Η Μεταπολίτευση σαν θεατρική σκηνή

Δεν θα ήταν υπερβολή να γράψουμε πως σχεδόν αντίστοιχος με τον αριθμό των ανθρώπων που θυμούνται, όπως αυθορμήτως ανατρέχουν σε παλαιότερα ή και πρόσφατα ακόμη χρόνια, με αναφορά σε μεγάλα, εγχώρια ή παγκόσμια, πολιτικά γεγονότα, είναι ο αριθμός των ανθρώπων που ανακαλούν τις άλλοτε επώδυνες και άλλοτε αμέριμνες ηλικιακές τους φάσεις με άξονα γεγονότα ακραιφνώς καλλιτεχνικά και πιο συγκεκριμένα ακόμη με θεατρικές παραστάσεις. Μια παράσταση αρχαίας τραγωδίας στην Επίδαυρο ή ενός νεοελληνικού έργου σε μια αίθουσα που δεν είναι καν θέατρο, σε μια ακριτική επαρχιακή πόλη, μπορεί να έχει συνδυαστεί με ένα εξόχως δραματικό περιστατικό προσωπικής τάξεως, κάνοντας την ανάμνησή του μάλιστα λιγότερο οδυνηρή. Μπορεί να φαίνεται κάτι μεμπτό ή και επιλήψιμο σε σχέση με τη γρηγορούσα πολιτική συνείδηση που οφείλει να διαθέτει ο κάθε άνθρωπος, όμως το θέατρο και η τέχνη γενικότερα, προικοδοτημένα από τη φύση τους με την έννοια της διάρκειας, επόμενο είναι να παρηγορούν με έναν δραστικότερο τρόπο, όσον αφορά τη θνητότητά μας, σε περίπτωση που τα συγκρίνει κανείς με πολιτικής υφής περιστατικά, όσο παρηγορητικά και αν υπήρξαν τα τελευταία για τις ίδιες μας τις ζωές. Μιλώντας για το θέατρο μέσα στα πενήντα χρόνια της Μεταπολίτευσης σε σχέση με πολλά από τα πιο χαρακτηριστικά και επιφανή του πεπραγμένα, οι πέντε λαμπροί ηθοποιοί και σκηνοθέτες του σημερινού αφιερώματος μοιάζει να συμπίπτουν, έμμεσα και υπόγεια, σε μια παμπάλαια αλήθεια: πως η γνήσια καλλιτεχνική συγκίνηση, όσο και αν διατηρεί έναν ακραιφνώς υποκειμενικό χαρακτήρα, μεταστοιχειώνεται συχνά στον πρωτάκουστο φθόγγο μιας ιστορικής μαρτυρίας.


Βασίλης Παπαβασιλείου
Το έργο και η «πολιτιστική εκδήλωση»
Αφού θυμίσω ότι η «Μεταπολίτευση» είναι ένας όρος αρκετά ασαφής σε ό,τι αφορά το χρονικό του εύρος – αν η Μεταπολίτευση δεν είναι απλώς μια στιγμή, π.χ. η άφιξη του Κωνσταντίνου Καραμανλή από το Παρίσι, αλλά μια διάρκεια, ποιο είναι το τελικό όριό της; Το δημοψήφισμα του Δεκεμβρίου του 1974 που κατάργησε τη βασιλεία ή το πρώτο δημοκρατικό Σύνταγμα που ψηφίστηκε το 1975; Ή μήπως η πρώτη εναλλαγή στην εξουσία με την επικράτηση του ΠΑΣΟΚ το 1981; Ή η είσοδος της Ελλάδας στην ΕΟΚ την ίδια χρονιά; Πολλές χρονολογίες θα μπορούσαν να διεκδικήσουν τον ρόλο του φινάλε της Μεταπολίτευσης. Από μια άποψη, η πρώτη επταετία της (1974-1981) είναι μια αλυσίδα από τέτοια μικρά φινάλε. Θα μπορούσε λοιπόν κάποιος να πει ότι το ‘81 τελειώνει ο πρόλογος και μπαίνουμε στο πρώτο κεφάλαιο της μετα-μεταπολιτευτικής μας ιστορίας. Αυτά δε τα λέω για κανέναν άλλο λόγο αλλά μόνο επειδή με κινεί μια διαστροφική σχέση με τις λέξεις.
Τι ήταν λοιπόν το ελληνικό θέατρο στη Μεταπολίτευση; Μια τέχνη, μια παράδοση που προερχόταν από την προδικτατορική εποχή; Σίγουρα ναι. Αλλά όχι μόνο αυτό. Ηταν και μια συνάντηση με το τότε ιστορικό παρόν που δεν είχε να κάνει μόνο με την ελληνική «ιδιαιτερότητα» αλλά και με τον ευρύτερο, τον ευρωπαϊκό, θα λέγαμε, χώρο του θεάτρου. Γιατί, μην το ξεχνάμε, το θέατρο ως διακύβευμα μετέχει σε πολλές επικράτειες: τη γλωσσική (καθώς είναι μια δραστηριότητα που διέρχεται κατά βάση αναγκαστικά από μια εθνική γλώσσα) και την αισθητική (που διασταυρώνεται και συνομιλεί υποχρεωτικά με τα αντίστοιχα διεθνή συμφραζόμενα). Αυτός ήταν ο κόσμος των μεγάλων ελλήνων σκηνοθετών πριν από τη Μεταπολίτευση, όπως π.χ. ο Δημήτρης Ροντήρης και ο Κάρολος Κουν.
