Τενεσί Ουίλιαμς (Γ΄)

Σκέφτομαι συχνά, γιατί τα τελευταία 30 χρόνια οι ελληνικές σκηνές ορφάνεψαν από ηρωίδες του Τενεσί Ουίλιαμς, αφού από το 1947 ως τη δεκαετία του 1980 τα έργα του αμερικανού συγγραφέα της παρακμής ενός πολιτικού, ενός ήθους και των τραυμάτων μιας γενιάς είχαν κατακυριεύσει την ελληνική σκηνή. Πέφταμε τότε από τα σύννεφα πώς μια κοινωνία ευημερίας, στην οποία ως μετανάστες καταφεύγαμε, μέσα από τα έργα των ταλαντούχων υπηκόων της έδειχνε άρρωστη από ανίατη ασθένεια και με τα όνειρα της νιότης της διαψευσμένα.

Το 1988, με αφορμή την παράσταση του αριστουργήματος του Ουίλιαμς «Λεωφορείον ο Πόθος», που σκηνοθέτησε στο Θέατρο Ιλίσια η Αγγλίδα Νάνσι Ντιούγκουντ, με πρωταγωνιστές τη Νόνικα Γαληνέα (Μπλανς), τον Στράτο Τζώρτζογλου (Κοβάλσκι), την Πέμυ Ζούνη (Στέλλα) και τον Τίμο Περλέγκα (Μιτς), έγραφα στην κριτική μου στα «ΝΕΑ», με τίτλο «Εκπεσόντες άγγελοι»: «Ο Τεν. Ουίλιαμς ήταν μια μοναχική, σπαραχτική έστω, υστερική φωνή, ενός απομονωμένου ατόμου, μέσα σε έναν κόσμο που ποτέ του δεν κατάλαβε και ποτέ του δεν τον αποδέχθηκε, έστω για να τον καταλάβει. Ο Ουίλιαμς, πριν γράψει θέατρο με ηρωίδες “κλινικώς” ασθενείς, ήταν ένας “κλινικώς” ασθενής άνθρωπος. Το έργο του είναι ένα παραλήρημα, η φαντασίωσή του για τον κόσμο μέσα από τους εφιάλτες του. Οι “μύθοι” του, εκδοχές παραπλήσιες της εικόνας του κόσμου, όπως διχασμένη προβάλλει μπροστά στον πανικόβλητο ασθενή, έχουν την αρετή της απλούστευσης. Οι άνθρωποι απομονωμένοι από τις ιστορικές διαδικασίες, γυμνοί, ενώπιοι ενωπίοις, μονοδιάστατοι ουσιαστικά, συγκροτούν μια χαλκογραφία με την τεχνική του “άκουα φόρτε”.

