Σύγχρονο αγγλικό θεάτρο (Γ΄)

Συνεχίζοντας την αναφορά μου στην ευρωπαϊκή θεατρική δημιουργία μετά τον πόλεμο, δεν ξέρω, εγώ τουλάχιστον, μια οικονομική, κοινωνική, θεσμική, ιδεολογική μελέτη που να εξηγεί την μπίλια του θεατρικού παιγνίου και την αλλαγή, κάθε φορά, πορείας. Υπάρχουν στον αιώνα μας περίοδοι όπου ακμάζει για λίγο το ιταλικό, ύστερα το γερμανικό, κατόπιν το γαλλικό και παράλληλα το ρωσικό, το τσεχικό και το πολωνικό θέατρο. Λίγη κορύφωση και μετά απόλυτη σιωπή.

Σήμερα συνεχίζω την αναφορά μου στην καταπληκτική πορεία του αγγλικού θεάτρου, τώρα που η ξηρασία δραματουργικής ανθοφορίας κυριαρχεί, έχοντας παραδώσει το «πνεύμα» στην τηλεόραση.

Η προκλητική εισβολή του Τζο Ορτον στην αγγλική και στην παγκόσμια σκηνή έγινε απότομα. Το 1982-83 στο Απλό Θέατρο ο Αντώνης Αντύπας σκηνοθετεί το ένα από τα τρία συνολικά έργα που έγραψε (τα άλλα δύο, το «Τι είδε ο υπηρέτης» και η «Λεηλασία»), «Τα γούστα του κ. Σλόαν», με βασικούς πρωταγωνιστές τον Στέλιο Βόκοβιτς και τον Χρήστο Πολίτη.

Τζο Ορτον

Σημείωνα τότε στην κριτική μου στα «ΝΕΑ»: «Ο Τζο Ορτον, συγγραφέας, Αγγλος, τριών εν όλω έργων (πέθανε δολοφονημένος άγρια σε ηλικία 34 ετών), ανήκει στο μεγάλο φυτώριο της αγγλικής δραματουργίας που άνθισε μετά την ταπείνωση του Σουέζ: Οσμπορν, Ουέσκερ, Πίντερ, Σόντερς, Σάφερ, Στόπαρντ, Αρντεν, Μποντ κ.ά. Είναι ο σημαντικότερος γαλαξίας στο παγκόσμιο θέατρο. Χωρίς να αποτελούν συγκεκριμένη σχολή, καλλιεργούν μέσα από ποικίλες τεχνικές μια νέα γλώσσα, εντοπίζουν νέα θέματα και εμφανίζουν από τον βυθό νέες σχέσεις. Κληρονομούν μια κουλτούρα, ενώ έχει πλέον βουλιάξει, και εγκαινιάζουν μια τολμηρή κριτική της πουριτανικής ηθικής, των εκτεθειμένων αξιών και της ταπεινωμένης αυτοκρατορίας.

Πέρα από την επαρκή γνώση του Πίντερ, στον τόπο μας αυτοί οι δημιουργοί δεν είναι συστηματικά παρουσιασμένοι. Ετσι το πρώτο έργο του Ορτον, “Τα γούστα του κ. Σλόαν”, πέφτει κάπως απροσδόκητο, στέκει μετέωρο, χωρίς προηγούμενο και επόμενο. Ο Ορτον και οι άλλοι της γενιάς του δεν είναι, έξω ίσως από τον Μποντ, καινοτόμοι της φόρμας. Εχοντας πίσω τους μια ποικιλία δοκιμασμένων μορφών, τις χρησιμοποιούν με άνεση για να τις υπονομεύσουν από τα μέσα. Σωστή τακτική, δεδομένου ότι και οι θεσμοί που συγκροτούν την πολιτεία τους δεν άλλαξαν εδώ και αιώνες, αλλά διαβρώνονται και αυτορυθμίζονται εκ των ένδον. Η παράδοση των θεατρικών μορφών στην Αγγλία σχολίαζε πάντα την παράδοση των πολιτικών θεσμών.

