Μνήμη Τζένης Καρέζη

Την περασμένη Τρίτη (26 Ιουλίου) συμπληρώθηκαν 30 χρόνια από την αποδημία της Τζένης Καρέζη και δεν μπορεί κανείς να πιστέψει τόσο βαθύ χρόνο απουσίας, ενώ, τουλάχιστον σε μια παλιότερη γενιά ελλήνων θεατών και λόγω, βέβαια, των συχνών προβολών των φιλμ που η έξοχη εκείνη θεατρίνα μας χάρισε, κάνει συνεχώς την παρουσία της ευεργετική. Διότι, κακά τα ψέματα, μετά τον θάνατο της Μελίνας, της Αλίκης, της Τζένης, του Αλεξανδράκη, του Παπαμιχαήλ, του Φούντα (όλοι τους υπήρξαν μαθητές της δραματικής σχολής του Δημήτρη Ροντήρη), δεν μιλάμε πια για σταρ ούτε στο θέατρο, ούτε στη μεγάλη οθόνη, πολύ περισσότερο στην τηλεόραση. Μόνο που στην Ελλάδα ο όρος «σταρ» δεν είχε τα γνωρίσματα του είδους που μας κληροδότησε το Χόλιγουντ. Στην Αμερική «σταρ» ήταν μια κατασκευή του συστήματος με χαρακτηριστικά τέτοια, ώστε να συγκινούν και να ψαρεύουν σε ειδικά στρώματα των θεατών. Ακόμη και στην Αμερική υπήρχαν οι ηθοποιοί που προέρχονταν από τη σκηνή, ανάμεσά τους ο Ορσον Γουέλς, η Κάθριν Χέπμπορν, ακόμη και ο Μάρλον Μπράντο (μαθητής του δικού μας, από τη Μικρασία, Ελία Καζάν, μεγάλου πρώτιστα σκηνοθέτη του θεάτρου και μετά του κινηματογράφου).

Στην Ελλάδα οι περισσότεροι ηθοποιοί του σινεμά ήταν απόφοιτοι δραματικών σχολών με δασκάλους έξοχους, όπως ο Ροντήρης, ο Κουν, ο Κατσέλης, η Παξινού, αργότερα ο Βολανάκης. Ο δάσκαλός μας, και δικός μου και της Καρέζη, Δημήτρης Ροντήρης, που πίστευε στο μεγάλο ταλέντο της Τζένης, το έφερε βαρέως που την κέρδισε το σινεμά, ενώ, όπως φάνηκε από τις πρώτες παρουσίες της στη σκηνή, προοριζόταν για μεγάλη καριέρα. Η μεγάλη στιγμή, στην αρχή κιόλας της καριέρας της (1954), ήταν η ερμηνεία της ως Αντέλα στο «Σπίτι της Μπερνάρντα Αλμπα» του Λόρκα, στο Θέατρο Κοτοπούλη, δίπλα σε υποκριτικά τέρατα (Παξινού, Καλογερίκου, Ζαφειρίου, Χατζηαργύρη, Καπιτσινέα, Ρίτα Μυράτ, Ζουμπουλάκη), σε μια από τις σπουδαιότερες παραστάσεις στην ιστορία του θεάτρου μας. Σκηνοθεσία του Αλέξη Μινωτή, μουσική του Μάνου Χατζιδάκι, σκηνικά και κοστούμια του Γιάννη Τσαρούχη! Το 1955 συμπρωταγωνιστεί στο πλευρό του Μινωτή – Αμλετ, στον ρόλο της Οφηλίας, και το 1957 είναι η Κορντέλια στον «Ληρ» του Μινωτή και πάλι! Το 1958 παίζει στο «Ζωντανό πτώμα» του Τολστόι πλάι στον σπουδαίο Γιώργο Παππά και, αμέσως μετά, πάντα στο Εθνικό Θέατρο, θριάμβευσε στο «Εγκλημα στο νησί των κατσικιών» του Ούγκο Μπέτι, δίπλα σε υποκριτικούς μύθους: Μινωτή, Παξινού, Κατσέλη, Νέζερ!!

Η Καρέζη υπήρξε μια ταμένη μαθήτρια και του Ροντήρη και της Παξινού και του Αγγελου Τερζάκη. Στους ατέλειωτους, γόνιμους καβγάδες μας, όταν ήθελε να με πειράξει, μου έλεγε: «Μην ξεχνάς πως υπήρξα μαθήτρια του Τερζάκη!». Και πρέπει να αναφέρω πως, όταν κάποτε υπήρξα αυστηρός για κάποια ερμηνεία της, ο Τερζάκης, που με είχε χρίσει διάδοχό του στο «Βήμα», με μάλωσε, όχι για το δικαίωμα της αυστηρής κρίσης, αλλά για το ύφος!

