Πώς ήταν το ελληνικό θέατρο 50 χρόνια πριν

Είναι παράξενο αλλά και απόλυτα δικαιολογημένο το πόσο γλυκαίνει το πέρασμα του χρόνου όταν τον αναπολείς μέσα από οποιαδήποτε τέχνη και ειδικότερα μέσα από την τέχνη του θεάτρου. Αν θυμηθεί κανείς πόσες συναναστροφές στη διάρκεια της ζωής του όχι μόνον με φίλους αλλά και με απλούς γνωστούς, τεκμηριώθηκαν χάρη στην κοινή σας παρακολούθηση μιας θεατρικής παράστασης, θα έμενε κατάπληκτος με τον βαθύ δεσμό που ενώνει το θέατρο με τα μεγάλα πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα αλλά και με τα αυστηρώς προσωπικά καθέκαστα της ζωής του κάθε ανθρώπου. «Ηταν τις παραμονές του πραξικοπήματος της 21ης Απριλίου του 1967, που είχαμε δει στο Θέατρο Τέχνης τα μονόπρακτα της Λούλας Αναγνωστάκη», ή «Μόλις είχαμε επιστρέψει από την παράσταση του “Ιβάνωφ” στο Εθνικό Θέατρο με τον Χορν που μας ειδοποίησαν πως είχαν μεταφέρει επειγόντως τη γιαγιά Φανή στο νοσοκομείο στη Θεσσαλονίκη». Το θέατρο πριν από 50 χρόνια. Λίγο περισσότερα, λίγο λιγότερα, δεν έχει σημασία. Σημασία έχει που αισθάνεσαι τον χρόνο χάρη στο θέατρο να στρογγυλεύει, να λειαίνει και κυρίως να πλουτίζει με έναν τρόπο που άφοβα θα τον χαρακτήριζες ως αναντικατάστατο. Ας σκεφτούμε μόνον το ρίγος που αισθανθήκαμε όταν με έναν άνθρωπο που γίναμε όψιμα φίλοι, συνδυάζοντας ημερομηνίες και περιστατικά, υποθέτουμε βάσιμα πως είχαμε συνυπάρξει θεατές στην ίδια παράσταση. Τι περίεργο, αν και μια τέχνη του «τώρα», της «στιγμής», το θέατρο συνδυάζεται με συναντήσεις και συγκινήσεις που παραμένουν τόσο βαθιά χαραγμένες όσο και η προσωπικότερη ερωτικής τάξεως επικοινωνία. Χώρια που το ερώμενο πρόσωπο μπορεί να σου γίνει κάποια στιγμή αντιπαθές ή μισητό, αλλά ο ηθοποιός που σε συνεκλόνισε παραμένει πάντα μέσα σου κάτι σαν φυλαχτό. «Για να θυμούνται οι παλαιοί και να μαθαίνουν οι νεότεροι», θα μπορούσε να χαρακτηριστεί το σημερινό αφιέρωμα με τους έξι λαμπρούς πρωταγωνιστές που μας έχουν συντροφεύσει σε πολύ εκλεκτές καλλιτεχνικά ώρες μας.

Θανάσης Παπαγεωργίου

Το σοκ της δικτατορίας και η νέα μορφή του θεάτρου

Είχαν προηγηθεί διάφορα σοκ. Ηταν το πρωί της 21ης Απριλίου όταν πήραν φωτιά τα τηλέφωνα με τη συμβουλή «εξαφανίστε κάθε ρωσικό βιβλίο»! Ολοι μας αρχίσαμε να σκαρφαλώνουμε στα πατάρια, νομίζοντας ότι εκεί δεν θα βρίσκανε τον Τσέχοφ, τον Τολστόι, τον Γκόρκι, τον Αϊζενστάιν, τον Στανισλάφσκι, τα ρώσικα βινύλια. Πολλοί, για σιγουριά, τα έκαψαν. Οι βιβλιοθήκες μας άδειασαν, το φυλλοκάρδι μας έτρεμε. Πριν 50 χρόνια λοιπόν, κατ’ αρχάς, ήταν δικτατορία. Το πρώτο σοκ. Αυτό μέσα στο οποίο γεννηθήκαμε καλλιτεχνικά. Και δικτατορία για τον καλλιτέχνη σήμαινε κίνδυνος που επέβαλλε προφύλαξη, μυστικότητα και φυσικά καχυποψία. Αυτό το τελευταίο ήταν και το χειρότερο. Να προσέχεις τι θα πεις, ακόμα και μπροστά σε πολύ γνωστούς σου συναδέλφους, ακόμα και στον δρόμο, αν δεν κοιτάξεις γύρω σου προσεκτικά. Κανείς δεν εμπιστευόταν κανέναν, αν δεν τον ήξερε πάρα πολύ καλά. Τον τρίτο της ακτίνας μας, τον πιάσανε αμέσως μετά τη συνάντηση που είχαμε στην πλατεία Βικτωρίας. Στο διπλανό τραπεζάκι καθόταν ένας χαφιές. Ζήσαμε μεγάλο διάστημα αγωνίας περιμένοντας τις αντοχές του φίλου που τον βασανίζανε. Θα μιλήσει ή θ’ αντέξει; Δεν μίλησε. Αναπνεύσαμε. Μπορούμε να συνεχίσουμε τις πρόβες. Επιβάλαμε μέσα μας τον ψίθυρο. Ο φόβος φυλούσε τα έρημα.