Ας δεχτούμε λοιπόν κάτι πολύ απλό. Αμιγής εθνική ιστορία του θεάτρου δεν υπάρχει για καμία ευρωπαϊκή χώρα. Από αυτή την άποψη και το ελληνικό θέατρο στη μετα-Μεταπολίτευση ξανοίχτηκε και προσπάθησε να συνομιλήσει με κάποια χαρακτηριστικά φανερώματα της ευρωπαϊκής σκηνής. Στον δρόμο αυτόν ενισχύθηκε και από μια θεατρική πολιτική του κράτους, που εκμεταλλεύτηκε κυρίως το εργαλείο των επιχορηγήσεων για όλο το διάστημα της μετα-Μεταπολίτευσης ως το ναυάγιο της ελληνικής χρεοκοπίας του 2010.
Ξέρω τώρα ότι είστε έτοιμοι να με ρωτήσετε πώς αξιολογώ με όρους αρνητικών ή θετικών επιτευγμάτων αυτή την τριακονταετή πορεία και βάλε. Θα μου επιτρέψετε να πω ότι, ως εμπλεκόμενος προσωπικά στα δίχτυα της θεατροπραξίας σε αυτή την περίοδο, δεν είμαι ο αρμοδιότερος να προβώ σε τέτοιου είδους αξιολογήσεις. Τυγχάνω και εγώ εν δυνάμει αξιολογούμενος. Μόνο μια υποψία μου θέλω μαζί σας να μοιραστώ. Οτι η σημερινή εποχή, που θα τη χαρακτηρίζαμε παγκόσμια εκφραστική δημοκρατία, έλκει την καταγωγή της από πιο παλιά. Προσπαθώ να σκεφτώ από πού ξεκίνησε, ποια ήταν η ρίζα αυτής της εποχής, και έτσι επιστρέφω και πάλι στα χρόνια του ‘80, στην αυγή δηλαδή της μετα-Μεταπολίτευσης. Τότε που αναγνωρίστηκε ως θεμέλιος λίθος της καλλιτεχνικής πράξης όχι το έργο, αλλά ένα υποκατάστατό του: η πολιτιστική εκδήλωση. Αλλά ας σταματήσουμε εδώ.


Δημήτρης Καταλειφός
Θετικά και αρνητικά
Είναι δύσκολο να τοποθετηθεί κάποιος για ένα θέμα τόσο σύνθετο μέσα στις λίγες λέξεις που δικαιούται, όταν συμπίπτει να έχει εργαστεί στο θέατρο ακριβώς αυτό το συγκεκριμένο διάστημα, δηλαδή από τη Μεταπολίτευση έως σήμερα. Εκείνο που μπορώ να επιχειρήσω είναι να διακρίνω κάπως τις φάσεις μέσα από τις οποίες αντιλαμβάνομαι ότι πορεύτηκε και επηρεάστηκε το ελληνικό θέατρο, και ειδικότερα στην Αθήνα, για την οποία έχω περισσότερη γνώση και γνώμη. Εως το 1975, χρονιά που αποφοίτησα από τη δραματική σχολή, το ελληνικό θέατρο εκπροσωπούσαν κυρίως το Εθνικό Θέατρο, το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν και οι διάφοροι ιδιωτικοί θίασοι πρωταγωνιστών, γνωστών κυρίως από τον κινηματογράφο. Με τη Μεταπολίτευση άρχισαν να δημιουργούνται στην περιφέρεια της πρωτεύουσας διάφορες ομάδες με νέους ως επί το πλείστον ηθοποιούς, οι οποίοι συσπειρωμένα άρχισαν να υλοποιούν το όραμα ενός σκηνοθέτη σε κάποιον διαμορφωμένο χώρο, συνήθως μικρότερο από τα κεντρικά θέατρα. Σταδιακά τα θέατρα αυτά εξελίχθηκαν περισσότερο σε θιάσους των σκηνοθετών και λιγότερο των ηθοποιών-πρωταγωνιστών. Στη διατήρησή τους συνέβαλαν πολύ οι κρατικές επιχορηγήσεις και κάποια διέπρεψαν με πολύ σημαντικά καλλιτεχνικά αποτελέσματα. Με την κρίση του 2010 και τη διακοπή ή μείωση των επιχορηγήσεων, τα θέατρα, εάν δεν έκλεισαν, ως επί το πλείστον πέρασαν στους παραγωγούς, οι οποίοι έκτοτε καθορίζουν σε πολύ μεγάλο βαθμό τα πράγματα. Ως προς τις οικονομικές συνθήκες, η κατάργηση λόγω μνημονίων των συλλογικών συμβάσεων ανάγκασε και αναγκάζει τους ηθοποιούς να εργάζονται με ελάχιστες αποδοχές, με αποτέλεσμα να παίζουν ταυτοχρόνως τουλάχιστον σε περισσότερες της μίας παραστάσεις μέσα στην