Ο κατεξοχήν μοντέρνος

Ο Γιάννης Τσαρούχης είναι μια ιδιαίτερη περίπτωση στην κουλτούρα του ελληνικού 20ού αιώνα. Ενας από τους σημαντικότερους ζωγράφους και σκηνογράφους, με καίρια συμβολή στη διαμόρφωση εκείνου που ονομάστηκε «ελληνικότητα», τροφοδοτώντας συζητήσεις σε μελετητές και κοινό. Πέρασε στη συλλογική μας συνείδηση ως ο καλλιτέχνης που ένωσε Ανατολή και Δύση, νεωτερικότητα και παράδοση, παλαιοχριστιανική και νεότερη τέχνη, Κόντογλου και Ματίς, και πάει λέγοντας. Μέσα απ’ αυτή τη σύντηξη ίδρυσε ένα δικό του συμβολικό σύμπαν (με ναύτες, στρατιώτες και νεκρές φύσεις της καθημερινότητας), το οποίο ανέδειξε την ερωτική «πενία» του καθημερινού και εκείνη την ιδιότυπη μεσογειακή μελαγχολία, σε αλληγορία του τοπικού.

Είναι εύλογο, λοιπόν, η ανθεκτική διάρκεια του έργου του και η μυθολογία που τον περιβάλλει να είναι ανοιχτές σε συμπληρώσεις και αναθεωρήσεις. Πρόσφατα κυκλοφόρησαν δύο πολύτιμες εκδόσεις, που εμπλουτίζουν το έργο του με υποβλητικό και πρωτότυπο φως: η πολυσέλιδη Γιάννης Τσαρούχης, Μαθήματα Ζωγραφικής, Χίος, 1981 (επιμ. Ευφροσύνη Δοξιάδη, Αχιλλέας Τζάλλας, Εκδόσεις Αγρα) και του Ευγένιου Δ. Ματθιόπουλου, «Πέρα απ’ την εγκράτεια και την απόλαυση: ο έρως που δημιουργεί τον κόσμο». Δύο μελέτες για τον Γιάννη Τσαρούχη (Μουσείο Μπενάκη). Θα επικεντρωθώ εδώ σ’ αυτή τη δεύτερη έκδοση, η οποία συγκεντρώνει τις μελέτες του συγγραφέα για τον καλλιτέχνη, σε συνέχεια, μάλιστα, προγενέστερης πρωτότυπης έρευνάς του: Η τέχνη πτεροφυεί εν οδύνη. Η πρόσληψη του νεορομαντισμού στην Ελλάδα (Εκδόσεις Ποταμός).

Διασαφηνίζω ότι πρόκειται για μια κατατοπιστική εισαγωγή στο έργο του Τσαρούχη που συμπεριλαμβάνει και απωθημένες του πτυχές, με κατάλληλη συνοδευτική εικονογράφηση. Υπάρχουν στιγμές που ο αναγνώστης αισθάνεται ότι παρακολουθεί ένα μυθιστόρημα τεκμηρίωσης, μέσα από διασταυρούμενες ιστορίες και στοιχεία που αναδιατάσσουν το ιστορικό υλικό και τις ερμηνείες. Ενα συνεχές πέρασμα ανάμεσα στη ζωή του καλλιτέχνη (κριτική βιογραφία) και το έργο του (εργοκεντρική προσέγγιση), ανάμεσα στην πανοραμική θεώρηση της ιστορίας της τέχνης και τη λεπτομερή φιλολογική επεξεργασία ενός εκτεταμένου αρχείου συνεντεύξεων και καλλιτεχνικών αναφορών που καθόρισαν το έργο του Τσαρούχη.

Παραθέτω ορισμένες έννοιες από το κριτικό λεξιλόγιο του συγγραφέα που διασχίζουν το βιβλίο: Η «λογοκρισία», με παράδειγμα τον πίνακα που εξέθεσε ο καλλιτέχνης το 1952 στην έκθεση της καλλιτεχνικής ομάδας «Αρμός», απεικονίζοντας έναν ναύτη καθισμένο αντίκρυ σε έναν μισοξαπλωμένο γυμνό άνδρα. Ενα έργο που υπαινίσσεται μια ομοερωτική σχέση και προκάλεσε την επέμβαση της αστυνομίας, υποκινούμενη από την ηγεσία του Ναυτικού, για την απόσυρσή του. Ο «ομοερωτισμός» είναι, φυσικά, η επόμενη έννοια που εξετάζεται. Ακολουθούν οι «αντιφάσεις», που προσδίδουν ιδιαίτερο χαρακτήρα στο έργο του Τσαρούχη, το «απόλυτο» – στη σημασία του οποίου θα επανέλθουμε στο τέλος – και, βέβαια, η συνεχής αναδρομή στην «αυτοβιογραφία», η οποία συχνά μοιάζει να αποκτά χαρακτηριστικά μιας συλλογικής αυτοβιογραφίας.

