Ενας θεατρικός πατέρας

Το κείμενο, στο οποίο σήμερα παραπέμπω, δημοσιεύεται στην επανέκδοση του βιβλίου μου «Προσωπολατρία» (Εκδόσεις Νόηση, 2013) και είχε τίτλο «Το υφάδι και το στημόνι στο έργο του Καμπανέλλη»:

Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης γεννήθηκε στη Νάξο το 1922, μεγάλωσε στην Αθήνα, στις γειτονιές γύρω από την Πλατεία Κουμουνδούρου (Πλατεία Ελευθερίας), στα 20 χρόνια του βρέθηκε έγκλειστος στο στρατόπεδο Μαουτχάουζεν. Βασική του σπουδή, η Σιβιτανίδειος. Πρώτη παρουσία στο θέατρο με το έργο «Χορός πάνω στα στάχυα» από τον θίασο του Αδαμάντιου Λεμού στην Καλλιθέα (1950). Η παραπάνω παράγραφος δεν καλύπτει το κενό μιας, έστω, μικρής βιογραφίας. Εχει σκοπό μοναδικό και χρησιμεύει ως πεδίο αναφοράς για την αποκρυπτογράφηση μιας γενιάς και την κωδικοποίηση των πνευματικών της προϊόντων. Και πρώτα η γενέθλια γη του Καμπανέλλη, η Νάξος. Η εξωτερική περιπέτεια αυτού του νησιού είναι ένας πυκνός κώδικας της εσωτερικής γεωγραφίας του Ελληνα.

Στη Νάξο ο Θησέας, γυρίζοντας από την Κρήτη, αφού σκότωσε τον Μινώταυρο, χόρεψε με τους συντρόφους του τον γέρανο, τον χορό που μιμήθηκε τις κινήσεις μες τον Λαβύρινθο, το σημερινό σαλίγκαρο, μακρινή ρίζα των μιμητικών χορών του Διθύραμβου. Στη Νάξο εγκαταλείφθηκε η Αριάδνη. Στη Νάξο λατρεύτηκε κυριαρχικά πλάι στον Απόλλωνα και ισότιμα ο Διόνυσος, φερμένος από τους Θράκες. Η Νάξος είδε για πρώτη φορά και δοκίμασε τον περσικό κολοσσό. Οι Νάξιοι πρώτα εξανδραποδίστηκαν το 490 π.Χ. από τον Δάτι και τον Αρταφέρνη. Η Νάξος κράτησε στην πλάτη την εξουθενωτική συνεχή παρουσία του αθηναϊκού ηγεμονισμού. Υστερα αρχίζει μια ατελεύτητη μαρτυρική πορεία υποδουλώσεων και εξαρτήσεων. Μακεδόνες, Πτολεμαίοι, Ρωμαίοι, Σαρακηνοί, Ιουδαίοι (είναι η μόνη ελληνική γη που δοκίμασε και ιουδαίο αυθέντη), οι Βενετοί με τη δυναστεία του Σανούδου, οι Γενοβέζοι, οι Οθωμανοί Τούρκοι και ύστερα οι Γάλλοι, οι Ρώσοι και πρόσφατα οι Ιταλοί και οι Γερμανοί.

Οι τρεις χρονολογίες στη ζωή του Καμπανέλλη, το 1922 χρονιά της Μεγάλης Καταστροφής, το 1943 χρονιά της ομηρείας, 1950 το τέλος της εμφύλιας σύρραξης. Μεσολαβεί η δικτατορία του Μεταξά μέχρι το 1940 και η είσοδος των Γερμανών στην Αθήνα το 1941, που σημαδεύτηκε από την πρώτη πράξη αντίστασης στην Ευρώπη, το κατέβασμα της γερμανικής σημαίας από την Ακρόπολη. Ο Μανώλης Γλέζος είναι Νάξιος. Η ενηλικίωση του Καμπανέλλη συντελείται μέσα στην τραγικότερη εικοσιπενταετία του νεώτερου Ελληνισμού. Ο συγγραφέας είναι ο τυπικός εκπρόσωπος της γενιάς του.

