεν μπορούσα, δεν έπρεπε να βασιστώ στο ότι η καταγραμμένη Ιστορία θα μου έδινε μιαν ακριβή όψη του πολιτιστικού περιβάλλοντος που ήθελα». Ούτε μπορούσε να βασιστεί, λέει, στην ίδια της τη λογοτεχνική παράδοση. «Καταλαβαίνετε πόσο αλόγιστο θα ήταν να βασιστώ στον Κόνραντ ή τον Τουέιν ή τον Μέλβιλ ή την Μπίτσερ Στόου ή τον Ουίτμαν ή τον Χένρι Τζέιμς ή τον Τζέιμς Φένιμορ Κούπερ ή τον Σολ Μπέλοου εν προκειμένω, ή τη Φλάνερι Ο’Κόνορ ή τον Έρνεστ Χέμινγουεϊ για να γνωρίσω την ίδια μου την κουλτούρα.» Και καταλήγει: «Υπήρχε και υπάρχει μια άλλη πηγή που έχω στη διάθεσή μου: τη δική μου λογοτεχνική κληρονομιά με αφηγήσεις σκλάβων». Καταλαβαίνω αυτό που λέει, εννοείται. Προτείνω, όμως − τολμώ να προτείνω −, ότι αυτή η αόρατη και λησμονημένη κληρονομιά, η κληρονομιά των αφηγήσεων των σκλάβων που έχουν μείνει έξω από την επίσημη Ιστορία, πεταμένοι στα περιθώρια ή στα υπόγεια της βορειοαμερικανικής παράδοσης, δε θα γινόταν να ενσωματωθούν στο έργο της Τόνι Μόρισον αν δεν είχαν προηγηθεί η φόρμα, οι στρατηγικές και η γλώσσα μιας μυθιστορηματικής παράδοσης που, ναι, είναι αυτή του Κόνραντ και του Μέλβιλ και του Χέμινγουεϊ. Δεν είναι κατ’ ανάγκην αυτά τα ονόματα που συναρτώ με τις μυθοπλασίες της Μόρισον, αλλά θ’ απαιτούσε μεγάλες κριτικές ταχυδακτυλουργίες για να μην αναγνωριστεί στην Αγαπημένη ή στο Τζαζ η παρουσία του Φόκνερ, ακόμα και του Εκατό χρόνια μοναξιά, ενός μυθιστορήματος που κατάγεται από τον Φόκνερ και τον Χέμινγουεϊ (αν όχι κι απ’ τον Κάφκα, τον Καμύ και τη Βιρτζίνια Γουλφ). Αυτή η παράδοση δεν μπορεί να είναι πηγή λησμονημένων γνώσεων (για μια κουλτούρα, για ένα παρελθόν), αλλά μπορεί να είναι το εργαλείο που επιτρέπει την ανάσυρσή τους απ’ τη λήθη, την εξέγερσή τους κατά της ηγεμονίας της άλλης κουλτούρας, ν’ αντισταθούν στη μονοσήμαντη ή μονολιθική Ιστορία – κάτι που έχω την εντύπωση ότι είναι το ίδιο με αυτό που ο Καμύ αποκαλεί «λογοτεχνία της εξέγερσης»· ότι οι ορισμοί πρέπει, άπαξ και διά παντός, να πάψουν ν’ ανήκουν σ’ αυτούς που τους ορίζουν».