Ο Ορτον διάλεξε για να εκφράσει τον σαρκασμό του την τυπικότερη φόρμα: τη φάρσα. Η αγγλική φάρσα είναι διαβρωτική, έχει χιούμορ, συνήθως μαύρο, σαρκάζει και κινείται αργά μέσα σε έναν έμμονο περιπαικτικό ρυθμό. Εχει δανειστεί στοιχεία από το θέατρο ηθών, το θέατρο ιδεών και την πολιτική σάτιρα. Δεν είναι ελαφρό είδος. Διατηρεί, όμως, μια σφιχτή τεχνική και μια σοφία στις αναλογίες και στη δοσολογία. Ο Ορτον δεν αλλάζει τίποτα, ούτε στην τεχνική, ούτε στους ρυθμούς, ούτε στις σχέσεις. Ανατρέπει, όμως, όλο το ήθος της παλιάς φάρσας. Το παλιό μακάβριο χιούμορ διατηρείται, αλλά τώρα υπεισέρχεται μια υπόγεια, ύπουλη, έρπουσα ριπή ψυχρού ρεύματος, μια απειλή που κυκλοφορεί στα θεμέλια.

Το έργο του Ορτον δεν είναι μια ανορθόδοξη ηθογραφία, είναι μια παραβολή, μια ίντριγκα αναφοράς. Είναι ένας σαρκασμός, ένα σαρδόνιο γέλιο πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση. Το θέμα δεν είναι τι λένε και τι κάνουν τα τέσσερα πρόσωπα, ούτε ποιες είναι οι εξωτερικές τους σχέσεις. Το πρόβλημα για τη σκηνοθεσία είναι τι ΔΕΝ λένε, τι ΔΕΝ κάνουν ή τι ΘΑ ήθελαν να κάνουν και ποιες είναι οι πραγματικές τους σχέσεις. Είναι ένα έργο όπου μια ζυγαριά ακριβείας ισορροπεί ανάμεσα στη γλώσσα και στη σιωπή. Κλειδί της όλης ερμηνείας είναι ο γέρος πατέρας, που δεν είναι καθόλου γλαφυρός ή γραφικός γέρος παράξενος. Είναι Νέμεσις – μοίρα, θύτης και θύμα. Κινείται σε έναν ληθαργικό χρόνο και αναδύεται στο παρόν σαν ένας εφιάλτης του παρελθόντος και του μέλλοντος. Είναι κάτι σαν τη συνείδηση και δεν εννοώ το πράγμα με συμβολικές προεκτάσεις. Αλίμονο αν δει κανείς το έργο ως ομοφυλοφιλικό παιχνίδι ανάμεσα σε μια ηλίθια νυμφομανή, έναν παιδεραστή και έναν αμφίφυλο νεαρό. Οι σχέσεις αυτές είναι πρόσχημα για τον Ορτον. Το βάρος του έργου, το ορθόκεντρο, πέφτει στον φόνο. Αυτός ο φόνος, πριν ακόμα συντελεστεί, έχει σχεδιαστεί, είναι η συνεχής πρόκληση και ευχή (;) των προσώπων. Αυτός ο φόνος δημιουργεί τις ουσιαστικές σχέσεις, την ενοχή, τη συνενοχή και τη συνοχή των προσώπων. Το έργο αρχίζει όταν τελειώνει, γι’ αυτό πρέπει η αρχή του να πυροδοτηθεί από το τέλος για να έχει νόημα».