Ποια ήταν η περιουσία της Καρέζη, όταν μπήκε στον σκληρό κόσμο της υποκριτικής στον τόπο μας; Ο δάσκαλός μας Ροντήρης είχε ως μότο την εντολή πως ο ηθοποιός οφείλει να είναι κάτοχος, όσο το δυνατόν στην εντέλεια, δύο τεχνικών: Από τη μια, πλήρη έλεγχο του σώματός του, να είναι ικανό να υπακούει σε κάθε εντολή που υπαγορεύει η συγκινησιακή φόρτιση. Από την άλλη, μια συναισθηματική «αποθήκη», όπου με μια εντολή να έχεις την ευχέρεια να περάσεις από το ένα συναίσθημα, π.χ. του μίσους, στο αντίθετό του, χρησιμοποιώντας μια εσωτερική εξελικτική κλίμακα. Μαθητές του Ροντήρη, όπως ο Μινωτής, ο Κατράκης, ο Αλεξανδράκης, ο Παπαμιχαήλ, η Μανωλίδου, ο Κωτσόπουλος, η Αρώνη, ήταν εξαίσια όργανα, εργαλεία θα έλεγα, παραγωγής μιας τρομερής γκάμας συναισθημάτων και εκφράζονταν αστραπιαία σε μια εντολή. Ο Ροντήρης, και η Καρέζη το ενθυμούνταν συχνά, έλεγε «ο ηθοποιός πρέπει να ξέρει, να ξέρει, να ξέρει». Δεν πίστευε στο πηγαίο ταλέντο (όπως φαίνεται να πίστευε, λ.χ., ο Κουν), αλλά σ’ αυτό που ονόμαζε επιστήμη της θεατρικής πράξης. Ηταν ένας σπάνιος δάσκαλος φωνής. Η Καρέζη είχε αφομοιώσει αυτά τα μαθήματα, γι’ αυτό και καυχιόταν, όπως και η Βουγιουκλάκη, καμιά γρίπη, καμιά, λόγω ψύξης, αδυναμία του φάρυγγα ή του λάρυγγα, δεν την οδήγησαν να αναβάλει παράσταση. Επαιζε, όπως λέγαμε όλοι οι μαθητές του Ροντήρη, επιστρατεύοντας τον εφεδρικό λάρυγγα!

Μ’ αυτά τα εφόδια η Καρέζη ήταν φυσικό να προκαλέσει την αντίδραση του δασκάλου, όταν την είδε να επιλέγει λαϊκό ρεπερτόριο, μπουλβάρ (μπουλβάρ σημαίνει θέατρο των αστικών λεωφόρων!) και να αφοσιώνεται στον λαϊκό κινηματογράφο. Βέβαια, και σ’ αυτά τα είδη υποκριτικής έλαμψε η τεχνική της δεξιοτεχνία. Και το απέδειξε περίτρανα, όταν, ώριμη πλέον, αντιμετώπισε το κοίλον της Επιδαύρου, όπου απαιτούνται θηριώδεις τεχνικές για να φτάσει ένα συναίσθημα και η αλήθεια του έως την τελευταία υψηλή κερκίδα. Στην Επίδαυρο η Καρέζη εμφανίστηκε στην επανάσταση που δημιούργησε τότε το δαιμόνιο του Αλέξη Σολομού που «πολέμησε» (!) να ανεβάσει Αριστοφάνη. Η Καρέζη, έξοχη Μυρρίνη στη «Λυσιστράτη» του 1957, έπαιξε εξαιρετικά μεγάλη κωμωδία δίπλα στο θηρίο του ελληνικού θεάτρου, τον Χριστόφορο Νέζερ. Μόνο η Αρώνη το είχε τολμήσει πριν.

Ας σημειωθεί αυτή η περίοδος για την τόλμη της που δημιούργησε πλέον παράδοση. Εως τότε ο Αριστοφάνης, αν παιζόταν (εγώ είχα δει στην Λαμία), παιζόταν από τραβεστί για κοινό μόνο ανδρών και κυρίως φαντάρων! Διεθνώς οφείλεται στην ευαισθησία και την παιδεία του Σολομού που ο Αριστοφάνης έγινε μόδα ρεπερτορίου. Οταν ο Κουν αργότερα πήγε με τους «Ορνιθες» στο Λονδίνο, το αγγλικό κοινό, με πρώτο τον Λόρενς Ολιβιέ, χειροκροτούσε επί μισή ώρα!