Τα έργα περνούσαν από τη Ζαλοκώστα για να πάρουν «άδεια αναβίβασης», η λογοκρισία, με τη γελοιότητα που τη χαρακτήριζε – απαγορέψανε τον Δημήτρη Χριστοδούλου, έκριναν ακατάλληλο για ανηλίκους το «Τρομπόνι» του Ποντίκα, από τον Πέτερ Βάις, τον πιο στρατευμένο κομμουνιστή συγγραφέα, κόψανε μόνο μερικούς στίχους, όπως και από τον Ευριπίδη, αλλά επιτρέψανε την «Ενοχή» του Μάριου Χάκκα που λίγο πριν είχε αποφυλακιστεί, ως κομμουνιστής φυσικά – δεν άφηνε πολλά περιθώρια για προβλέψεις ώστε να μπορείς να προγραμματίσεις κάτι πριν δοθεί η άδεια, αν μας δινότανε. Οι τύχες μας κρεμόντουσαν από τα κέφια τους. Μετά το Πολυτεχνείο μας κλείσανε εντελώς, αλλά σε λίγες μέρες μας έδωσαν πάλι άδεια. Μ’ αυτές τις συνθήκες η λειτουργία ενός θεάτρου, τα «ύποπτα» θέατρα των νέων όπως ήταν τα δικά μας, εξεταζόταν σε καθημερινή σχεδόν βάση. Ποτέ δεν ήξερες αν αύριο θα σε αφήσουν να κάνεις παράσταση, πόσω μάλλον όταν οι επισκέψεις στο Τμήμα ήταν τακτικές για εξακρίβωση, διακρίβωση, διασταύρωση και οι έλεγχοι στο θέατρο αποτελούσαν εβδομαδιαία ατραξιόν με απίθανες απαιτήσεις. Κάπως έτσι κάναμε θέατρο λίγο πριν βγούμε από την δικτατορία, 50 χρόνια πριν από σήμερα.

Κατά τη διάρκεια της επταετίας απεδείχθη πόσο το θέατρο, όταν έχει να πει κάτι ουσιαστικό, είναι στις πρώτες προτιμήσεις του νεανικού κοινού. Το πρώτο μάθημα που πήραμε. Σ’ εμάς και όχι μόνο, η αναλογία των φοιτητικών εισιτηρίων και των κανονικών ήταν 80 προς 20! Μιλάω για τα θέατρα που ιδρύθηκαν μέσα στην Επταετία, από νέα παιδιά, με τολμηρό και πρωτοποριακό ρεπερτόριο, με εντελώς άλλες μεθόδους θεατρισμού, με κατάργηση της επισημότητας που χαρακτήριζε μέχρι τότε τη θεατρική έξοδο του κοινού και κυρίως με εντελώς διαφορετικές σχέσεις ανάμεσα στον θεατή και τον καλλιτέχνη. Είχε αρχίσει η απομυθοποίηση όλου του τελετουργικού. Οι ηθοποιοί κάνανε τον ταμία και τον ταξιθέτη, πουλούσαν το πρόγραμμα και μετά πηγαίνανε στην κονσόλα για τα φώτα και τον ήχο, τα φουαγιέ των θεάτρων γέμισαν με βιβλία, το θέατρο «φανέρωσε» τα μυστικά του και έγινε κτήμα του κοινού, που ένιωθε πλέον πιο άνετα χωρίς βελούδα, βραδινά ρούχα και επισημότητες και με τους νεαρούς πρωταγωνιστές να μπλέκουν μέσα στα πόδια των θεατών καταργώντας την παγερή απόσταση που είχαν καθιερώσει τα «ιερά τέρατα». Το θέατρο λειτουργούσε πλέον με την καινούργια του μορφή και αυτό είχε ξεκινήσει λίγο νωρίτερα, όταν άρχισαν να παίρνουν τα πράγματα στα χέρια τους οι νέοι άνθρωποι και κυρίως οι ίδιοι οι ηθοποιοί.

Μια τεράστια διαφορά με το σήμερα, που κοντεύει να γίνει μακρινή ανάμνηση, ήταν η στάση του Τύπου απέναντι στο θέατρο. Δεν υπήρχε εφημερίδα που να μη διαθέτει καλλιτεχνική σελίδα, με πολύ σημαντικό θεατρικό κριτικό και με πραγματική θεατρική ειδησεογραφία. Ημασταν μόνο 25-30 χρονών και είχαμε την τιμή να ασχολούνται με τη δουλειά μας ο Βάσος Βαρίκας, ο Αλέξης Διαμαντόπουλος, ο Μπάμπης Κλάρας, ο Μάριος Πλωρίτης, ο Κώστας Νίτσος, ο Αλκης Θρύλος, ο Στάθης Δρομάζος, ο Τάσος Λιγνάδης, ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, ο Γιάννης Βαρβέρης, ο Θόδωρος Κρητικός, ο Σπύρος Παγιατάκης. Τότε οι εφημερίδες είχαν αρχισυντάκτες που έλεγχαν τις σελίδες τους. Τότε δεν είχαν ακόμη ενσκήψει τα θεατρικά περιοδικά που θα καθιερώσουν την πρωτοτυπία να δώσουν κριτικό λόγο σε όποιον πικραμένο αργόσχολο ήθελε να πει τη γνώμη του. Σήμερα οι περισσότερες εφημερίδες – ή όλες; – έχουν καταργήσει(εδώ και χρόνια), ακόμα και τη στήλη των θεαμάτων για τα θέατρα με τη δικαιολογία ότι έγιναν πολλά και τους πιάνει χώρο. Δεν ισχύει το ίδιο και με τους κινηματογράφους που είναι δεκαπλάσιοι των θεάτρων. Σημεία των καιρών, για να κατανοηθεί η τεράστια διαφορά που υπάρχει στην πρόθεση και την προσπάθεια να ενταχθεί το θέατρο μέσα στην καθημερινή ζωή του πολίτη. Είναι τεράστιες οι διαφορές, ων ουκ έστιν αριθμός. Η σημαντικότερη όμως είναι η προσπάθεια εκείνων των χρόνων να «μιληθούν» τα καυτά καθημερινά προβλήματα του θεατή. Αυτή η προσπάθεια που τοποθέτησε στη συνέχεια πρώτο το νεοελληνικό έργο στις προτιμήσεις του κοινού.