ίδια θεατρική σεζόν. Αυτό, ανάμεσα στα άλλα, επηρεάζει τον χρόνο και τον τρόπο με τους οποίους ανεβαίνουν τα έργα, διότι μοιραία κύριο μέλημα αποτελεί πλέον αφενός η επιβίωση και αφετέρου η εμπορική τύχη του εκάστοτε εγχειρήματος. Στον ίδιο χώρο παρουσιάζονται πολλές παραστάσεις με σκηνικά όλο πιο αφαιρετικά και ευμετάβλητα, με ρεπερτόριο εντελώς ετερόκλητο, ένα είδος θεάτρων-σουπερμάρκετ, θα έλεγε κανείς. Μετά τον κορωνοϊό, ο οποίος είχε τεράστιες συνέπειες και για το θέατρο, η τηλεόραση επιβλήθηκε πολύ δυναμικά στην καθημερινότητα επιβάλλοντας ξανά τη μυθοπλασία, με αποτέλεσμα να αποτελεί πια για τους περισσότερους ηθοποιούς προτεραιότητα απέναντι στο θέατρο ή ένα έστω πολύτιμο διαβατήριο για να αναγνωριστούν και να προσληφθούν από κάποιον παραγωγό. Η σταδιακή μείωση του Τύπου και η αλματώδης ηλεκτρονική πρόοδος άλλαξαν επίσης κατά πολύ την αξιολόγηση των παραστάσεων όσο και τον τρόπο διαφήμισής τους. Η κριτική ασκείται κυρίως μέσα από ποικίλα σάιτ και μέσα κοινωνικής δικτύωσης και η διαφήμιση μέσα από τα γραφεία δημόσιων σχέσεων των θεάτρων αποτελεί πλέον μια αναγκαιότητα, ισχυρότερη πολύ συχνά και από την αξία μιας παράστασης. Μια άλλη μεγάλη επιρροή αποτέλεσε και το εμπλουτισμένο θεατρικά Φεστιβάλ Αθηνών, το οποίο έδωσε τη δυνατότητα στο κοινό να συναντά τις δημιουργίες ξένων και ελλήνων καλλιτεχνών και να διαμορφώνει μια ευρύτερη άποψη για τα καλλιτεχνικά δρώμενα. Η δημιουργία ιδρυμάτων και συγκροτημάτων, όπως το Ιδρυμα Ωνάση και το Ιδρυμα Σταύρος Νιάρχος, έδωσε μια ακόμη νέα διάσταση. Διαθέτοντας τη μερίδα του λέοντος στην προβολή και στις οικονομικές δυνατότητες, μπορούν συχνά να επισκιάζουν άλλες δραστηριότητες, ανεξαρτήτως του καλλιτεχνικού τους αποτελέσματος. Πάντως, αν μπορώ να συνοψίσω κάποια αδιαμφισβήτητα συμπεράσματα μέσα στη διάρκεια αυτών των πενήντα χρόνων, αυτά είναι η σημαντική μείωση του χρόνου ανεβάσματος των έργων, η εντυπωσιακή πληθώρα των παραστάσεων, το πείραγμα των κειμένων σχεδόν ως αυτονόητη πλέον απαίτηση μιας ισχυρής ομάδας θεατρόφιλων ή κριτικών, η δύναμη της διαφήμισης και της αυτοδιαφήμισης μέσα από τις δημόσιες σχέσεις και τα κοινωνικά δίκτυα, οι μειωμένες αποδοχές των καλλιτεχνών. Στα θετικά θα ανέφερα τη μεγαλύτερη κατάρτιση και εκπαίδευση των νέων ηθοποιών μέσα από τις σχολές και τα σεμινάρια, ελληνικά και διεθνή. Ενα άλλο χαρακτηριστικό της σύγχρονης εποχής αποτελεί η σύγχυση, η υποκειμενικότητα και η πολυφωνία σχετικά με το τι αποτελεί καλό ή κακό θέατρο, κλασικό ή μοντέρνο, πώς πρέπει να παρουσιάζεται το αρχαίο δράμα, η Επίδαυρος κ.λπ. Φυσικά – και ευτυχώς – σε όλες τις εποχές εξακολουθούν να ανεβαίνουν καλές, κακές ή μέτριες παραστάσεις τόσο από το παραδοσιακό όσο και από το πρωτοποριακό θέατρο. Αυτό που θα μπορούσα ίσως να επισημάνω σχετικά με το εντελώς σύγχρονο θέατρο, με κίνδυνο να γίνω κάπως υποκειμενικός, είναι ότι στις ημέρες μας, ημέρες ενός άκρατου καταναλωτισμού, το θέατρο φαντάζει όλο και περισσότερο σαν ένα ακόμη εμπορικό προϊόν που οφείλει να ακολουθεί πιστά τους νόμους της αγοράς και λιγότερο σαν έρευνα μιας υψηλής, πνευματικής τέχνης.