Εκπεσόντες άγγελοι

Οι “μύθοι” του Ουίλιαμς είναι μια έμμονη παραλλαγή του μύθου του εκπεσόντος αγγέλου, με απροσδιόριστα, όμως, τα αίτια της πτώσεως. Στο παρελθόν των ηρωίδων υπάρχει πάντα κάποιος παράδεισος, η ευτυχισμένη νιότη, η ομορφιά, η αριστοκρατική τάξη. Ο μύθος παρακολουθεί την αγωνιώδη προσπάθειά τους να επιστρέψουν ή να ανασυγκροτήσουν με ακατάλληλα μέσα αυτόν τον παράδεισο. Αποτυγχάνουν και βουλιάζουν στην απελπισία ή στην τρέλα ή στο αλκοόλ. Κάθε προσπάθειά τους είναι “των συφοριασμένων”. Κάθε απόπειρα ενέχει την αποτυχία. Είναι σημαδεμένοι άνθρωποι, το περιβάλλον, ανθρώπινο και φυσικό, τους πληγώνει. Δεν είναι οι κοινωνικές δομές τα αδιέξοδά τους. Με αυτά δεν ασχολήθηκε ο συγγραφέας (όπως το έκανε έμμονα ο Αρθουρ Μίλερ). Είναι η αδυναμία, το ασυμβίβαστο των ηρωίδων του με τον ιστορικό χρόνο. Εχουν σταματήσει στο παρελθόν, στη μοναδική στιγμή που συγκρούστηκαν μαζί του, τη στιγμή της σχιζοφρενούς κρίσης τους. Βιώνουν τον κόσμο με συνειρμούς. Τους συνθλίβει, όχι η πραγματικότητα, αλλά η αδυναμία τους να την αγνοήσουν και καταρρέουν, όταν συνειδητοποιούν σε στιγμές διαύγειας πως ο δρόμος της επιστροφής είναι αποκλεισμένος. Καμιά ηρωίδα του Ουίλιαμς δε σκέφτηκε ποτέ να γυρίσει στο παρελθόν, στον παράδεισό της, με τη μετάνοια. Καμιά δεν σκέφτηκε να λυτρωθεί μέσα από την παραδοχή της αποτυχίας. Αλλά θα ζητούσαμε πολλά, θα ζητούσαμε να έχει γράψει ο συγγραφέας τραγωδίες. Οι ήρωες βρίσκουν δρόμο στα σκοτεινά, όταν οι ποιητές έχουν βρει δρόμο.

Οι “άνθρωποι” του Ουίλιαμς είναι πρόσωπα ενός ψυχοδράματος και τον μόνο ρόλο που παίζουν είναι να λυτρώνουν τον ποιητή τους από τα προσωπικά του αδιέξοδα. Τα δράματα του Ουίλιαμς είναι το δράμα του συγγραφέα τους. Η Μπλανς Ντυμπουά του “Λεωφορείου ο Πόθος” είναι το χαρακτηριστικότερο δείγμα της σχιζοφρενικής τυπολογίας. Πουριτανή, πόρνη, αλκοολική, μεγαλομανής, εκμαυλίστρια ανηλίκων, ψεύτρα. Ανέστια, άπληστη ερωτικά, σεμνότυφη όμως, ανικανοποίητη, με σαδομαζοχιστικές τάσεις, αλγόλαγνη και απωθητική. Μέσα στο περιβάλλον της λαϊκής πολυκατοικίας, ανάμεσα στην πανσπερμία των συνανθρώπων της, είναι και θέλει να μείνει ξένη. Δεν είναι υπαρξιακά “ξένη”. Είναι ιστορικά ξένη. Αφού δεν μπορεί να αναπλάσει τον κόσμο της, δραπετεύει από τον κόσμο. Οι ρόλοι της Μπλανς και του Κοβάλσκι σημαδεύτηκαν από τις εξαίσιες ερμηνείες της Βίβιαν Λι και του Μάρλον Μπράντο στην ταινία του Ελία Καζάν. Εκείνη η ερμηνεία είναι μία και δεν είναι υποχρεωτικά η μοναδικά πειστική. Στην Ελλάδα η Μπλανς παίχθηκε από τη Μελίνα Μερκούρη, την Ελλη Λαμπέτη και την Τιτίκα Νικηφοράκη. Δεν μπορώ να πω ότι διαφοροποιήθηκαν από τη γραμμή Καζάν. Από κει και πέρα οι δύο πρώτες, με την προσωπική τους γοητεία, άφησαν ανεξίτηλες αναμνήσεις. Από τους Κοβάλσκι, ο Βασίλης Διαμαντόπουλος πρόβαλε τον μπρούτο Πολωνό, ο Κώστας Καρράς το αναιδές παλιόπαιδο και ο Νίκος Βασταρδής εξελλήνισε τον ρόλο».