i i i

Σμαράγδα Σμυρναίου

Από τις περιοδείες στην επαρχία, στο Ελεύθερο Θέατρο

Τελειώνοντας τη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου το 1969, η πρώτη μου εμπειρία ήταν μ’ έναν θίασο που θα περιόδευε σ’ όλη την Ελλάδα, κάνοντας πρεμιέρα στη Θεσσαλονίκη και κατεβαίνοντας σιγά  σιγά προς τα κάτω. Ετσι έκανα την «πρακτική» μου στο θέατρο, το «στρατιωτικό» μου όπως συνηθίζω να το αποκαλώ, γιατί αυτή η περιοδεία υπήρξε ένα μεγάλο μάθημα. Ηταν με τον θίασο της Κατερίνας Βασιλάκου και του Θανάση Μυλωνά (με σκηνοθέτη τον Μήτσο Λυγίζο) και το έργο ήταν «Το ημερολόγιο της Αννας Φρανκ».

Αν θέλει να δώσει κανείς μια εικόνα για το πώς ήταν το θέατρο πριν από πενήντα χρόνια, δεν μπορεί παρά ν’ αναφερθεί, σύντομα ή εκτεταμένα, δεν έχει σημασία, στο πώς ήταν ο χώρος όπου παίζαμε στις επαρχίες, γιατί το κεφάλαιο «περιοδεία» υπήρξε από τα σημαντικότερα στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου. Χώροι ουσιαστικά ανύπαρκτοι, με ποικίλες διαστάσεις ώστε τα σκηνικά να μικραίνουν ή να μεγαλώνουν, να «κόβονται» και να «ράβονται», ανάλογα με τις συνθήκες που συναντούσαμε σε κάθε πόλη ή χωριό. Διπλές παραστάσεις κάθε μέρα, άσχετα αν από το πρωί είχαμε ταξιδέψει για ώρες, χωρίς αργία. Στην πρώτη μου αυτή περιοδεία έμαθα και τον όρο «roulement». Σήμαινε πως αν και είχε ξεκινήσει η απογευματινή παράσταση κάποιοι θεατές που έρχονταν καθυστερημένοι έπρεπε να ενημερωθούν σε σχέση με το τι ήταν το έργο και τι ακριβώς γινόταν. Γεγονός που ήθελε τον ηθοποιό να είναι φοβερά προετοιμασμένος ώστε όχι μόνο να ελέγχει τα αισθήματά του και να μη χάνει την εσωτερική του συνέχεια, αλλά και να μπορεί να παρασύρει τους καθυστερημένους θεατές προκειμένου να παρακολουθήσουν εν θερμώ την παράσταση. Πολύ μεγάλη εμπειρία, χωρίς ωστόσο να έχει σχέση με μια μπουλουξίδικη νοοτροπία. Αφορούσε κυρίως σε μια νέα ηθοποιό που δεν ήταν βέβαια η μόνη και που έπρεπε να δοκιμάσει τις όποιες ικανότητες διέθετε σε συνθήκες πολύ περίεργες και δύσκολες, σε σχέση τουλάχιστον με τη σκηνή του Εθνικού Θεάτρου όπου είχε δώσει τις εξετάσεις της.