Πέμυ Ζούνη
«Παλεύουμε με τους δαίμονες της φυλής μας»
Επιτρέψτε μου να μη μιλήσω θεωρητικά – είναι δουλειά των θεατρολόγων και τη σέβομαι απεριόριστα. Η ματιά μου είναι κυρίως βιωματική. Τα 42 από τα 50 χρόνια μετά τη Μεταπολίτευση τα έζησα εντός της θεατρικής παραγωγής. Τα έζησα επίσης ως θεατής, παρακολουθώντας όσες παραστάσεις προλάβαινα – όχι όσες θα ήθελα δυστυχώς. Το βέβαιο είναι ότι στην Ελλάδα το θέατρο είναι πάντα ο σημαιοφόρος της πολιτιστικής μας παραγωγής. Ανεξάντλητη πηγή ευφορίας και συγκρούσεων, δηλαδή σκέψης. Θυμάμαι να τελειώνει η παράσταση «Αννα είπα!» στο θέατρο Στοά (έργο του Παναγιώτη Μέντη, σκηνοθεσία Θανάση Παπαγεωργίου) και να πηγαίνω στα καμαρίνια να συγχαρώ και να μη μπορώ να πω λέξη από τους λυγμούς. Θυμάμαι να πηγαίνω στο καμαρίνι της Μαρίας Πρωτόπαππα στο «Χαίρε Νύμφη» (διασκευή έργου του Ξενόπουλου, σκηνοθεσία Λ. Κιτσοπούλου) και να γονατίζω μπροστά της, δεν υπήρχε άλλος τρόπος να εκφράσω αυτό που ένιωθα. Θυμάμαι να συγκλονίζομαι από παραστάσεις του Θόδωρου Τερζόπουλου και από παραστάσεις μικρών ομάδων που περίμεναν να τις ανακαλύψουν. Θυμάμαι επίσης πως καμάρωνα τους έλληνες δημιουργούς της «Οδύσσειας» (σκηνοθεσία Bob Wilson) επιβεβαιώνοντας μέσα μου την πεποίθηση ότι το δυναμικό μας είναι ζηλευτό.
Υπήρξαν φορές που νευρίασα και ήθελα να φύγω από μια παράσταση. Κάποιο κακοχωνεμένο «μεταμοντέρνο» ή στραμπουληγμένο – όπως το χαρακτηρίζω – σκηνοθετικά κείμενο μας απειλεί πού και πού. Σεβαστό εντέλει. Ο καθείς πορεύεται με τα υλικά του. Αξιώθηκα να δουλέψω με ανθρώπους που έγραψαν Ιστορία. Με τον Βασίλη Παπαβασιλείου – μαθητεία στο πώς ένας ρόλος μπορεί να σου συνθλίψει τα κόκαλα για να σε στήσει ξανά όρθιο. Με τον Μίνω Βολανάκη και τον Ανδρέα Βουτσινά – μαθητεία υπαινικτικής και περιφερειακής έμπνευσης και αναζήτησης του υλικού του ρόλου. Με τον Ρόμπερτ Στούρουα, τον Λεβάν Τσουλάτζε (μαθητή του πρώτου) αλλά και τον Ζυλ Ντασσέν – η επιτομή γνώσης, τρυφερότητας και αγάπης προς τη θεατρική πράξη. Δούλεψα με τον Γιώργο Σεβαστίκογλου. Με τον Σπύρο Ευαγγελάτο. Αλλά και με νέους, ξεχωριστούς ανθρώπους. Ολοι τους υπέροχοι πνευματικοί εργάτες της τέχνης. Είδα το Ελληνικό Φεστιβάλ να αναδεικνύεται σε σπουδαίο θεσμό.
Εζησα τη θεατρική παραγωγή στη Μεταπολίτευση να φουσκώνει, να εκρήγνυται, να απλώνεται σε όλα τα είδη του ρεπερτορίου και των σκηνοθετικών τάσεων. Να ανοίγει τα φτερά της στην περιφέρεια (τι σπουδαία πρωτοβουλία!) – και να τα ξανακλείνει σιγά σιγά μαραζωμένη και εγκλωβισμένη στα δίχτυα της γραφειοκρατίας και των πενιχρών οικονομικών, που φτάνουν μόνο για τους μισθούς των εργαζομένων.
Ετσι κι αλλιώς η στρατηγική για τον πολιτισμό δεν ήταν ποτέ το φόρτε των κυβερνήσεων – πλην ελαχίστων εξαιρέσεων. Τι χρειάζονται οι μορφωτικοί ακόλουθοι στο εξωτερικό; Γιατί πρέπει να ανθούν τα ΔΗΠΕΘΕ; Τι είναι ακριβώς η πολιτιστική διπλωματία; Γιατί φωνάζουν για ανώτατη καλλιτεχνική παιδεία; (Εδώ θα κάνω μια παρένθεση, επειδή πέρασα από θέση ευθύνης: Στις 31/12/2012, μετά από δύο χρόνια μελέτης και συζητήσεων, κατόρθωσα να εγκριθεί παμψηφεί (!) από την Επιτροπή Μορφωτικών Υποθέσεων της Βουλής η ολοκληρωμένη πρότασή μου για τη νομοθέτηση της ανώτατης καλλιτεχνικής παιδείας. Λίγες μέρες μετά παραιτήθηκα του βουλευτικού αξιώματος, οπότε κανείς δεν ενδιαφέρθηκε για τη συνέχιση της πρωτοβουλίας. Το γεγονός δεν το διαφήμισα φυσικά, ούτε και φάνηκε να αφορά ιδιαιτέρως τους διαπιστευμένους δημοσιογράφους.)
