Ενας σχεδόν καθαρτικός μοντερνισμός

Και ξαφνικά η ταινία της Σαντάλ Ακερμάν «Ζαν Ντιλμάν» από ανήλιαγες αίθουσες ευρωπαϊκών κινηματογραφικών λεσχών, όπου συνωστίζονται στον μικρόκοσμό τους σεσημασμένοι σινεπόντικες, ήρθε στο «φως της μέρας», εφόσον ανακηρύχθηκε η «καλύτερη ταινία όλων των εποχών» από έγκριτο αγγλόφωνο περιοδικό – ούτε καν από τα Καγιέ ντι σινεμά δηλαδή. Αυτές οι ανακηρύξεις είναι κάτι σύνηθες στο κινηματογραφικό σύμπαν. Η φανατική «κινηματογραφοφιλία» παίρνει κάποτε υστερικές διαστάσεις: κάποιοι χάνουν τον ύπνο τους μπας και ο «Πολίτης Κέιν» ή ο «Δεσμώτης του ιλίγγου» έχουν μετακινηθεί από το βάθρο τους ή αν οι «Εφτά Σαμουράι» έμειναν εκτός πρώτης δεκάδας – ή, στα καθ’ ημάς, αν η «Ευδοκία» του Δαμιανού έχει προβάδισμα σε σχέση με την «Αναπαράσταση» του Αγγελόπουλου. Τούτος ο εστετίστικος συνεφιλικός αυτισμός έχει τις εξηγήσεις και τις έξεις του. Δεν ξαφνιάζει. Το γεγονός ότι ένα έργο τέχνης «ουσιοποιείται», μπαίνει στο καντάρι και ζυγίζεται και αποκτά μια σχεδόν θεολογικής φύσεως ιεραρχική θέση, άσχετα με τις ιστορικές συνθήκες δημιουργίας του, τις διαδικασίες πρόσληψής του και τα διακυβεύματα της «κειμενικής» του ανάγνωσης, είναι πλέον ένα (κάπως ανιστόρητο) θέσφατο της σινεφιλίας. Πάντως, δεν ισχύει το ίδιο για τα λογοτεχνικά έργα, τη μουσική ή τη ζωγραφική, όπου τέτοιου είδους ιεραρχικές κατατάξεις μάλλον ειρωνεία και δυσπιστία θα προκαλούσαν.

Γιατί όμως το «Ζαν Ντιλμάν»; Η σκηνοθέτις, γνωστή φεμινίστρια και αγωνίστρια του κινηματογραφικού «πειραματισμού», δεν ήταν άγνωστη, βέβαια. Η φήμη του «Ζαν Ντιλμάν, και ντι Κομέρς 23, Βρυξέλλες», όπως είναι ολόκληρος ο τίτλος, κυκλοφορούσε ήδη, κυρίως σε θεωρητικά κείμενα για τον κινηματογράφο. Ακόμη και ο θεωρητικός Κριστιάν Μετς είχε αναγνωρίσει την Ακερμάν, μαζί με τον Αγγελόπουλο και άλλους, ως παράδειγμα εύστοχου «μη αφηγηματικού» κινηματογράφου. Η Σαντάλ σε κάποια φάση είχε στραφεί σε έναν πιο «συμβατικό» κινηματογράφο, κάνοντας στα μέσα της δεκαετίας του ’90 μια ταινία με τον Γουίλιαμ Χαρτ και τη Ζιλιέτ Μπινός. Δεν εγκατέλειψε, βέβαια, τη γραμμή του «πειραματικού» και τα φεμινιστικά πιστεύω της μέχρι το τέλος της σύντομης σχετικά ζωής της.

Εν πάση περιπτώσει, η «διαφήμιση» του περιοδικού «Sight and Sound» φαίνεται ότι έπιασε τόπο στην Αθήνα. Το «Κάρμεν», παρά τις τρεισήμισι ώρες και βάλε της διάρκειας, ήταν γεμάτο. Ισως υπήρξαν κάποιες διαρροές κατά την προβολή – όχι πάντως στο μέγεθος που βίωσα κάποτε με την ταινία του Γκριναγουέι «The Falls», όπου από την κατάμεστη αίθουσα απέμειναν στο τέλος της προβολής μόνο δέκα θεατές.