Τέλος είναι η Σιβιτανίδειος. Αδιέξοδο και διέξοδος. Αδιέξοδα παιδείας για τα παιδιά των λαϊκών τάξεων σε περιόδους εσωτερικής και εξωτερικής κατοχής. Διέξοδος από κανάλια που κατευθύνει μια παμπόνηρη τάξη. Ο Καμπανέλλης θα σπουδάσει οικονομικό σχέδιο για να χρησιμοποιηθεί στη μέλλουσα ανοικοδόμηση του μικροαστικού ονείρου.

Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης θα προσέλθει ασπούδακτος στο θέατρο. Ευτυχώς. Ξέφυγε από το «σύμπλεγμα των κλασικών» της εγκύκλιας παιδείας και από το «σύμπλεγμα της Ευρώπης» της ντόπιας ιντελιγκέντσιας. Εφερε στο θέατρο τα υλικά, τα θέματα και τις μορφές που παραπέμπουν στη βιογραφία του. Ανακάλυψε το θεατρικό θαύμα στις παραστάσεις ενός άλλου ασπούδακτου, του Κάρολου Κουν, και παρουσίασε την πρώτη του απόπειρα σε μια γειτονιά της Αθήνας, στην Καλλιθέα, όπου ο Λεμός έκανε την πρώτη σοβαρή προσπάθεια θεατρικής αποκέντρωσης. Η «Εβδομη μέρα της δημιουργίας» (1956, Β’ Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου), η «Αυλή των θαυμάτων» (1957, Θέατρο Τέχνης) και η «Ηλικία της νύχτας» (1959, Θέατρο Τέχνης) είναι μια τριλογία που εγκαινιάζει μια νέα, γνήσια ελληνική περίοδο στο νεοελληνικό θέατρο, αλλά δεν είναι ξεκομμένη από την παράδοση, είναι συνέχειά της ωριμότερη. Είναι ο μέγας σταθμός, αλλά δεν είναι αφετηρία.

Ο Καμπανέλλης με ένα άσφαλτο ένστικτο αφομοίωσε την πρακτική της παράδοσης, χειρίστηκε με ευστροφία τα δοκιμασμένα εργαλεία που του παρέδωσε η μαστορική του θεάτρου και οικοδόμησε ένα έργο στέρεο, γιατί από τη μια είχε την εγγύηση και τις προδιαγραφές της συντεχνίας και από την άλλη την ειλικρίνεια και την αμεσότητα της άμεσης εμπειρίας.

Τι παρέλαβε ο Καμπανέλλης από τη θεατρική παράδοση; Παρέλαβε τον θεατρικό χώρο, τους θεματικούς πυρήνες, τη δεσπόζουσα πλοκή και τον οικείο λόγο. Παρέλαβε την τυπική χαρακτηρολογία του. Η «αυλή» των δύο πρώτων έργων του συνειδητά ή ασυνείδητα ξεκινάει από τη βαθιά παράδοση του νεώτερου θεάτρου μας. Από τον «Χάση» και από την Πρώτη Πράξη του «Βασιλικού» του Μάτεση. Η αυλή είναι ο χώρος του δραματικού ειδυλλίου και του κωμειδυλλίου, της «Τρισεύγενης» του Παλαμά, του «Ποπολάρου» του Ξενόπουλου, των «Αρραβωνιασμάτων» του Μπόγρη. Το «Φιντανάκι» του Χορν γράφτηκε το 1921, έναν χρόνο ακριβώς πριν απ’ την Καταστροφή και τη γέννηση του Καμπανέλλη. Ωρες – ώρες έχεις την εντύπωση ότι σε αυτό τον ίδιο χώρο, στην ίδια αυλή, που απλώς άλλαξε ενοίκους, διαδραματίζεται και η «Εβδομη μέρα» και η «Αυλή των θαυμάτων». Αν υπήρχε θέατρο με στόχους παιδευτικούς σε αυτόν τον τόπο, θα μπορούσες να διδάξεις μέσα από τη σημαντική αυτή αυλή το «Φιντανάκι», την «Αυλή των θαυμάτων» και το «Τάβλι» του Κεχαΐδη, την ιστορία αυτού του τόπου με σταθερό άξονα το τοπίο του. […] Η σύνθεση που τόλμησε ο Καμπανέλλης ήταν ιδιοφυής, γιατί πήγαζε όχι από εξωτερικές ανάγκες, αλλά από ιστορικές και εξωτερική διαλεκτική της θεματολογίας του έργου. Τεχνικά έλυσε προβλήματα που δεν είχε μπορέσει να λύσει π.χ. ο Σούντερμαν στην «Τιμή» που είχε ένα ανάλογο θέμα να αντιμετωπίσει. […] Τα θέματά του αντλούνται από την αμεσότητα των προβλημάτων της κοινωνικής ζωής και οι πλοκές, απλές και ευθύγραμμες, έχουμε ένα ευρύ φάσμα. Η τριλογία του δεν υποκύπτει στον πειρασμό να καταγράψει τα συμβάντα ενός στενού κύκλου προσώπων, κατά τα πρότυπα του αστικού θεάτρου. Στον Καμπανέλλη το οικείο πρόβλημα γίνεται δημόσιο και τίθεται και λύνεται μέσα σε μια ευρύτερη, και στην ταξική της διαστρωμάτωση, ομάδα.