Μια εξίσου συναρπαστική εμπειρία ήταν μια εξάμηνη περιοδεία που ακολούθησε αμέσως μετά, ως πρωταγωνίστρια, σε θίασο που είχε κάνει ο Νίκος Ξανθόπουλος. Παίζαμε δύο έργα, «Το κορίτσι με το κορδελάκι» του Νότη Περγιάλη και «Τ’ αρραβωνιάσματα» του Δημήτρη Μπόγρη. Τα πράγματα ήταν ακόμη πιο σκληρά γιατί δεν ήταν μόνο ότι παίζαμε κάθε μέρα αλλά σε πολλές πόλεις, κωμοπόλεις και χωριά – ιδιαίτερα στον Βορρά – δίναμε τρεις παραστάσεις μέσα στην ίδια μέρα, αρχίζαμε στις 4 το απόγευμα και τελειώναμε στις 12 τη νύχτα. Είχε πολύ μεγάλη απήχηση ο Ξανθόπουλος στην επαρχία, να είναι καλά εκεί που είναι. Θυμάμαι μια χαρακτηριστική λεπτομέρεια. Μετά τον έναν μήνα που είχαμε κάνει στη Θεσσαλονίκη, η μοναδική αργία που είχαμε ήταν την παραμονή της Πρωτοχρονιάς. Μας βρήκε στην Καστοριά που τη «μίσησα» γιατί δεν είχα τον χρόνο να έρθω στην Αθήνα να περάσω το βράδυ της Πρωτοχρονιάς με τους δικούς μου. Ωστόσο οι περιοδείες αυτές υπήρξαν η ενηλικίωσή μου. Για πρώτη φορά έφευγα από το σπίτι μου, ένα κοριτσάκι σχεδόν, κέρδιζα πολλά χρήματα που τα ξόδευα όμως όλα. Μετά, αρχές της δεκαετίας του ’70, πάντα, έρχεται το Ελεύθερο Θέατρο. Είμαστε στα μέσα της χούντας, το «Κι εσύ χτενίζεσαι» και το «Μια ζωή Γκόλφω» (όπου έπαιζα τον βασικό ρόλο) γίνονται τεράστιες επιτυχίες. Η μεταπολίτευση μας βρίσκει στο θέατρο Βρετάνια με τον «Τυχοδιώκτη» του Χουρμούζη, οι ηθοποιοί στη σκηνή ήμασταν περισσότεροι από τους θεατές στην πλατεία. Είχαμε πατώσει οικονομικά, δεν πληρωνόμασταν. Ορθοποδήσαμε όμως στη συνέχεια με το «Τραμ το τελευταίο» και το «Συνέβη στην Κατίνα», που έγιναν μεγάλες επιτυχίες στο «Αλσος Παγκρατίου» πάντα. Θεωρώ πως αν το Ελεύθερο Θέατρο συνέβαλε σε κάτι, ήταν η αποφασιστικότητα με την οποία ανέδειξε τη σημασία που έχει η διαμόρφωση ενός κοινού κώδικα επικοινωνίας, μιας ενιαίας γλώσσας, ανάμεσα στους ανθρώπους που συνεργάζονται όχι μόνο στο θέατρο αλλά οπουδήποτε. Σ’ οποιαδήποτε περίπτωση, νομίζω πως αυτό που έχει σημασία είτε μιλάμε για πριν από πενήντα χρόνια είτε για σήμερα είναι το με ποιους ανθρώπους θα συναντηθείς και κατά πόσο οι αντιλήψεις σας για το θέατρο και για τον τρόπο δουλειάς συγκλίνουν ή αποκλίνουν. Αυτό είναι που καθορίζει την ποιότητα της δουλειάς. Υπάρχουν θέατρα που έχει λιγοστέψει αφάνταστα, σε σχέση με παλαιά, ο χρόνος των προβών. Με τα τέσσερα, πέντε, έξι έργα που ανεβάζουν μέσα στην ίδια σεζόν αποκλείεται να υπάρξει η αφοσίωση της πρόβας των τριών μηνών, το πολύ ένας με ενάμισης μήνας για να ανέβει το έργο. Σε συνδυασμό με το γεγονός ότι κάθε ηθοποιός προέρχεται και από μια διαφορετική κοιλιά μάνας, διαφορετική σχολή δηλαδή, δεν υπάρχει μια κοινή μήτρα, έχει ως αποτέλεσμα ν’ αποκτά μια μέθοδο δουλειάς που έχει να κάνει με την προσωπική του αποκλειστικά εμπειρία, στοιχείο κάθε άλλο παρά επαρκές τόσο για να προσεγγίσει το κείμενο όσο και για να συνεργαστεί. Βέβαια έχουν αλλάξει οι εποχές, μπορεί να μην υπάρχουν πια τρανταχτά ονόματα, όπως για παράδειγμα τα ονόματα «Κοτοπούλη» και «Κυβέλη», οι μύθοι του θεάτρου, αλλά συνεχίζουν να γίνονται ωραίες και πολύ συχνά, πολύ ωραίες παραστάσεις. Σε προσωπικό επίπεδο αισθάνομαι ευγνώμων στο θέατρο για μια πλειάδα σπουδαίων ρόλων που ερμήνευσα αλλά και για τη συνάντησή μου και τη συνεργασία μου (για να αναφερθώ μόνο σε πεθαμένους) με σκηνοθέτες όπως οι παγκοσμίως καταξιωμένοι Ζυλ Ντασσέν και Μίνως Βολανάκης, αλλά και ο Λεωνίδας Τριβιζάς και ο Λευτέρης Βογιατζής. Αισθάνομαι ως ιδιαίτερη τιμή όχι μόνο τη συνεργασία μαζί τους αλλά και τη φιλία τους και την αγάπη τους.