Ενα ρέκβιεμ

Το 1989 η έξοχη, αείμνηστη ηθοποιός Νίκη Τριανταφυλλίδη έπαιξε την Κάθριν στο «Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι» (παίχθηκε ως «Ξαφνικά το τελευταίο καλοκαίρι») στο Θέατρο Ορβο, σε σκηνοθεσία του Λευτέρη Χαρωνίτη. Σημείωνα τότε στην κριτική μου, με τον τίτλο «Ανεπίδοτη μουσική»: «Με το “Ξαφνικά το τελευταίο καλοκαίρι” που ανέβασε στο Θέατρο “Ορβο” ο θίασος της Νίκης Τριανταφυλλίδη συμπληρώνεται το φετινό περιστασιακό αφιέρωμα στον Τενεσί Ουίλιαμς. Το έργο είναι γνωστό από την παράσταση που ανέβασε ο Κάρολος Κουν πριν από 30 χρόνια (1959). Από τότε δεν ξαναπαίχθηκε, αλλά το είδαμε συχνά πυκνά στον κινηματογράφο. Το έργο αυτό είναι ένα μεγάλο μονόπρακτο και ουσιαστικά εξαντλείται σε δύο μεγάλους μονολόγους με τα αναγκαία δραματικά τους συμφραζόμενα. Πρόκειται κυριολεκτικά για μια ελεγεία, ένα ρέκβιεμ. Είναι ένας λυρικός στοχασμός πάνω στην έννοια του χρόνου και τη μοίρα της ποιητικής ευαισθησίας.

Δεν υποστηρίζω, βέβαια, με κανέναν τρόπο ότι το έργο αυτό δεν είναι θεατρικό κείμενο. Αντίθετα, νομίζω πως είναι ένα από τα ωριμότερα κείμενα του ποιητή του και ένα από τα τολμηρότερα δραματικά ποιήματα του μεταπολέμου. Δεν υπακούει, όμως, στους κανόνες της γνωστής ρεαλιστικής συνταγής, την οποία κράτησε ο Ουίλιαμς με αυστηρότητα σε όλα τα υπόλοιπα έργα του. Η γοητεία του έργου έγκειται στην περίσσεια του λυρικού φόρτου. Δεν παίζω με τις λέξεις, αλλά προσπαθώ με τις λέξεις να καταγράψω το φέρον το έργο υλικό που σε καταδαμάζει, σε γονατίζει με το βάρος της ασφυκτικής, της καταθλιπτικής του πίεσης. Το έργο, για να παιχθεί σωστά, πρέπει να αναχθεί όλη η παράσταση στην περιοχή του μουσικού ιδιώματος. Αν ήθελα κάπως να εξειδικεύσω το πράγμα, θα έλεγα πως το “Ξαφνικά το τελευταίο καλοκαίρι” πρέπει να παιχθεί με τον αυτοσχεδιαστικά αυστηρό (και ας μην ξαφνιάζει ο όρος “αυτοσχέδια αυστηρότητα”) τρόπο που αναπτύσσεται ένας διάλογος δύο οργάνων στο ιδίωμα της τζαζ της Νέας Ορλεάνης. Οι δύο μεγάλοι μονόλογοι της Βάϊολετ Βέναμπλ για τις χελώνες στα νησιά Ενκαντάδας και της Κάθριν Χόλλυ για τον σπαραγμό του ποιητή από τα πεινασμένα παιδάκια του Μεξικού, είναι ένα θέμα σε δύο παραλλαγές, η αναδίπλωση του πρώτου στο δεύτερο. Τα άλλα επουσιώδη μέρη με τον Γιατρό, την οικογένεια της Κάθριν, την οικονόμο, τη νοσοκόμα, είναι συνδετικά μικροθέματα που προετοιμάζουν τις δυο λυρικές, τραγικές τιράντες. Σ’ αυτό το έργο τίποτε δεν γίνεται από τη στιγμή που ανοίγει η αυλαία, έως τη στιγμή που πέφτει. Ολα έχουν συμβεί. Η σκηνή είναι ο τόπος που τα γεγονότα επαληθεύονται μέσα από τον έγκυρο λόγο, μέσα από τη νομιμότητα του λυρισμού, όσο ο λυρισμός μπορεί να είναι νόμιμος. Και είναι μόνο στην επικράτειά του, στη μουσική και στη δραματική του διάσταση».