Δημοσιότητα

Αυτή η τελευταία τροφοδοτεί μια από τις βασικές θέσεις του Ματθιόπουλου: ο Τσαρούχης μέσα από τις αυτοβιογραφικές του αναφορές, τα κείμενα και τις συνεντεύξεις του «προοικονομεί» ο ίδιος και την ερμηνεία του έργου του. Στρώνει το χαλί της κριτικής του πρόσληψης κάνοντάς μας να επαναλαμβάνουμε σχεδόν εγγαστρίμυθα την αυτοεικόνα του.

Αυτή τη διάχυτη πρακτική του καλλιτέχνη χρήσιμο θα ήταν να την εξετάζαμε στο πλαίσιο της σταδιακής ανάδειξης της «δημοσιότητας», που θεμελιώνεται σ’ ένα νέο είδος υποκειμενικότητας η οποία απευθύνεται στους ακροατές των μέσων ενημέρωσης, τόσο στην έντυπη μορφή τους  (εφημερίδες, περιοδικά, εκδόσεις) όσο και στην ηλεκτρονική (ραδιόφωνο, τηλεόραση). Το λέω αυτό γιατί το βιβλίο του Ματθιόπουλου βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στις συνεντεύξεις του Τσαρούχη, αντιμετωπίζοντάς τες ως έναν μηχανισμό αναπαράστασης, ισοδύναμο σχεδόν με το ίδιο το έργο. Θα προσέθετα, μάλιστα, ότι πρόκειται για μια λεπτομερή μελέτη του πλούσιου και στοχαστικού λόγου ενός εξαιρετικά πολυμαθούς καλλιτέχνη, που υπήρξε περιζήτητος στους δημοσιογράφους και, κατ’ επέκταση, στους αναγνώστες.

Τι ακριβώς σημαίνει αυτή η εμπλοκή με τη δημοσιότητα του καλλιτέχνη; Ο λόγος στα μέσα ενημέρωσης ανήκει στα χαρακτηριστικά εκείνα που άλλαξαν τις καλλιτεχνικές αντιλήψεις και προπάντων τη θεώρηση του μοντέρνου υποκειμένου. Αν η δημοσιότητα του Τσαρούχη χρησιμεύει στη μελέτη του έργου του, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι ισχύει και το αντίστροφο: ο ίδιος ο λόγος του καλλιτέχνη μπορεί να γίνει ένα μέσο μελέτης της πολιτισμικής δημόσιας σφαίρας και των κοινωνικών χαρακτηριστικών της εποχής του. Ανεξάρτητα, λοιπόν, από την καθιερωμένη ταύτιση του Τσαρούχη με την παράδοση, ήρθε η ώρα να συνειδητοποιήσουμε ότι η τέχνη του 20ού αιώνα έγινε μοντέρνα ακριβώς χάρη στη δημοσιότητα. Και αυτό μάς δίνει τη δυνατότητα να καταλάβουμε καλύτερα το έργο του.

Ποιες είναι οι επιπτώσεις αυτής της άνευ προηγουμένου διαστολής της δημοσιότητας στο έργο του Τσαρούχη; Μεταξύ των πρώτων, ασφαλώς η ακύρωση της αντίθεσης ανάμεσα στην υψηλή και τη χαμηλή, ή λαϊκή, κουλτούρα. Ο Τσαρούχης μπορεί να μιλά με την ίδια αξιολογική άνεση για το πιο ευτελές ζήτημα ή περιστατικό της καθημερινότητας, όσο και για το πιο απαιτητικό καλλιτεχνικό, φιλοσοφικό, ακόμη και θεοσοφικό ζήτημα.

Υπ’ αυτήν την έννοια, μπορούμε να χαρακτηρίσουμε τον Τσαρούχη ως τον κατεξοχήν μοντέρνο έλληνα καλλιτέχνη –παραμερίζοντας κάθε δισταγμό – και να διαβάσουμε το έργο του διαφορετικά. Τότε θα καταλάβουμε ότι στο εσωτερικό του διασταυρώνονται τα πιο διαφορετικά μέσα και συστήματα αναπαράστασης. Με αποτέλεσμα, ο λόγος του καλλιτέχνη να μην εξηγεί απλά το έργο, αλλά να είναι μέρος του έργου (όπως και στα Μαθήματα της Χίου): αντί να προηγείται το έργο και να έπεται ο λόγος, το έργο γίνεται λόγος και ο λόγος γίνεται έργο, πράγμα που ο Ματθιόπουλος συνδέει με τον τρόπο που ο καλλιτέχνης «προοικονομεί» τις ερμηνείες του.