Για ένα πράγμα είμαι απόλυτα πεπεισμένη: Το θέατρο ήταν και θα είναι πάντα το πιο ασπαίρον προϊόν του πολιτισμού μας. Θα έχουμε πάντα τις περισσότερες παραγωγές από όλες τις μητροπόλεις. Θα παλεύουμε με τους δαίμονες της φυλής μας: τις ταμπέλες που βάζουμε σε είδη θεάτρου και ανθρώπους (πουθενά αλλού δεν συμβαίνει), την έλλειψη μέσων, τις παρέες και τις εμπάθειες. Θα νικάμε ή θα μας νικούν, δεν έχει σημασία. Το θέατρο δεν το αγγίζει καμία κρίση. Και ευτυχώς έχουμε τον σεβασμό των ξένων.


Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος
Σταθμοί και πρόσωπα
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι αλλαγές που έχει γνωρίσει το θέατρο μέσα στα πενήντα χρόνια από τη Μεταπολίτευση αντικατοπτρίζουν πολύ ευρύτερες κοινωνικές και πολιτικές αλλαγές. Αν συγκρίνω το 1974, που με βρίσκει σπουδαστή στη Δραματική Σχολή του Ωδείου Αθηνών, με δασκάλους της υποκριτικής τον Δημήτρη Μυράτ και τον Αγγελο Τερζάκη, όχι μόνο με τη σημερινή εποχή αλλά και προγενέστερες δεκαετίες, θα έλεγα για τα μέσα της δεκαετίας του ‘70 ότι ήταν μια ειδυλλιακή εποχή. Με την ευκαιρία, δεν θα ήθελα να παραλείψω να πω για τον σπουδαίο Αγγελο Τερζάκη ότι αν υπήρξε ένας πολύ καλός δάσκαλος της υποκριτικής είναι γιατί τον διακατείχε ο καημός της σκηνοθεσίας που τον κουβάλαγε ως τα γεράματά του.
Είχα την τύχη ο πατέρας μου, που ήταν εμποροράπτης, να έχει το μαγαζί του δίπλα στο θέατρο Ακροπόλ. Εχοντας πιάσει φιλίες με τους ανθρώπους που δουλεύανε στο θέατρο, με έβαζαν μέσα στην αίθουσα και έβλεπα τις παραστάσεις δωρεάν. Πολύ αργότερα κατάλαβα τι ήταν αυτό που με γοήτευε, πέρα από το ταλέντο τους, σε αυτούς τους υπέροχους ηθοποιούς, όπως ήταν ο Βασίλης Αυλωνίτης, ο Ορέστης Μακρής, η Ρένα Ντορ, η Γεωργία Βασιλειάδου, ο Νίκος Ρίζος, η Σπεράντζα Βρανά – το Ακροπόλ, όπως είναι γνωστ, ανέβαζε μόνο επιθεωρήσεις –, ήταν η αποθέωση του στοιχείου που αποκαλούμε στο θέατρο «αποστασιοποίηση».
Οι ηθοποιοί της επιθεώρησης συγκροτούν, θα έλεγε κανείς, τη σχολή της αποστασιοποίησης. Δεν ταυτίζονται ποτέ με τον ρόλο, είναι η δική τους προσωπικότητα που παίζει τελείως διαφορετικά ανάμεσά τους πράγματα. Η επιθεώρηση λοιπόν – σε προσωπικό επίπεδο – και το τέλος της χούντας, σε σχέση με το κλίμα που διαμορφώθηκε, έπαιξαν έναν πολύ αποφασιστικό ρόλο ώστε να διαμορφωθούν οι επιλογές μιας ολόκληρης γενιάς – της γενιάς μου. Δεν ξέρω αν θα είχαν ξεπηδήσει τόσο νέοι άνθρωποι που να συγκροτήσουν ομάδες θεατρικές με έναν ακραιφνώς πολιτικό προβληματισμό αν δεν είχε υπάρξει η Μεταπολίτευση. Το θέατρο υπήρξε καθοριστικό προκειμένου να γίνει κατανοητή το ποια είναι η σχέση του καθενός μας με αυτό που αποκαλούμε κοινωνία.