i i i

Νικήτας Τσακίρογλου

Παραστάσεις που ανεβαίνουν ερήμην των κειμένων

Αν και δεν θέλω να παρελθοντολογώ, αισθάνομαι την ανάγκη να ομολογήσω και μάλιστα απερίφραστα πως το θέατρο στο παρελθόν και για την ακρίβεια πριν από μισό αιώνα, όπως είναι άλλωστε το θέμα σας, ήταν πολύ καλύτερο. Και αυτό δεν το λέει ένας απόμαχος αλλά ένας ηθοποιός που συνεχίζει να παίζει. Προσωπικά είμαι γέννημα – θρέμμα του Εθνικού Θεάτρου, αν και έχω παίξει σε πάρα πολλές παραστάσεις στο ελεύθερο θέατρο αλλά και στο Θέατρο Τέχνης. Υπήρχαν σπουδαίες προσωπικότητες, σκεφτείτε μόνο τους δασκάλους μας στη Δραματική Σχολή του Εθνικού: Αγγελος Τερζάκης, Στέλιος Βόκοβιτς, Ελένη Χαλκούση, Θάνος Κωτσόπουλος, Αιμ. Χουρμούζιος, Γεώργιος Ζώρας. Μου έμαθαν το θέατρο όπως προσπαθώ να το υπηρετήσω στη διάρκεια μιας ζωής. Κάποια στιγμή που αισθάνθηκα την ανάγκη να ανανεώσω τα εκφραστικά μου μέσα, επεδίωξα να πάω ως ηθοποιός στο Θέατρο Τέχνης. Μ’ εντυπωσίασε το πώς ο Κουν, αν και προερχόταν από μια αριστοκρατική οικογένεια της Κωνσταντινούπολης, γνώριζε τις συμπεριφορές των λαϊκών ανθρώπων, και ακόμη περισσότερο, των εντελώς λούμπεν στοιχείων. Ηταν τρομερό το ένστικτό του. Γενικότερα πάντως στο θέατρο, μαζί με τον επαγγελματισμό, υπήρχε και ένας έρωτας μ’ αυτή τη σπουδαία δουλειά. Μπορεί οι ηθοποιοί να μην είχαν την παιδεία των σημερινών, αλλά οι σκληρές γενικότερα συνθήκες σε σχέση με την ίδια τη δουλειά τους αλλά και με τη ζωή αυτή καθεαυτή έκανε το παραγόμενο αποτέλεσμα πιο συναρπαστικό. Βέβαια και σήμερα υπάρχει μια γενιά ανθρώπων που κρατάει το θέατρο όρθιο – και αναμφισβήτητα θα συνεχίσει να το κάνει – αλλά το ίδιο το θέατρο μοιάζει να έχει μπει σε μια διαδικασία όπου οι δημιουργούμενες παραστάσεις προορίζονται να υποκατασταθούν από κάποιες άλλες παραστάσεις, χωρίς καμιά τους να εγγράφεται με κάποια διάρκεια στη μνήμη των θεατών. Η συνείδηση αυτή έχει ως αποτέλεσμα και οι σκηνοθέτες και οι ηθοποιοί, όσο κι αν κοπιάζουν, να μοιάζουν σαν απροετοίμαστοι. Η ζημιά προκαλείται κυρίως λόγω του γεγονότος ότι οι σκηνοθέτες και πολλές φορές και οι ίδιοι οι ηθοποιοί γίνονται οι παραγωγοί των παραστάσεών τους καθορίζοντας ημερομηνίες και διανομές. Αλλά η σημαντικότερη διαφορά ανάμεσα στο θέατρο όπως γινόταν πριν από μισόν αιώνα σε σχέση με το πώς γίνεται σήμερα οφείλεται κυρίως στο γεγονός ότι οι παραστάσεις ανεβαίνουν ερήμην των κειμένων. Τα κείμενα που είναι η βάση του θεάτρου. Αυτά ερωτευτήκαμε στο θέατρο εμείς οι παλαιότεροι. Τα κείμενα τα αρχαία, τα κείμενα του Σαίξπηρ, αλλά και σύγχρονα κείμενα που αισθάνεσαι τον χρόνο να τα έχει καταχωρίσει ήδη στις αποσκευές του. Με τον τρόπο όμως αυτό, με τις παραστάσεις που είναι δηλαδή εκτός κειμένου, δεν ακυρώνουμε μόνο τους σπουδαίους συγγραφείς. Τους καταργούμε και ως δέλεαρ όπως το συνιστούν για την πλειονότητα των θεατών. Επιπλέον φαίνεται να αλλάζει και ο προσανατολισμός του ίδιου του ηθοποιού, όσον αφορά τη βαθύτερη φύση της εργασίας του, με το να καλείται να ερμηνεύσει μια αυθαίρετη, εν πολλοίς, άποψη. Μπορεί βέβαια να πρόκειται για μια δελεαστική πρόκληση γιατί ανανεώνει το θέατρο, όμως το θέμα της ακύρωσης ενός δημιουργού και του έργου του δεν παύει να υφίσταται. Οπωσδήποτε οι πρωτοκαθεδρίες έχουν αλλάξει στο θέατρο. Δεν θα πω ότι είναι λυπηρό, είναι όμως οπωσδήποτε ενοχλητικό, παλαιότεροι ηθοποιοί που εξακολουθούν να παραμένουν μάχιμοι καλούνται να ξαναπαίξουν σπουδαίους ρόλους που τους είχαν πρωτοερμηνεύσει πριν από πολλά χρόνια, αλλά υπακούοντας σε νεοφανείς σκηνοθετικές αντιλήψεις. Αλλά όταν το θέατρο ενδιαφέρεται να εκφράσει, σώνει και καλά, μια «άποψη» που δεν είναι του κειμένου, αλλά του εκάστοτε σκηνοθέτη που το σκηνοθετεί, αυτοκαταργείται. Το θέατρο συνεχίζει την πορεία του κι αν αισθάνεται ή πιστεύει κανείς πως οι παραστάσεις πριν από πενήντα χρόνια διεκδικούσαν ένα μεγαλύτερο κομμάτι ιστορίας, σε σχέση με τις σημερινές, δεν έχει καμία απολύτως σημασία. Το θέμα είναι να μην ακυρώνονται τα κείμενα. Τα κείμενα να είναι η πυξίδα της υποκριτικής και της διάθεσης που χρειάζεται για να υπηρετηθεί το καλό θέατρο.

