Σαιξπηρική πινακοθήκη

Δεν έχει ξεκάθαρα στη διεθνή βιβλιογραφία καταγραφεί η περίοδος και τα αίτια που δημιούργησαν τους μύθους και σε συνέχεια τα λογοτεχνικά κείμενα που αποτύπωσαν όλες τις πτυχές και τα είδη του ανθρώπινου δράματος. Από τον Αχιλλέα της «Ιλιάδας» ως τον Οδυσσέα της «Οδύσσειας», για να μείνω στους ελληνικούς μύθους, μη αγνοώντας τους ανάλογους μεσανατολικούς, μεσογειακούς, ινδικούς και κινέζικους. Ο άνθρωπος, κατά τον έξοχο ήδη αρχαίο ορισμό, είναι ένα ζώο μνήμον και υλοποίηση της μνήμης είναι οι μύθοι των λαών και εν συνεχεία η ιστορία τους. Εχοντας την ευτυχία για πενήντα δύο χρόνια να διακονώ την κριτική, προσπάθησα να διεισδύσω μέσα στους μύθους των Ελλήνων, όπως τους  μελέτησαν και οι επικοί ποιητές (Ομηρος, Ησίοδος) και οι τραγικοί και οι φιλόσοφοι, οι ιστορικοί, οι ηθογράφοι.

Κάτι ανάλογο παραφυλάσσει την πορεία κάθε λόγιου ή φιλαναγνώστη που καταπιάνεται με τους μύθους και τα λογοτεχνικά τους τέκνα στην ευρωπαϊκή ιστορία του πνεύματος. Θα μείνω σήμερα στους λογοτεχνικούς ήρωες που μας κληροδότησε η σαιξπηρική πένα. Και θα περιοριστώ, κυρίως, στους δραματικούς πυρήνες και στα δραματικά πρόσωπα. Θυμίζω μόνο πως κανένας ποιητικός ήρωας του Σαίξπηρ δεν είναι δικό του δημιούργημα. Ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης δραματοποίησαν μορφές του παραδοσιακού μύθου που γαλούχησαν πριν απ’ αυτούς γενιές Ελλήνων. Οταν αναγγέλθηκε πως ο Αισχύλος θα παρουσιάσει στα Διονύσια την «Ορέστεια», όλοι οι Ελληνες, από εφήβου και πάνω, εγγράμματοι και αγράμματοι, γνώριζαν και τον Αγαμέμνονα και την Κλυταιμνήστρα και τον Αίγισθο και τον Ορέστη και την Ηλέκτρα και την Ιφιγένεια. Ηταν όλες αυτές οι μυθικές μορφές το παραμύθι στο παραγώνι, στο ξενύχτι της συγκομιδής, στο παιδικό λίκνο, αλλά και στην καθημερινή γλώσσα, ως παραδείγματα μίμησης ή αποφυγής συμπεριφορών. Κανέναν δεν αιφνιδίαζε στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ., αν μάθαινε πως στα Διονύσια της χρονιάς εκείνης θα είχαν την ευκαιρία να δουν τραγωδία με ήρωες τον Αγαμέμνονα, την Κλυταιμνήστρα, τον Ορέστη. Το ενδιαφέρον, μέγα σαφώς, στο πώς αυτόν τον κοινόχρηστο λαϊκό μύθο θα τον χειριζόταν ο δραματουργός.

Το ίδιο ακριβώς συνέβη χιλιάδες χρόνια αργότερα στην Ευρώπη της Αναγέννησης. Ανατρέχοντας οι πολίτες των ανοιχτών οριζόντων (είχε ήδη πλουτίσει την εμπειρία τους η ανακάλυψη, πρώτα της Αφρικής, της Ασίας και αργότερα της Αμερικής) τη μοίρα, τα σχέδια, τις αμφιβολίες, τις τόλμες, τα εγκλήματα και τις επιθυμίες, μέσα από τα χρονικά και τα ημερολόγια καταστρώματος, τις λαϊκές αφηγήσεις, αλλά και μελετώντας αγνώστους λαούς μέσα από τα προϊόντα τους, άγνωστα έως εκείνη την εποχή στην Ευρώπη (οι Ευρωπαίοι έως τότε αγνοούσαν, λ.χ., το χασίς!) και συνάμα κουβαλώντας στα ταγάρια τους, μαζί με τα προϊόντα της Ευρώπης, μετέφεραν και τις αρρώστιες τους, την ελονοσία και τη σύφιλη. Ο Σαίξπηρ, ζώντας και γράφοντας και παίζοντας, κατέφευγε στους ελεύθερους μύθους που κουβαλούσαν και στην Αγγλία οι έμποροι και οι ναυτικοί. Το θέατρο, που στην Αγγλία είχε γίνει λαϊκή μόδα με περιοδεύοντες θιάσους σε όλη την επικράτεια (σε εποχή, μάλιστα, θανατηφόρου λοιμού), όταν η βασιλική αυλή είχε καταφύγει σε ανάκτορα εξοχικά στον Νότο, στους κήπους των ανακτόρων οι περιοδεύοντες θεατρίνοι έπαιξαν το «Ονειρο θερινής νυκτός», τη «Δωδέκατη νύχτα» κ.ά.