Οι χαρακτήρες του Καμπανέλλη είναι νόμιμες θεατρικά και κοινωνικά εξελιγμένες παραλλαγές της παράδοσης. Ο Χάσης, ο Δάρειος Ρονκάλας, o Δραγανίγος, ο Πάνος Τράτας, η Μαρούλα και ο Μπαρμπα–Λινάρδος, ο Δεντρογαλιάς, η Εύα και ο Γιάγκος, ο Δημητρός και ο Λεμπέσης, ο Φον Δημητράκης, οι φαντασιόπληκτοι και οι καπάτσοι, οι αφελείς κι οι λεμέδες, οι γνήσιοι και οι κάλπηδες, οι βολεμένοι και τα θύματα, οι θεομπαίχτες και οι αγύρτες, τα ριζιμιά λιθάρια και οι ανεμοδούρες γίνονται ξανά δεσπόζουσες κινητήριες δυνάμεις στο έργο του Καμπανέλλη. Από δω και πέρα αρχίζει η διαφοροποίηση. Ο Καμπανέλλης δεν αρκείται στις τοιχογραφίες, δεν εξαντλείται στις περιγραφές, δεν καταγράφει, κάνει απογραφή και προβαίνει σε αποσβέσεις. Ο ρεαλισμός του είναι κριτικός και το θέατρό του έχει πρόθεση. Χωρίς να είναι προγραμματικός, δομεί για να εξηγήσει. Με καημό, βαθιά τραυματισμένος, όλος συμπόνια για τα πρόσωπά του, έτοιμος να κατανοήσει, όχι όμως και να παραβλέψει, ερμηνεύει την εποχή του και τις καταστάσεις, όχι εποπτεύοντας, αλλά μετέχοντας.

Πίσω από τις δοσμένες καταστάσεις των έργων του υπάρχει, και μαζί τους εξηγείται, η ιστορική και κοινωνική ελληνική συγκυρία. Η μεταπολεμική μας εμπλοκή, τα εθνικά μας σύνδρομα, η αίσθηση να είσαι εξόριστος στον τόπο σου, το καπετανιλίκι, η μαστροπεία σαν τρόπος ζωής, ο αναίτιος θάνατος, η εμφύλια πληγή, η βουλιμία για το κέρδος, η κερδοσκοπία ως πολιτική βούληση, η αυθεντία της ρίζας και ο ριζοσπαστισμός της μπουλντόζας, το αγοραίο αίσθημα και η αναισθησία της αγοράς, ο θάνατος για χάρη της μέλλουσας ευτυχίας και ο καθημερινός θάνατος για χάρη της παρούσας ευτυχίας, το όνειρο κόντρα στην πραγματικότητα, η πραγματικότητα που δολοφονεί. […] Οταν, όμως, έχεις την τελική σκηνή της «Εβδομης μέρας της δημιουργίας», που είναι αυθεντική λαϊκή τραγωδία, όταν έχεις την αγρυπνία στην «Ηλικία της νύχτας», όταν έχεις ολόκληρη την «Αυλή των θαυμάτων», όταν έχεις τον Ιορδάνη και τον Στέλιο, τα παραπληρώματα της νεοελληνικής κοινωνικής πινακοθήκης, έχεις θέατρο μεγάλο, δηλαδή λαϊκό θέατρο. Και ο Καμπανέλλης μας πίστωσε με ένα τέτοιο θέατρο. Είμαστε χρεώστες.