i i i

Δέσποινα Μπεμπεδέλη

Τότε το θέατρο ήταν πρωτίστως Λόγος

Θεωρώ πως η εντυπωσιακότερη διαφορά ανάμεσα στο σημερινό και στο προ πεντηκονταετίας θέατρο αφορά κυρίως στον τρόπο εκπαίδευσης των υποψήφιων ηθοποιών. Στην Δραματική Σχολή το πρώτο που μαθαίναμε ήταν ότι το θέατρο είναι πρωτίστως Λόγος. Με ασκήσεις ορθοφωνίας και διαφραγματικής αναπνοής μαθαίναμε να αρθρώνουμε τα θεατρικά κείμενα με όλους τους κανόνες της ορθής εκφοράς στα συνταιριάσματα και τις συνιζήσεις στα φωνήεντα και τα σύμφωνα. Ασκούσαμε τη φωνή μας για να επιτυγχάνουμε όσο το δυνατόν μεγαλύτερη κλίμακα και ποιότητα ήχου στα ηχεία του σώματός μας. Οι δάσκαλοί μας και στη συνέχεια οι σκηνοθέτες μάς ανέλυαν τα έργα και τους ρόλους μας διδάσκοντάς μας πώς να δίνουμε ζωή στους χαρακτήρες, όπως όμως τους περιέγραφαν οι συγγραφείς. Πάντα σε σχέση με τις τεχνικές του λόγου που είχαμε διδαχθεί ώστε εφαρμόζοντάς τες στους ρόλους που είχαμε αναλάβει να αναδεικνύουμε τη μουσικότητα και τον ρυθμό της υπέροχης ελληνικής μας γλώσσας. Τους ήταν αδιανόητο να αλλοιώσουν το έργο, να το χρησιμοποιήσουν δηλαδή ως όχημα για να γράψουν ένα δικό τους έργο, υπηρετώντας τις δικές τους ιδέες και καταργώντας τις ιδέες του συγγραφέα, του ποιητή. Για εκείνους τους σκηνοθέτες – δασκάλους το θέατρο ήταν ιεροπραξία, η θεατρική αίθουσα τόπος πνευματικής και ψυχικής ανάτασης και ο θεατής στο τέλος της παράστασης ένιωθε σαν να είχε βγει από μια κατανυκτική λειτουργία. Τώρα πια το θέατρο δεν είναι πρωτίστως Λόγος. Η μέθοδος με την οποία εμείς μαθαίναμε να μελετάμε τους ρόλους καταργήθηκε. Από τη στιγμή μάλιστα που μπήκε η τηλεόραση στη ζωή μας άλλαξε και η υποκριτική σε σχέση με τις νεότερες γενιές των ηθοποιών. Δεν διακρίνεις τις διαφορές της τεχνικής είτε πρόκειται για έργα του κλασικού και του σύγχρονου ρεπερτορίου είτε για έργα του θεάτρου του παραλόγου. Εχουν εισβάλει πλέον στη ζωή μας «Το εναλλακτικό θέατρο», «Το θέατρο της επινόησης», «Το σωματικό θέατρο». Ο λόγος έχει εξαφανιστεί ή συρρικνωθεί. Κυριαρχεί η κίνηση, σχήματα χορογραφημένα, πηδήματα, ακροβασίες, λόγος πνιγμένος στο λαρύγγι, ουρλιαχτά. Κι από την άλλη σκηνοθέτες που ανταγωνίζονται ποιος θα παρουσιάσει το πιο «πειραγμένο» έργο, ποιος θα «μεταμοντερνίσει» τους αρχαίους τραγικούς ποιητές, τον Σαίξπηρ, τον Σίλλερ… Σε αντίστοιχα θεάματα όπου η Κλυταιμνήστρα φοράει ταγιέρ, η Αντιγόνη παπούτσια adidas και ο Αγαμέμνων καπνίζει πούρο, ο ηθοποιός δεν έχει την αγωνία πώς θα διαχειριστεί τον ποιητικό λόγο. Παίζει «άνετα», «απλά» με νεκρό διάφραγμα και «ψείρα»! Ακόμα και στην Επίδαυρο! Αυτές οι σκηνοθετικές και υποκριτικές πρακτικές εισέβαλαν και στην Κύπρο. Και το επιχείρημα είναι «Ο κόσμος άλλαξε, προχωράει, ζητάει φρέσκες ιδέες». Προκλητικό επιχείρημα. Αυτές οι ιδέες αποπροσανατολίζουν, επιβάλλουν στον θεατή μια παραμορφωμένη εικόνα του θεάτρου. Ας θυμηθούμε ότι το θέατρο είναι κληρονομιά της φυλής μας, γέννημα της αθηναϊκής δημοκρατίας. Βήμα ελεύθερης έκφρασης και όχι χειραγώγησης. Ο ρόλος του παιδευτικός. Μέσω της ψυχαγωγίας πλουτίζει τον άνθρωπο με συναισθήματα, αλλά και να μπορεί να διαμορφώνει στέρεη λογική και κριτική σκέψη. Να κάνει τον κόσμο καλύτερο. Ευτυχώς που τόσο στην Ελλάδα όσο και στην Κύπρο υπάρχουν πολλοί αντιστεκόμενοι σ’ αυτή την επιδρομή καλλιτέχνες. Με πίστη και σεβασμό στην υπηρεσία του θεάτρου.

i i i

Ράνια Οικονομίδου

Η μαγεία που τείνει να χαθεί

Το μακρινό τότε… Πρόβες, πρόβες, πρόβες… Παραστάσεις, παραστάσεις, παραστάσεις… Γυρίσματα, γυρίσματα, μαθήματα… Θέατρο, κινηματογράφος, ραδιόφωνο, τηλεόραση, σχολές. Mοναδικό διάλειμμα τα δύο χρόνια της πανδημίας. Τότε μόνο διαπίστωσα πόσο όμορφα φωτίζει το σπίτι μου ο απογευματινός ήλιος.