Η ανάγκη να βρεθούν θέματα για τους περιφερόμενους θιάσους οδηγούσε τους συγγραφείς και τους θεατρώνες στους λαϊκούς μύθους, στα παραμύθια και τις αφηγήσεις εξωτικών χώρων από τους πρώτους μετανάστες και εμπόρους. Αν ρίξουμε μια ματιά στα δράματα που θα απαριθμήσω, θα διαπιστώσουμε πως άλλα έχουν τόπο δράσης τη Σκωτία και άλλα την Ιταλία ή τη Δανία, ενώ στις κωμωδίες οι ήρωες δρουν σε μυθικές Ιλλυρίες ή σε ανύπαρκτες ιστορικά, μυθικές Αθήνες!

Ο «Αμλετ», το αριστούργημα του σαιξπηρικού οίστρου που μας διασώθηκε και μας συγκλονίζει κάθε φορά, είχε μύθο, ιστορία, στόρι, τα ίδια με άλλους πέντε-έξι μη διασωθέντες, αλλά μνημονευόμενους Αμλετ. Κανένας μύθος τραγωδίας του Σαίξπηρ δεν είναι δημιούργημα της φαντασίας του. Είναι, όμως, έργο της μεγαλοφυΐας του, της μαστοριάς του, γιατί δεν ήταν, όπως θα το αντιλαμβανόμασταν τώρα, θεατρικός συγγραφέας, αλλά ένας θιασάρχης και ηθοποιός που κάθε βδομάδα έπρεπε να εφοδιάζει τον θεατή του (με μόνιμο προσωπικό, γνωρίζουμε, λίγους πρωταγωνιστές του με το όνομά τους) με νέα έργα. Αυτά τα αριστουργήματα που μας συνταράσσουν σήμερα γράφτηκαν σε πανδοχεία, όπου κοιμόντουσαν σε κοινόχρηστα κρεβάτια οι θεατρίνοι και συχνά παραχωρούσαν δωρεάν εισιτήρια στον πανδοχέα, όταν δεν είχαν είσπραξη!

Το μέγα πρόβλημα των θεατρολόγων και ιστορικών του θεάτρου είναι αναπάντητο, τι εγκυκλοπαιδικές γνώσεις, κυρίως από διαβάσματα, είχε ο μεγάλος άγγλος μπουλουκτζής! Οι συστηματικοί  ερευνητές και αναλυτές των έργων του έχουν εντοπίσει ολόκληρο σκεπτικό από μονολόγους του, σχεδόν αντιγραφή από φιλοσοφικά και δοκιμιακά κείμενα της εποχής. Ολόκληρο το σκεπτικό του διάσημου μονολόγου του Αμλετ («Να ζει κανείς ή να μη ζει») είναι αντιγραφή, φράση με φράση, από φιλοσοφικό δοκίμιο της εποχής. Δεν θέλω να κουράζω με παραπομπές που είναι άπειρες και στο κάτω κάτω της γραφής δεν μας αφορούν, αφού εντάσσονται σε μια σοφή μεταμόσχευση στο σώμα του σαιξπηρικού έργου.

Αλλοι θεατρολόγοι έχουν εντοπίσει άλλες επιρροές από άλλα ποικίλης ύλης κείμενα που το μόνο που μας πληροφορούν είναι πως ο Σαίξπηρ ήταν ένας μανιώδης, εκτός των άλλων, αναγνώστης. Σημειώνω, πάντως, για τους καχύποπτους πως στην εποχή του Σαίξπηρ δεν υφίστατο η έννοια της κλοπής πνευματικής ιδιοκτησίας. Αυτό είναι δημιούργημα των χρόνων μας και της μιζέριας των ιδεών μας που δεν τις χαρίζουμε, αν υπάρχουν. Ο Σαίξπηρ έκλεβε και τον έκλεβαν και σήμερα συνεχίζουμε να τον κλέβουμε και ως δραματουργό και ως ποιητή.

Δεν υπάρχει αμφιβολία πως το διασημότερο και επιδραστικότερο έργο του Σαίξπηρ είναι ο «Αμλετ». Μαζί με το Οιδιπόδειο, η αμλετική αμφιβολία είναι το ψωμοτύρι της σύγχρονης Ψυχανάλυσης. Αφήνω τα δραματουργικά ευρήματα του Σαίξπηρ, όπως λ.χ. η εμφάνιση και επικοινωνία με το Φάντασμα του πατέρα του που έγινε θεατρική καταφυγή και στο σύγχρονο δράμα και στην κωμωδία.