Παραμένοντας στα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης δεν μπορεί να μην αναφερθεί κανείς στον σταθμό που υπήρξε η δημιουργία του Ελεύθερου Θεάτρου. Δημιούργησε άλλους όρους σε σχέση με το τι σημαίνει επιθεώρηση και με το τι σημαίνει κωμωδία συγκροτώντας ένα θέαμα που δεν είχε μόνο διασκεδαστικό αλλά και πολιτικό χαρακτήρα. Η αλλαγή που έφερε το Ελεύθερο Θέατρο στην επιθεώρηση συνιστούσε τελικά μέρος μιας γενικότερης αλλαγής. Χωρίς να παρακάμπτει κανείς την αειθαλή ύπαρξη και την τεράστια προσφορά του Θεάτρου Τέχνης μέσα στα πενήντα αυτά χρόνια, θα ήθελα να σταθώ με ιδιαίτερη έμφαση στον τρόπο με τον οποίο η Μελίνα Μερκούρη οργάνωσε την «Αθήνα – Πολιτιστική Πρωτεύουσα». Το είδα ως ένα είδος φεστιβάλ καθώς ως τότε δεν είχε υπάρξει ουσιαστικά Φεστιβάλ Αθηνών. Λογαριάζονταν ως Φεστιβάλ Αθηνών τα συγκροτήματα που έφερνε ο Θεόδωρος Κρίτας με υπαλλήλους του ΕΟΤ να διαχειρίζονται τη σχετική υπόθεση. Μπορεί ορισμένες μετακλήσεις να ήταν σημαντικές, αλλά δεν υπήρχε ο χαρακτήρας ενός πραγματικού φεστιβάλ όπως τον εννοούμε σήμερα, όχι μόνο στην Ευρώπη αλλά και στην Ελλάδα. Το έκανε η πρώτη Πολιτιστική Πρωτεύουσα με καλλιτεχνική, θα έλεγα, ενορχηστρώτρια την υπουργό Πολιτισμού Μελίνα Μερκούρη. Οπως μια πολύ σημαντική παρουσία στο Φεστιβάλ Αθηνών υπήρξε αργότερα ο Γιώργος Λούκος. Δημιούργησε γέφυρες σε σχέση με ό,τι συμβαίνει στον κόσμο, γιατί χωρίς αυτού του είδους τις γέφυρες δεν μπορείς και ενδεχομένως δεν δικαιούσαι να κάνεις θέατρο. Ολοκληρώνοντας θα ήθελα να αναφερθώ στον Λευτέρη Βογιατζή τόσο για μια πολύτιμη παρακαταθήκη παραστάσεων που μας κληροδότησε όσο και γιατί ανέδειξε, όσο ελάχιστοι – αν είναι και ελάχιστοι – τη σημασία των πολύωρων και πολύμηνων προβών προκειμένου μια παράσταση να μεταστοιχειωθεί όχι μόνο σε καλλιτεχνικό αλλά και σε ιστορικό γεγονός.


Λυδία Κονιόρδου
Οι μεγάλες αλλαγές
Συνειδητοποιώ ότι κλείνω κι εγώ 50 χρόνια στο θέατρο από την είσοδό μου στη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου το 1974. Θα μιλήσω λοιπόν βιωματικά. Το Πολυτεχνείο, η αντίσταση κατά του φασισμού, τελικά η πτώση της χούντας ήταν ένας καθοριστικός παράγοντας στη διαμόρφωση του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου. Το 1974 συνυπήρχαν διαφορετικές μορφές θεάτρου. Από την παλαιότερη παράδοση, θίασοι πρωταγωνιστών αγαπητών από το σινεμά, όπως ο θίασος της Αλίκης Βουγιουκλάκη .Υπήρχαν θίασοι πρωταγωνιστών που ανέβαζαν με κάποιο ρίσκο έργα κλασικού ρεπερτορίου, συνήθως με τη συνεργασία αξιόλογων σκηνοθετών, σκηνογράφων κ.λπ. Τέτοιοι ήταν οι θίασοι του Χορν, της Λαμπέτη, του Κούρκουλου, της Καλογεροπούλου, της Γαληνέα, της Δανδουλακη. Υπήρχαν και θίασοι πρωταγωνιστών που επέλεξαν ένα πολιτικό θέατρο που ανταποκρινόταν στα νέα δεδομένα. Τέτοιος ήταν στις αρχές ο θίασος Καρέζη – Καζάκου. Παράλληλα συνεχιζόταν η κλασική επιθεώρηση με παλαιότερους αγαπημένους και νεότερους εκπροσώπους, έχοντας νέα δυναμική λόγω της απουσίας της λογοκρισίας της δικτατορίας. Ηδη από τα μέσα του ‘50 είχε ξεκινήσει και στην Ελλάδα, όπως και στην Ευρώπη, η παράδοση των σκηνοθετών σαν επίκεντρο. Σκηνοθέτες όπως ο Πολίτης, ο Ροντήρης, αργότερα ο Βολανάκης, έδιναν ένα άλλο στίγμα καλλιτεχνικού οράματος.
Φαινόμενο μοναδικό της εποχής, που συνέχισε και στη Μεταπολίτευση ήταν το Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν, θέατρο συνόλου, στον αντίποδα του θεάτρου πρωταγωνιστών, με μόνιμο θίασο και σταθερούς συντελεστές, ίσως τους πιο σημαντικούς της εποχής, τους Χατζιδάκι, Θεοδωράκη, Τσαρούχη, Χρήστου, Παπαντωνίου, Φωτόπουλο και πολλούς άλλους. Το σύγχρονο ελληνικό θέατρο οφείλει πολλά στον Κουν γιατί στο Υπόγειο δοκιμαζόντουσαν για πρώτη φορά νέοι έλληνες συγγραφείς που μετά τον Καμπανέλλη αποτέλεσαν τη ραχοκοκαλιά του ελληνικού θέατρου. Μαζί με το θέατρο Στοά των Παπαγεωργίου – Πρωτοψάλτη παρουσίασαν ελληνικά έργα που άφησαν εποχή. Ετσι έχουμε σήμερα τόσο σημαντικούς συγγραφείς που έγραψαν στη γλώσσα μας και συνέβαλαν στην άνθηση του ελληνικού θεάτρου. Η Αναγνωστάκη, ο Κεχαΐδης, ο Διαλεγμένος, ο Σκούρτης, ο Ποντίκας και πολλοί άλλοι. Το Εθνικό Θέατρο συνέχιζε το έργο του υπό τη διεύθυνση του Μινωτή, με μόνιμο θίασο, όπου σκηνοθετούσαν καθιερωμένοι συνήθως σκηνοθέτες. Σολομός, Κακογιάννης, Μουζενίδης, Μπάκας, Ευαγγελάτος, Τσιάνος και πολλοί άλλοι μετέπειτα. Το αρχαίο δράμα ήταν ένα πεδίο γόνιμης καλλιτεχνικής αντιπαράθεσης μεταξύ του Εθνικού και του Βορείου Ελλάδος με κλασική κυρίως παράδοση και του Θεάτρου Τέχνης που αναζητούσε μια νέα θεατρική γλώσσα που θα έφερνε τα κλασικά έργα κοντά στον σύγχρονο θεατή.