Ομοερωτισμός

Η πληθωρική αυτή σχέση του καλλιτέχνη με τη δημοσιότητα αντιστοιχεί στη μεταμόρφωση του καθεστώτος του ιδιωτικού, τη δημοσιότητα του ιδιωτικού, που αποτελεί ένα ακόμη χαρακτηριστικό της νεωτερικότητας. Στο πλαίσιο αυτό μπορούμε να τοποθετήσουμε και τη στάση του Τσαρούχη απέναντι στον ομοερωτισμό και την αποσιώπησή του από τους κριτικούς της εποχής. Ενα θέμα-ταμπού που προσεγγίστηκε άλλοτε ηδονοβλεπτικά και άλλοτε μέσα από υπονούμενα και κουτσομπολιά. Γενιές κριτικών αλλά και δημοφιλών συγγραφέων και ποιητών προτιμούσαν να μιλούν γενικά για τον «ερωτισμό» των έργων του Τσαρούχη, ακριβώς για να αποφύγουν την αναφορά στην ομοφυλοφιλία.

Ωστόσο, ο Ματθιόπουλος επισημαίνει ότι ο ίδιος ο καλλιτέχνης απέφευγε να μιλήσει ανοιχτά για την ερωτική του ζωή, πριμοδοτώντας στις συνεντεύξεις και στις ομιλίες του το ενδιαφέρον του για τη μυστικιστική-γνωστική λειτουργία του έρωτα, που αντλεί από το πλατωνικό Συμπόσιο. «Γιατί»; – αναρωτιέται ο ιστορικός της τέχνης, αντιμετωπίζοντας τη στάση αυτή του Τσαρούχη διαφορετικά από πιθανές queer αναγνώσεις. Διότι έτσι, συμπληρώνει, «θα υποβίβαζε [μια μυστικιστική παράδοση] από εκστατική γνώση του απόλυτου κάλλους σε απλή πληροφορία ενός ύποπτου ιδιωτικού μυστικού».

Το πάθος {LF}του απόλυτου

Μια τέτοια παρατήρηση μας οδηγεί στον πυρήνα της ερμηνείας του Ματθιόπουλου που συμπυκνώνεται στο «πάθος του απόλυτου». Η οποία ακριβώς δηλώνει τη σχέση του καλλιτέχνη με την παράδοση του μυστικισμού και βέβαια τις οφειλές του στους επτά ρομαντικούς «δασκάλους ψυχών»: την Εύα και τον Αγγελο Σικελιανό, την Αγγελική Χατζημιχάλη, τον Κωστή Παρθένη, τον Φώτη Κόντογλου, τον Δημήτρη Πικιώνη και τον Σωτήρη Σπαθάρη. Ο Ματθιόπουλος συσχετίζει αυτή τη στάση του Τσαρούχη με «ζωγράφους όπως ο Μάλεβιτς, ο Καντίνσκι και ο Μοντριάν», παρότι διαθέτουν φανερά «διαφορετικές εικαστικές αντιλήψεις, στον αντίποδα της ρεαλιστικής ζωγραφικής του Τσαρούχη».

Εντούτοις, μια τέτοια σύγκριση μας δίνει τη δυνατότητα να προσθέσουμε μια κρίσιμη διαφοροποίηση η οποία ανθεί στην εποχή του μοντέρνου. Η αντίληψη του απόλυτου, που εκπροσωπούν οι ζωγράφοι της γεωμετρικής αφαίρεσης (Μάλεβιτς, Καντίνσκι, Μοντριάν) έλκει από τη χεγκελιανή φιλοσοφία της τέχνης και στοχεύει στην απελευθέρωση από την ύλη. Απεναντίας, η εκδοχή του απόλυτου, στην οποία εγγράφεται το έργο του Τσαρούχη, δεν ταυτίζεται με την εγκατάλειψη του πραγματικού κόσμου αλλά με την προσήλωση σ’ αυτόν και, προπάντων, στη συνάντηση με την ετερότητα του πραγματικού. Ακριβώς επειδή οι «αστραπές της θεότητας» αναζητούνται στις «γήινες υλικές εκλάμψεις», το απόλυτο αποκτά πρόσωπο και σώμα. Ιδού το θεμελιώδες μυστικό του Τσαρούχη, δηλαδή ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο απέκτησε πρόσβαση σε μια νεωτερική καλλιτεχνική γλώσσα που έγινε αναγνωρίσιμη απ’ όλους.