Ο «Οθέλλος» είναι, πιστεύω, ο δημοφιλέστερος χαρακτήρας του. Η ζήλεια, που είναι το κυρίαρχο τραγικό αίτιο του μύθου, ειδικά στα χρόνια μετά την Αναγέννηση, έγινε μια από τις πρώτες αιτίες συζυγικών φόνων. Αν σκεφτεί κανείς πως σε αρχαία θεατρικά κείμενα οι κερατάς ήταν πρόσωπο για γέλια και όχι τραγικό. Εξάλλου στην ελληνική μυθολογία μοιχός ήταν και ο Ζευς και ο Ερμής! Χωρίς ενοχές και χωρίς επιπτώσεις!

Ο «Μάκβεθ» είναι ένα έργο άγριο, γεμάτο φόνο, παιδοκτονίες, απάτες, θηριωδίες. Κι όμως, η ιστορία συχνά φαίνεται να μη συγκρίνεται σε φονικά και τρόπους εκτελέσεως ανθρώπων, ακόμη και τέκνων και αδελφών και γονέων! Ο εγκληματίας άνθρωπος, όπως καταγράφεται στο έργο του Σαίξπηρ, δεν είναι εξαίρεση, ούτε τέρας, αλλά μια πιθανότητα μέσα σε ειδικές και όχι σπάνιες συνθήκες.

Ο «Βασιλιάς Ληρ» είναι ένα αριστούργημα, όπου ο φόνος πάσης φύσεως, αιτίας και μεθόδου κυριαρχεί. Εκείνο που έχει να σημειώσει κανείς είναι πως ο μεγάλος δραματουργός συχνά κατορθώνει να ξεπεράσει τα όρια και για να γίνει πειστικός ταυτίζεται σε λόγο και πράξη με τον εγκληματία ήρωά του. Η πατρική στοργή, η υιική αγάπη, η φιλία, η συγγένεια, όλα στο έργο του Σαίξπηρ κατεδαφίζονται και συχνά έχεις, κατά τη διάρκεια της παράστασης ή της ανάγνωσης, την αντίληψη πως ο μεγάλος ποιητής έχει πειστεί πως το ανθρώπινο είδος, όπως το παρέδωσε η ιστορία, επαληθεύει την παλιά εβραϊκή παράδοση του Κάιν. Η ιστορία είναι σφαγείο και η οικογένεια φωλιά όφεων και ο θεός διασκεδάζει!

Στον «Τίτο Ανδρόνικο», το πιο αιμοχαρές έργο του Σαίξπηρ, ο φόνος μελετάται συστηματικά ως, επιτρέψτε μου, κληρονομιά της θνητής ανθρωπότητας. Εχεις την εντύπωση πως, χωρίς τον φόνο, δεν θα είχε στην ιστορία καμία θέση ο άνθρωπος. Στον «Εμπορο της Βενετίας» ο Εβραίος Σάιλοκ έχει ως υπαρξιακή ανάγκη την τσιγκουνιά. Πώς ο Σαίξπηρ, αναλύοντας τα όριά του, καταγράφει τις ενέργειες και τις επιθυμίες του ως υπαρξιακή ανάγκη, όχι κατ’ ανάγκην οικογενειακή. Η τσιγκουνιά του Σάιλοκ σφραγίζει κάθε πόρο της συναισθηματικής φόρτισης και, όντας ένα εργαλείο ζωής, τον οδηγεί στο παράλογο με γνώμονα την απόλυτη λογική. Ο Σαίξπηρ σε αυτό το αριστούργημα (που στην Ελλάδα είχαμε την τύχη να δούμε και με τον Νέζερ και με τον Μινωτή, κυρίως, στον ρόλο του Σάιλοκ) κατορθώνει να υποστηρίξει δύο αντίθετες ηθικές πρακτικές. Το χρήμα ως απόλυτη αξία γίνεται δολοφονικό εργαλείο ακόμη και εναντίον του ιδιοκτήτη του και από την άλλη, πηγή ανέμελη, ευφρόσυνη ερωτικά, φιλικής συμβίωσης, παραδείσιας διαμονής.

Τελειώνω με ένα δραματικό πρόσωπο του Σαίξπηρ σε μια κωμωδία. Ο Φάλσταφ είναι το έρμαιο των παθών του που συχνά οδηγούν τους ανθρώπους στη γελοιότητα. Και είναι μέγα δραματουργικό μάθημα του μεγάλου ποιητή να καταγράψει πόσο τραγικό είναι το γελοίο.