Με την πτώση της χούντας, μια ομάδα ταλαντούχων αποφοίτων του Εθνικού σαν βασικός πυρήνας σχηματίζουν το Ελεύθερο Θέατρο. Ενα πραγματικό εκρηκτικό φαινόμενο της εποχής, η απάντηση της νεότερης πολιτικοποιημένης γενιάς στην κλασική επιθεώρηση. Το Αλσος Παγκρατίου απέναντι στην Αλεξάνδρας, στο Δελφινάριο. Παράλληλα σχηματίζονται οι πρώτοι πολιτικά ενεργοί και καλλιτεχνικά πρωτοποριακοί θίασοι ομαδικού θεάτρου, όπως το Ανοιχτό Θέατρο του Γ. Μιχαηλίδη. Αξέχαστη η ιστορία του Αρη Ρέτσου. Ο Αρμάος με τον Χουβαρδά δημιουργούν ένα πειραματικό σχήμα με έρευνα πάνω σε σπάνια κείμενα, όπως ο «Χριστος Πάσχων». Το Θέατρο της Ανοιξης ξεκινάει πολλά υποσχόμενο, εμπνευσμένο από το έργο της Μνουσκίν. Ισως η πιο σημαντική ένωση καλλιτεχνών με το θέατρο Σκηνή, μετέπειτα Νέα Σκηνή με τον Λευτέρη Βογιατζή, Παπαβασιλείου, Οικονομίδου, Καταλειφό και άλλους πολλούς. Πόσο μας λείπει σήμερα το έργο του Λευτέρη.
Ξεκινάει το φαινόμενο της αποκέντρωσης, αντίστοιχο με την τάση στην Ευρώπη. Καλλιτέχνες φεύγουν από τα μεγάλα κέντρα και κάνουν θέατρο με ξεχωριστό στίγμα στην περιφέρεια. Πρώτο θέατρο εκτός του κέντρου η Λάρισα. Η Βαγενά, ο Τσιάνος, ο Ζιάκας, ο Χρονόπουλος δίνουν το δικό τους θεατρικό στίγμα, περιοδεύοντας από χωριό σε χωριό στη Θεσσαλία. Στον αντίποδα, όσον αφορά τον πιο πειραματικό καλλιτεχνικό χαρακτήρα και ύφος, η Θεατρική Λέσχη Βόλου με τον Βραχωρίτη κύριο σκηνοθέτη. Αξέχαστοι ο Σκυλοδήμος και η Γεμεντζάκη στο έργο του Σολωμού «Η γυναίκα της Ζάκυθος». Πιστεύω ότι η Μελίνα εμπνεύστηκε από αυτές τις πρώτες εξορμήσεις καλλιτεχνών και δημιούργησε τον θεσμό των ΔΗΠΕΘΕ που προσέφερε θεατρική ανανέωση στο ελληνικό θέατρο με παραστάσεις που ξεχώρισαν και έδωσαν νέα δυναμική στους θεατρικούς κώδικες. Αναφέρω ενδεικτικά την Καλαμάτα με τους Κακλέα, Χαραλάμπους, τη Λάρισα με τον Τσιάνο. Στη Χίο με τον Δήμο Αβδελιώδη. Ακόμα τα ΔΗΠΕΘΕ υπήρξαν φυτώρια νέων ηθοποιών, σκηνογράφων, συνθετών και που εκεί δοκιμαζόντουσαν και ξεχώριζαν, τροφοδοτώντας αργότερα τα θέατρα του κέντρου. Στη Λάρισα, δίπλα στον Τσιάνο συμμετείχα κι εγώ στις τρεις οραματικές του παραστάσεις αρχαίου δράματος και τις έχω στο πιο ίσως ακριβό κομμάτι της θεατρικής μου εμπειρίας, περιοδεύοντας στα χωριά της Θεσσαλίας, εκτός από την Επίδαυρο ή το εξωτερικό. Εδώ θα αναφέρω μια εμπειρία που είχαμε η ομάδα νέων τότε ηθοποιών που ιδρύσαμε το Θέατρο της Ανοιξης. Μαργαρίτης, Ζούκα, Νταλιάνης, Κιμούλης, Βούρος, Βαλτινός, Παπασπύρου, Πανάγου. Μάθαμε ότι η Βέροια ήθελε να φτιάξει θέατρο. Μετά τα βραβεία στην πρώτη μας παράσταση στην Ιθάκη στοιβαχτήκαμε σε δυο σαραβαλάκια και πήγαμε με ενθουσιασμό να πούμε το σχέδιό μας στις δημαρχιακές Αρχές της Βέροιας. Μας κοίταξαν με χαμόγελο αλλά συγκαταβατικά. Η απάντηση ήταν αρνητική, γιατί ήμασταν, λέει, πολύ νέοι!