Τζον Αρντεν

Το 1983 γνωρίσαμε και στην Ελλάδα τον Αρντεν και το έξοχο έργο του «Ο χορός του λοχία Μασγκρέιβ» σε μια παράσταση του νεοσύστατου τότε θιάσου «Διπλούς Ερως», σε χώρο εργοστασίου της Λεωφόρου Βουλιαγμένης. Εγραφα τότε στην κριτική μου: «Στην Αθήνα το έργο του Αρντεν ανεβαίνει για πρώτη φορά (έχει προηγηθεί η παράσταση του ΚΘΒΕ στον Λυκαβηττό), είκοσι χρόνια από τη συνταρακτική παράσταση του Πίτερ Μπρουκ στο Παρίσι. Φοβάμαι πως οι φιλότιμοι νέοι του θιάσου βιάστηκαν στην πρώτη τους εμφάνιση να καταπιαστούν με ένα δύσκολο εγχείρημα που θέτει κατεξοχήν προβλήματα ύφους. Το πιο τραγικό είναι ότι τα προβλήματα αυτά τα αντιπαρήλθαν και, αντί να παλέψουν να βρουν μια νόμιμη φόρμα που να τα χωνεύει, προσανατόλισαν τη δουλειά τους στα πιο κραυγαλέα και εξωτερικά στοιχεία του κειμένου. Σε αυτήν όμως την περιοχή το έργο του Αρντεν δεν αντέχει πια και νομίζω πως ποτέ δεν άντεχε. Αν καθένας θελήσει να δώσει μια περίληψη της θέσεώς του, θα βρισκόταν στην ανάγκη να επιστρατεύσει το πιο φωνακλάδικο ρεπερτόριο του πασιφισμού, όσο κι αν διακινδύνευε να αγνοήσει μια προσπάθεια μπρεχτικής διαλεκτικής και νηφαλιότητας. Εργο παθιασμένο ως σύλληψη, θα έμενε αδιάφορο, αν δεν είχε μια ενδιαφέρουσα, εκρηκτική θα έλεγα, δομή.

Ο Αρντεν ομολογεί κάπου πως η αρχική του ιδέα βασίζεται σε ένα μέτριο γουέστερν του Φρεγκονέζε με τίτλο “Η εισβολή”, που το έχουμε δει πολύ παλιά στην Ελλάδα. Η ιδέα της κατάληψης μιας πόλης του Βορρά από μια μικρή ομάδα ημίτρελων δανείζει στον Αρντεν τον μύθο, αλλά όχι μόνο αυτό. Δανείζει και τη φόρμα, όλο το έργο είναι γραμμένο με τη μορφή μιας μπαλάντας, όπως και κάθε καλό γουέστερν. Υπάρχει δηλαδή μια στροφική μορφή, όχι μια ευθύγραμμη αφήγηση. Αυτό παρέβλεψε η παράσταση του “Διπλού Ερωτος”, που τη δομή κατά εποχές την κατέλυσε και ακολούθησε μια δραματική πεπατημένη, η οποία δεν έβγαινε πουθενά. Στη μορφή της μπαλάντας κάθε επεισόδιο (στροφή) έχει μιαν αυτοτέλεια, επεξεργάζεται ένα θέμα στις λεπτομέρειές του και κυκλικά προχωρεί. Προέχει όμως ο τρόπος, όχι το περιεχόμενο. Η παράσταση στο εργοστάσιο τόνισε τα ρεαλιστικά στοιχεία, αντιπαρήλθε τα λυρικά (το έργο είναι γεμάτο λαϊκότατες μπαλάντες που πεζοποιήθηκαν ή δραματοποιήθηκαν) και προσπάθησε να φέρει στην επιφάνεια έναν δραματικό μύθο, μια λογική. Το έργο όμως, με όλη την ανθρωπιστική του κραυγή, δεν έχει λογική, δεν έχει μύθο. Είναι μια τρέλα, ένας εφιάλτης, ένα “παράδοξο”. Ο Αρντεν, χαρακτηρίζοντας το έργο του, δήλωσε κάποτε: “Η πράξη είναι το επιχείρημα”, και στο προκείμενο η πράξη είναι θεατρική και μόνο θεατρικά μπορεί να πείσει».