Μπέρτολτ Μπρεχτ (Γ΄)

Συνεχίζω με την εξαντλητική αναφορά στην ελληνική παραστασιολογία του Μπρεχτ, σε μίαν εποχή που δεν παίζεται και δεν διδάσκεται, όπως γνωρίζω, σε καμιά δραματική σχολή. Η κατάρρευση της Σοβιετικής Ενωσης, εκτός από τους συμβιβασμένους καλλιτέχνες παρέσυρε και τον αντιδογματικό Μπρεχτ, έναν συγγραφέα που, αν ζούσε στη Ρωσία την εποχή του Στάλιν, θα είχε εξοριστεί στα γκουλάγκ. Οταν ανέβηκε ο Χίτλερ στη Γερμανία, ο μαρξιστής Μπρεχτ δραπέτευσε και κατέφυγε στην Αμερική (!), περνώντας μια μόνο μέρα, χωρίς καν να διανυκτερεύσει, στη Σοβιετική Ρωσία του Στάλιν!!

Θεωρώ ως έλλειμμα παιδείας την εξορία του Μπρεχτ από τις σύγχρονες σκηνές, γιατί και με μια μόνο ανάγνωση έργου του αντιλαμβάνεται κανείς πως ο προβληματισμός του είναι μελλοντικός.

Σήμερα παραθέτω μια από τις πρώτες κριτικές μου (1972) για τον Μπρεχτ και για ένα έργο από τα νεανικά και καίρια πολιτικά του μεγάλου συγγραφέα, το «Αντρας για άντρα». Η παράσταση ανέβηκε στη Θεσσαλονίκη από το Θεατρικό Εργαστήρι «Τέχνης»:

«Αντρας για άντρα»

«Τα παιδιά της “Τέχνης”, έχοντας να κάνουν με ένα κείμενο του ποιητή αυθεντικό, στάθηκαν οι πρώτοι διδάξαντες σωστό Μπρεχτ στην Ελλάδα. Δεν πρόκειται να αναλύσω κανένα θαύμα. Οι άνθρωποι μελέτησαν Μπρεχτ. Σοβαρά, σεμνά, υπομονετικά. Ο σεβασμός τους ξεκινάει από το πρόγραμμα της παράστασης. Δίνουν στον θεατή τους ένα πλήθος από κείμενα που αναφέρονται στο συγκεκριμένο έργο ή στα γενικότερα προβλήματα που θέτει το θέατρο του Γερμανού δραματουργού. Σημειώσεις, σχόλια, διαφωτιστικά ποιήματα, αντιπαραβολές, συνεντεύξεις. Ξέροντας πως έχουν να αντιμετωπίσουν έναν συγγραφέα με ιδεολογικές απόψεις και ιδιαίτερες απαιτήσεις δηλώνουν τα χαρτιά τους και συνεργάζονται με το κοινό. Ετσι, από τη μια το δεσμεύουν να αποδεχθεί έναν νέο τρόπο θεατρικής εργασίας και δεσμεύονται, από την άλλη, απέναντί του, μοχθώντας να φέρουν σε πέρας με επιτυχία τις υποχρεώσεις που ανέλαβαν.

Ως τώρα, ο Μπρεχτ στην Ελλάδα κακοποιήθηκε και παραμορφώθηκε. Οι περισσότεροι έκαναν πως δεν καταλάβαιναν πως το θέατρό του δεν ήταν απλώς κάτι άλλο από τη συνηθισμένη μας βολή, αλλά ακριβώς το αντίθετο από το θέατρό μας. Αλλοι πάλι, αγνοώντας την πλούσια βιβλιογραφία και τις άπειρες σημειώσεις του ποιητή, κατέφευγαν στους ύποπτους ερμηνευτές του που μέσα από τον θαυμασμό τους για τον ποιητή εκτόξευαν τις καπνογόνες βόμβες για να υπερκαλύψουν ή να μειώσουν τις στρατευμένες θέσεις των έργων του. Αλλοι πάλι, οι αφελέστεροι, ξεκινώντας από τη νοοτροπία πως κάθε θεατρική δημιουργία αντέχει σε μια προσωπική ερμηνεία σκηνοθετική, ασελγούσαν πάνω στα έργα ενός συγγραφέα που δήλωνε απερίφραστα πως η θεατρική δουλειά ακολουθεί το κοινωνικό γίγνεσθαι, το ερμηνεύει, το σχολιάζει και προσπαθεί, επηρεάζοντάς το, να το μεταβάλει. Το έργο “Ο άντρας είναι άντρας”, π.χ., σώζεται σε τρεις τουλάχιστον μορφές από το 1926 ως το 1954. Ο Μπρεχτ γράφει και ξαναγράφει τα έργα του, προσθέτει και αφαιρεί σκηνές, στίχους ή και πρόσωπα, όχι από έγνοια αισθητική, όχι για λόγους καλλιγραφίας, αλλά θέλοντας κάθε φορά να τα προσαρμόσει στις δεδομένες ιστορικές συνθήκες, αφού πίστευε πως ένα θεατρικό έργο είναι ένα εργαλείο διαλεκτικό.