Ατάκες και μινιμαλισμός

Τι είναι λοιπόν αυτό που κάνει τούτη την ταινία «δύσκολη», εκτός από τη διάρκειά της; Ας περιγράψουμε κάποια δεδομένα χωρίς αξιολογική πρόθεση: Η πρώτη ατάκα ακούγεται μετά από τα είκοσι περίπου πρώτα λεπτά – ατάκα, όχι διάλογος, αυτός αργεί λίγο περισσότερο. Δεν υπάρχει μήπως «υπόθεση»; Αυτό δεν ισχύει. Σίγουρα, λείπει η «καταιγιστική δράση», σίγουρα, έχουμε δει με εμμονική επανάληψη την πρωταγωνίστρια να μαγειρεύει, να φτιάχνει καφέ, να ψωνίζει, να αποχαιρετά τον έφηβο γιο της για το σχολείο, να ψάχνει στα καταστήματα για κουμπιά κ.τ.λ. και να υποδέχεται στο δωμάτιό της πελάτες για σεξ, μιας και αυτή, η τόσο υποχονδριακή με τις πτυχώσεις των σεντονιών νοικοκυρά, εντελώς φυσικά για το βλέμμα της Ακερμάν (κι αυτό είναι ένα σκηνοθετικό επίτευγμα), είναι μια πόρνη. Επανάληψη, μινιμαλισμός της δράσης, έλλειψη δραματικής έντασης μέσω μουσικής υπόκρουσης, ακίνητα καδραρίσματα και σιωπές, επαναλαμβανόμενοι διάλογοι. Οχι όμως έλλειψη πλοκής: Οταν ο γιος, μια από τις φορές που φεύγει για το σχολείο, ζητά περισσότερο χαρτζιλίκι, τότε έχουμε «πλοκή» – έστω μικροκλίμακας· όταν στην αρχή η πρωταγωνίστρια αναγγέλλει ότι περιμένουν ένα δέμα από τον Καναδά, αυτό καταφτάνει με το ταχυδρομείο προς το τέλος της ταινίας. Κι αυτό σημαίνει κάτι, ιδίως όταν περιέχει ένα ροζ εσώρουχο που απευθύνεται στη χήρα πρωταγωνίστρια που οι συγγενείς πιέζουν να ξαναπαντρευτεί. Και πολλώ μάλλον, σημαίνει κάτι για τη φεμινίστρια Ακερμάν. Η σκηνοθέτις λοιπόν αλλάζει την κλίμακα της δράσης και της πλοκής – κλασικό τικ του μοντερνισμού -, δύο τόσο σημαντικών αφηγηματικών συστατικών, και κάποιον λόγο έχει για αυτό. Κάτι μας απευθύνει. Καμιά πειραματική «καταστροφή της αφήγησης» λοιπόν – που θα έκανε κάποιους εγχώριους κριτικούς να πέσουν σε άγρυπνο κώμα.

Αυτή η τελετουργική μονοτονία δεν νομίζω ότι είναι ντοκιμαντερίστικης υφής, όπως υποστηρίχτηκε. Εδώ η πραγματικότητα είναι με ακρίβεια επιλεγμένη, γεωμετρικά μετρημένη και καταγεγραμμένη. Και, αν υπάρχει ένας και μόνο λόγος για να δικαιώσουμε την ταινία, είναι ότι επιλέγει ένα πρισματικής ακρίβειας σύμπαν και ακολουθεί με συνέπεια την επιλογή της. Οσο για τον φόνο του τέλους, αν σημαίνει μια «ρήξη», αυτή είναι μια ρήξη που προετοιμάζεται, αργά, υπομονετικά, ακόμη και σαδιστικά για κάποιους θεατές. Ολη η προηγούμενη ταινία είναι μια «αιτία» για την πράξη αυτή – για όσους επιζητούν οπωσδήποτε κάποια ψυχολογικά κίνητρα.

Τούτη η καθημερινότητα της ηρωίδας είναι η καθημερινότητα ενός στρατοπέδου, κι αν θέλαμε να εμπνευστούμε κάτι από τη βιογραφία της Ακερμάν, θα λέγαμε του ναζιστικού στρατοπέδου συγκέντρωσης όπου οι συγγενείς της βρήκαν βασανιστικό θάνατο. Αυτή η αποκτηνωτική καθημερινότητα όπου ο αγώνας με τη βρωμιά και με τη λίγδα – πόσες φορές άραγε βλέπουμε την ηρωίδα να πλένει πιάτα! – είναι μια ημερήσια αγωνιώδης πάλη της γυναίκας. Μια πάλη για δικαίωση απέναντι στον μονάκριβο γιο της, που αντικαθρεφτίζει τον νεκρό αμερικανό σύζυγό της, και κατά συνεκδοχή τους άρρενες πελάτες του πορνικού επαγγέλματός της. Φεμινισμός και αντιιμπεριαλισμός: καμία χρεία υπογράμμισης.

Κι όλα αυτά, βέβαια, μέσα από το παγερό, ασύσπαστο πρόσωπο της πρωθιέρειας της νουβέλ, και μετανουβέλ, βαγκ, Ντελφίν Σερίγκ. Μια παγερότητα α λα Κατρίν Ντενέβ, αλλά ανθρώπινα σπαρακτικότερη από υποκριτική σκοπιά. Αυτή η καθημερινή της πάλη ως νοικοκυράς έρχεται σε ειρωνική αντίστιξη με το άψογο χτένισμά της, τις αδιατάρακτες αφέλειες των μαλλιών της, την έλλειψη εφίδρωσης ή οποιουδήποτε ίχνους νοικοκυρίστικης ρυπαρότητας – πάνω στην ίδια αλλά και στον γιο της: στους τίτλους του τέλους αναφέρονται σε περίοπτη θέση οι προσωπικοί κομμωτές αμφοτέρων. Οπως παγερές και έρημες από ζωντανό πλήθος είναι οι «ανιαρές» Βρυξέλλες, φιλμαρισμένες θαρρείς επί τούτου για τα αισθητικά ζητούμενα της Ακερμάν.

Ολος αυτός ο μοντερνισμός ίσως «ξενίζει». Μήπως όμως το «ωραίο» στην τέχνη δεν είναι ένας κλονισμός τελικά; Οπως το καντιανό «υψηλό» ή η αριστοτελική «κάθαρση»;

Ο Β. Πατσογιάννης είναι μεταφραστής έργων των Φουκό, Φρόιντ, Ντελέζ κ.ά.