Η ζωή μου συνεχίζεται με τις ίδιες δραστηριότητες. Ολα είναι ίδια και ταυτόχρονα τελείως διαφορετικά. Ειδοποιός διαφορά η ταχύτητα, που έχει κυριαρχήσει στη ζωή μας για τα καλά και επηρεάζει τα πάντα. Στο θέατρο είναι θεμελιακό να έχεις την άνεση του χρόνου. Για πολλούς θεωρείται πολυτέλεια, είναι όμως ένα εκ των ων ουκ άνευ συστατικό, χωρίς αυτό δεν μπορείς να εμβαθύνεις. Η ταχύτητα οδηγεί σε προχειρότητα και σε επιφανειακή αντιμετώπιση των πραγμάτων.

Κάτι άλλο που έχει επηρεάσει μεγάλο μέρος της θεατρικής παραγωγής είναι η λεγόμενη σκηνοθετική αντίληψη. H άποψη του σκηνοθέτη, ο οποίος συχνά αγνοεί την άποψη του συγγραφέα. Σε μια χώρα με μηδενική θεατρική παιδεία, όπως η δικιά μας, αυτό οδηγεί σε παρανόηση των θεατρικών κειμένων, αφού σε μεγάλο βαθμό το ελληνικό κοινό δεν γνωρίζει τα πρωτότυπα, γνωρίζει μόνο την άποψη των σκηνοθετών. Το αποτέλεσμα είναι αυτά τα κλασικά έργα, ή και σπουδαία έργα μεταγενέστερων συγγραφέων, να φτάνουν στο κοινό παραμορφωμένα από τη ματιά του σκηνοθέτη. Νέοι άνθρωποι που δεν έχουν ιδέα για τον πραγματικό Αμλετ, λόγου χάρη, γνωρίζουν το έργο βλέποντας απλώς την άποψη ενός σκηνοθέτη για τον Αμλετ. Αυτό απέχει πολύ από το πνεύμα και τη σκέψη του συγγραφέα που έγραψε ένα έργο κλασικό ανά τους αιώνες. Και είναι κλασικό γιατί περιέχει αλήθειες σημαντικές, που οφείλουμε να μεταγγίζουμε στο κοινό. Οι όποιες άλλες άπειρες εκδοχές και απόψεις είναι θεμιτές, με προϋπόθεση την προηγούμενη εξοικείωση με το αυθεντικό έργο.

Θα γυρίσω πάλι στο τότε. Αποφοίτησα από τη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου, αλλά δεν θυμάμαι να έχω επηρεαστεί από καμία διδασκαλία, όσον αφορά στην υποκριτική. Και αντιπαθούσα φρικτά τους αυτοσχεδιασμούς. Ομως αυτό που έμεινε βαθιά ριζωμένο μέσα μου και από τη σχολή, καθώς και από τα δεκατέσσερα χρόνια θητείας μου στο Εθνικό Θέατρο, είναι ένα βαθύ αίσθημα ευθύνης.

Η παράσταση για μένα είναι κάτι ιερό. Μόνο νεκρός επιτρέπεται να απουσιάσει ο ηθοποιός από παράσταση. Θα παίξει άρρωστος, με κολικό νεφρού, με σπασμένα πόδια και χέρια σε γύψο, σε αναπηρικό αμαξίδιο.

Κάτι άλλο που υπάρχει έντονο μέσα μου από το Εθνικό, το πρώτο μου θεατρικό σπίτι, ήταν αυτή η περιρρέουσα ατμόσφαιρα που με έχει διαποτίσει, το δαιδαλώδες κτίριο Τσίλλερ με τις πελώριες αίθουσες και τα μικρά δωματιάκια, διάδρομοι, σκάλες, όροφοι, υπόγεια, οι θρυλικοί πρωταγωνιστές, οι πρόβες κι οι παραστάσεις που παρακολουθούσα ως μαθήτρια, ή σπουδάστρια – δεν ξέρω με τις τωρινές αναλογίες τι πρέπει να πω, απόφοιτη λυκείου;

Για μένα το θέατρο είναι μαγεία. Μαγεία που τείνει να χαθεί μέσα στην τωρινή βιασύνη και προχειρότητα. Υπάρχει όμως κάτι άλλο, πάντα μαγικό και διαχρονικό, κι αυτό είναι το ταλέντο, που ευτυχώς επιβιώνει ερήμην πάντων. Η μόνη αληθινή αξία. Το μόνο που σώζει.