Πολεμική μηχανή

Τα παιδιά της Θεσσαλονίκης παρακολούθησαν ως την τελευταία λεπτομέρεια τις θελήσεις του συγγραφέα και την παραστασιολογία του έργου που ανέβασαν και είχαν να παλέψουν με ένα δύσκολο έργο. Αυτή τη φορά το πειραματικό ιστορικό εργαστήρι της σκηνής καλείται να αναπαραστήσει μια σειρά γεγονότων με αντικειμενικό σκοπό βαλμένο από τα πριν, μια πρόταση προς απόδειξη πως “στον κόσμο που ζούμε ο άνθρωπος μετασκευάζεται, είναι μεταστρέψιμος, όπως μια μηχανή”. Είναι η ιστορία του Γκάλυ Γκάυ, του φορτωτή, που τον καιρό των ιμπεριαλιστικών πολέμων των Αγγλων στις Ινδίες, ξεκίνησε ένα πρωί να αγοράσει ένα ψάρι και, επειδή δεν μπορούσε να ΑΡΝΗΘΕΙ, βρέθηκε να γίνει στρατιώτης, να αρνηθεί το όνομά του, να φτάσει στις πρώτες γραμμές μετασκευασμένος σε ένα τέλειο πολεμικό θηρίο, εξάρτημα στην ιμπεριαλιστική πολεμική μηχανή.

Το έργο είναι ένας τέλειος θεατρικός σωρείτης. Κάθε σκηνή είναι μια πρόταση, κάθε εικόνα ένας συλλογισμός. Εξάλλου ο τίτλος του έργου δεν είναι, παρά το συμπέρασμα διατυπωμένο λογικά. Μόνο που, για να θυμηθούμε τη σχολαστική στοιχειολογία, δεν πρέπει να το διαβάσουμε “ο άντρας είναι άντρας τις”, αλλά “ο άντρας είναι αυτό που λέει το υποκείμενο της πρότασης, άντρας, μόνο, τίποτε άλλο”. Ακριβώς όπως λέμε “το κανόνι είναι κανόνι”. Στο νεανικό αυτό έργο του Μπρεχτ συναντάμε γνώριμες παρουσίες σε πυκνή γραφή. Τη χήρα Μπέγκμπικ και την τροχομπυραρία της θα τη ζωντανέψει αργότερα εναργέστερα στην Αννα Φίρλιγκ, τη Μάνα Κουράγιο. Τη σκηνή που οι στρατιώτες “ντύνουν” τον Γκάλυ Γκάυ θα τη συναντήσουμε στο ανάλογο “ντύσιμο” του Πάπα στον “Γαλιλαίο”. Ακόμη η μεταμόρφωση του ήρωα σε αιμοβόρο στρατιώτη θυμίζει την ανάλογη μετασκευή του Αϊλιφ στη “Μάνα Κουράγιο”.

Γκροτέσκο στυλ

Ο Μπρεχτ δεν κλέβει τον εαυτό του. Απλούστατα χρησιμοποιεί κάθε φορά στα σκηνικά του πειράματα τα ίδια πάνω-κάτω υλικά σε μικρές ή μεγάλες δόσεις. Η ιστορία, όπως και η χημεία, έχουν ορισμένα στοιχεία και άπειρες ενώσεις. Η παράσταση του έργου διέγραψε με σαφήνεια την πορεία των γεγονότων. Η διαδοχή τους φώτισε το ζητούμενο αποτέλεσμα και τοποθέτησε τις σχέσεις μέσα στην κοινωνική τους διάσταση. Οι συνεχείς “παραβάσεις” των ηθοποιών βοήθησαν να γίνει νοητή η απόσταση και η κριτική στάση των ερμηνευτών απέναντι στα αφηγούμενα. Το γκροτέσκο στυλ που συνόδεψε την επεξεργασία των σχέσεων συνετέλεσε να γίνει για πρώτη φορά αντιληπτή η μέθοδος που εύστοχα ο Πέτρος Μάρκαρης μεταφράζει “παραξένισμα”. Οι καθημερινές οικείες κινήσεις, στάσεις, εκφορές του λόγου, “μούτες” παίρνουν μια μεγέθυνση, “δείχνονται”, προβάλλονται, εξογκώνονται και καταντούν τυπικές φόρμες που ερμηνεύουν κοινωνικά φαινόμενα ή ιδεολογικές καταβολές».