Συνειδητοποιώ ότι όλα αυτά συνέβησαν μετά την πτώση της χούντας, με τη φόρα και την τόλμη που έδιναν στους καλλιτέχνες η ελευθερία της έκφρασης, η δημοκρατία, η δυνατότητα διαλόγου με ξένα ρεύματα και πειραματισμούς. Οι Γκροτόφσκι, Μπρουκ, η Μνουσκίν, το Λίβινγκ Θίατερ. Η παράσταση του «Bread and Puppet» σε θέατρο της Κυψέλης μου μετατόπισε την οπτική μου στο θέατρο και με επηρέασε βαθιά, κυρίως στη σκηνοθετική μου δουλειά. Καθοριστική ήταν η παρουσία και το έργο της Μελίνας στο υπουργείο Πολιτισμού που στήριξε με νέους θεσμούς και χρηματοδότηση τους θιάσους εκτός των κρατικών θεάτρων, που έκαναν ερευνητικό έργο και έπαιρναν ρίσκο. Ακόμα το «Πρόγραμμα Μελίνα» και το θέατρο στα σχολεία συνέβαλαν να μυηθούν νέες γενιές στο θέατρο, στον χορό, στις τέχνες γενικότερα. Αυτά τα μέτρα βοήθησαν να δημιουργηθεί μια πολύ αξιόλογη θεατρική παράδοση από νέους θιάσους, όπως το Θέατρο Νέου Κόσμου, το Αμόρε, το Πόρτα και πολλά άλλα που μαζί με το Θέατρο Τέχνης, το Αμφιθέατρο και τη Στοά προσέφεραν πολύ σημαντική θεατρική εμπειρία στο κοινό. Δεν μπορώ να μην αναφερθώ στη μεγάλη ανανέωση που έφερε ο Νίκος Κούρκουλος στο Εθνικό Θέατρο. Ανοιξε τις πόρτες σε όλους τους αξιόλογους καλλιτέχνες, παλαιότερους και νέους. Εφόσον δεχόταν την πρόταση, υπήρχε εμπιστοσύνη, γενναιοδωρία, αυτό που λέμε μπέσα. Ο λόγος του συμβόλαιο! Προίκισε το θέατρο με νέες σκηνές, το Ρεξ, το Κάππα, την Πειραματική, την Παιδική Σκηνή, εκτός από την Κεντρική Σκηνή του Τσίλλερ που κατάφερε να την ανακαινίσει και να τη σώσει από κατάρρευση.
Τα πράγματα όμως άρχισαν σιγά σιγά, ανεπαισθήτως, με τα χρόνια να αλλάζουν. Στον καλλιτεχνικό πειραματισμό, επηρεασμένο όπως συνήθως από ξένα ρεύματα, άρχισε να επικρατεί το στοιχείο της αποδόμησης των έργων, κυρίως των κλασικών, αναζητώντας μια νέα γλώσσα. Ανεξάρτητα με το πόσο καλλιτεχνικά αναγκαίο ήταν το στοιχείο αυτό του μεταμοντερνισμού, το αποτέλεσμα συχνά αποξένωνε το κοινό, που δεν τολμούσε πια να πει τη γνώμη του από φόβο μη φανεί σε αυτούς που ξέρουν ότι είναι άσχετο. Πώς να ξεστομίσεις μπροστά στους ειδήμονες ότι ο βασιλιάς είναι γυμνός;
Θυμάμαι τον Βογιατζή όπως και τον Γουίλσον που έλεγαν ότι η δομή της δουλειάς τους είναι κλασική! Και τώρα τι; Εχουμε ένα πολύ σημαντικό δυναμικό νέων ηθοποιών και σκηνοθετών. Εχουμε ένα κοινό που γεμίζει και αγαπά το θέατρο. Καλλιτεχνικά γίνονται αναζητήσεις, άλλοτε πετυχημένες, άλλοτε όχι. Το τοπίο είναι ακόμα ρευστό. Οι παλιότεροι έχουν φύγει από τη ζωή και οι νεότεροι, συχνά ταλαντούχοι, τώρα αρθρώνουν τον καλλιτεχνικό τους λόγο. Αυτό που συχνά με προβληματίζει είναι ότι στην απόλυτα δικαιολογημένη προσπάθεια να αποτινάξουν από πάνω τους τη σκόνη του παλιού, του συντηρητικού, πετάνε δίχως να γνωρίζουν πολύτιμα εργαλεία των μαστόρων του θεάτρου, όπως τους αποκαλούσε η Μάγια Λυμπεροπούλου. Σπαταλιέται πολύτιμος χρόνος για να «ανακαλυφθεί η πυρίτιδα». Αντί να προχωράει η έρευνα, γυρνάει πίσω να ανακαλύψει αρχικές μορφές έκφρασης. Αναζητώντας νέα γλώσσα για να μιλήσουμε για το ανείπωτο και αυτό που μας ξεπερνά!