i i i

Μπέττυ Αρβανίτη

Οταν η τέχνη συνδεόταν με τον πόνο

Το τι μπορεί να θυμηθεί κανείς σε σχέση με το πώς ήταν το θέατρο πριν από πενήντα χρόνια, θα τολμούσα να πω πως η ανάμνηση θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μερική και λειψή αν δεν αναφερθείς στο πώς ήταν η κοινωνία στο σύνολό της. Να θυμηθείς δηλαδή πώς είχανε τα πράγματα σε σχέση με την παιδεία και γενικότερα με τη νοοτροπία εκείνης της εποχής. Ο πατέρας και ο δάσκαλος έπρεπε να είναι αυστηροί, κυριαρχούσε η αντίληψη πως μόνο μέσω της αυστηρότητας μαθαίνεις. Αν μάλιστα μάτωνες καθ’ οιονδήποτε τρόπο ακόμη καλύτερα. Κάτι που δεν ισχύει σήμερα, αφού θεωρείται πια λάθος η τέχνη να συνδέεται μόνο με τον πόνο. Κατά τη γνώμη μου την τέχνη, την οποιαδήποτε τέχνη, είναι η αγάπη και το ενδιαφέρον γι’ αυτήν που πρέπει να την καθορίζουν, αλλά και η περιέργεια. Μπορεί να δουλεύει κανείς, και μάλιστα να δουλεύει σκληρά, αυτό όμως δεν προϋποθέτει ότι πρέπει και να βασανίζεται. Είχαμε φτάσει παλαιότερα στο σημείο να θεωρούμε έναν καλλιτέχνη σπουδαίο ανάλογα με το πόσο είχε υποφέρει. Θυμάμαι ότι το να είσαι στο Θέατρο Τέχνης και να υποφέρεις σήμαινε πως είσαι ένας πολύ σημαντικός καλλιτέχνης. Δεν θέλω καθόλου να πω με αυτό ότι δεν λάτρευα το Θέατρο Τέχνης, κι ότι δεν θεωρώ πολύ σημαντικό ως σήμερα ότι είχα μπει στη Σχολή του. Βέβαια ήταν μια εποχή πάρα πολύ προσανατολισμένη προς τα μέσα. «Τα εν οίκω, μη εν δήμω». Τελείως διαφορετική σε σχέση με τη σημερινή που εξαιτίας και των social media έχουμε φτάσει στο άλλο άκρο, και μάλιστα έως απελπισίας. Ολα προς τα έξω, όλα να τα μοιραστούμε με όλους. Αυτό συνιστά και τη μεγάλη διαφορά σε σχέση με την προ πεντηκονταετίας εποχή. Οπως μια ακόμη διαφορά, έστω και μικρότερης εμβέλειας, είναι η καταλυτική σημασία της έννοιας του «μεγάλου δασκάλου» που όφειλες να τον υπακούς τυφλά. Κάτι που δεν ήταν βέβαια υποχρεωτικά κακό. Το πρόβλημα θα έλεγε κανείς πως εστιάζεται στις μεθόδους που χρησιμοποιούνταν και που ήταν τελείως διαφορετικές σε σχέση με τις σημερινές. Για παράδειγμα ο Λεωνίδας Τριβιζάς, ένας πολύ δύσκολος, γιατί ήταν ένας εμμονικός και τελειοθηρικός σκηνοθέτης, φοβόταν τους πολύ μεγάλους Χορούς. Θεωρούσε ότι τα πράγματα για να είναι αληθινά οφείλουν να είναι στεγνά. Αυτή η έννοια του «σκηνοθέτη – αφέντη» δεν υπάρχει πια. Ως έναν βαθμό και η μία στάση και η άλλη είναι λάθος. Εχω ακούσει παλαιότερους ηθοποιούς να μου λένε «καλά εσείς οι νεότεροι πέσατε στα μαλακά. Δεν μπορείτε να φανταστείτε τι έχουμε τραβήξει εμείς». Και το έλεγαν συχνά, τους είχανε παρασημοφορήσει. Η στάση αυτή εξέφραζε μια συνολική κοινωνική αντίληψη, δεν ήταν μόνο το θέατρο οικοδομημένο μ’ έναν αντίστοιχο τρόπο. Σήμερα δεν υπάρχει πια το «πρότυπο – αφέντης». Αν το καλοσκεφτούμε είναι η εποχή που δεν επιτρέπει να δημιουργούνται τέτοιου είδους πρότυπα και με την έννοια αυτή ο Κάρολος Κουν δεν θα μπορούσε να έχει υπάρξει παρά μόνο την εποχή που υπήρξε. Αν υπάρχει λοιπόν μια διαφορά είναι απότοκο των ιδίων των εποχών, του τρόπου δηλαδή που συγκροτούνται, δεν είναι δημιούργημα των ανθρώπων. Αν, για παράδειγμα, τα μυστικά πριν από πενήντα χρόνια, καλλιτεχνικής κυρίως υφής, κρατούνταν καλά κρυμμένα, είναι γιατί η ίδια η εποχή ήταν πάρα πολύ εσωστρεφής. Ομως σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει κανείς φωτισμένους δημιουργούς όπως ο Κάρολος Κουν, ο Αλέξης Σολομός, ο Λεωνίδας Τριβιζάς, ο Μίνως Βολανάκης (ο πιο ελεύθερος καλλιτέχνης που έχω γνωρίσει, που δεν ήθελε αλλά και δεν ήξερε τι πάει να πει προσπαθώ να επιβληθώ σ’ έναν άλλον) ώστε να μιλήσει ακόμη και για υψηλής τάξεως διαφορές. Τεραστίου βεληνεκούς καθώς υπήρξαν τοποθετούνται αυτόματα από μόνοι τους σε μια διαχρονία, είναι αδύνατον να τους επικαλεστείς προκειμένου να χαρακτηρίσεις τις διαφορές της εποχής τους σε σχέση με τη σημερινή. Οι διαφορές ανάμεσα στο «χθες» και στο «σήμερα», όσα χρόνια κι αν έχουν μεσολαβήσει, εντοπίζονται πάντα πολύ καλύτερα όταν αναφέρεσαι σε πρόσωπα με παιδεία και στόχους βέβαια, ανήκουν όμως στην κατηγορία των αντικαταστατών καλλιτεχνών.