Η Τζένη Καρέζη ήρθε στην τραγωδία ώριμη και με πλήρη τεχνικά εφόδια. Είχα την τύχη να είμαι ο μεταφραστής της «Ηλέκτρας» του Σοφοκλή, που σκηνοθέτησε το 1987 στην Επίδαυρο ο σπουδαίος Γεωργιανός Ρόμπερτ Στούρουα, και είχα τη χαρά να παρακολουθώ τη συνεχή εμβάνθυνση στον ρόλο της έως και την τελευταία πρόβα, μεγάλη προίκα από τη γενναία σχολή που τη γαλούχησε. Ο Στούρουα, μια ιδιοφυΐα από τη Γεωργία με διεθνή καθιέρωση, όπου είχα τη χαρά και την τιμή, στο πάντα ανοιχτό και φιλόξενο σπίτι της Καρέζη, να συνομιλήσω και συχνά να διαφωνήσω θεωρητικά μαζί του (καθήκον κάθε συνομιλίας η αντιπαράθεση απόψεων), με έναν πείσμονα και χαριτωμένο καλλιτέχνη. Ως νέος σπουδαστής της δραματικής τέχνης, είχε δει στη Γεωργία το Πειραϊκό Θέατρο του Ροντήρη με την «Ηλέκτρα» και είχε συνταραχθεί με τη μεγαλοφυή ερμηνεία της σπουδαίας Ασπασίας Παπαθανασίου. Στην Επίδαυρο, μετά την πρεμιέρα της «Ηλέκτρας» του θιάσου Καρέζη – Καζάκου, είχα φροντίσει, στο δείπνο που παρατέθηκε μετά για τους συντελεστές, να βρίσκεται ανάμεσα στους συνδαιτυμόνες και η Παπαθανασίου. Ο Στούρουα, όταν του την παρουσίασα, έπαθε μεγάλη ταραχή.

Είχε προηγηθεί το 1985 η «Μήδεια» του Ευριπίδη, με σκηνοθέτη τον Μίνω Βολανάκη και ακολούθησε η τελευταία της εμφάνιση στο αργολικό θέατρο, το καλοκαίρι του 1989, με τον ρόλο της Ιοκάστης στον «Οιδίποδα Τύραννο», πάλι με σκηνοθέτη τον Στούρουα και πρωταγωνιστή τον Κώστα Καζάκο.

Η Καρέζη ανήκε σε μια γενιά ηθοποιών που εκτιμούσαν και αναγνώριζαν τον αγώνα των καλλιτεχνών και της προηγούμενης γενιάς και των ανταγωνιστών της δικής της γενιάς. Είναι ανοησία να πιστεύει κανείς πως το μπουλβάρ είναι εύκολο είδος θεάτρου. Είναι υποκριτικό ιδίωμα που στηρίζεται κυριολεκτικά στο ρυθμό, θέλει, απαιτεί, μάστορες με μουσικά προσόντα. Η Καρέζη τα διέθετε και από τη μαθητεία της στο Εθνικό Θέατρο και στην κληρονομιά του Ροντήρη (είχε βλακωδώς γραφτεί σε αγράμματη κριτική πως ήταν επιρρεπής στη ρυθμομανία!), αλλά και από τη γενιά του μεταπολέμου, όπου θριάμβευσε η μουσική ιδιοφυΐα του Μάνου Χατζιδάκι, του Μίκη Θεοδωράκη, του Σταύρου Ξαρχάκου, του Γιάννη Μαρκόπουλου, του Μίμη Πλέσσα, του Χρήστου Λεοντή. Οποιος δεν αντιλαμβάνεται πώς λειτούργησε στο θέατρο αυτή η μουσικη αναγέννηση, δεν αντιλαμβάνεται γιατί ο Νίτσε μιλούσε για μια τέχνη που γεννιέται από τη μουσική. Το ξανατονίζω, ο Ροντήρης αναζητούσε στο θέατρο και απαιτούσε τη «μουσική έκφραση των συναισθημάτων».

Η Καρέζη ήταν μια δεξιοτέχνις, μια, επιτρέψτε μου, σολίστ, ένα, όπως το απαιτούσε ο Δάσκαλος, Στραντιβάριους! Ενα καλά κουρδισμένο μουσικό όργανο, ικανό να εκτελέσει τις απαιτήσεις μιας δύσκολης παρτιτούρας. Εγραφα το 1982 για τις ερμηνείες στο αριστούργημα του Αλμπι «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;» που είχε σκηνοθετήσει έξοχα ο Ντασσέν: «Υποδεχόμαστε πάλι την Καρέζη και τον Καζάκο στο μεγάλο θέατρο. Γυρίζουν αλώβητοι από την τριβή στην πολύχρονη ευκολία. Φέρνουν μαζί τους τελειωμένα εργαλεία που στην υπηρεσία τώρα εκρηκτικών φορτίσεων αναδείχθηκαν ανθεκτικά. Η Καρέζη παίζει με κάθε ίνα της και κάθε κύτταρό της, ιδιαίτερα, όμως, στον Εξορκισμό, φτάνει σε στιγμές σπάνιας υπόκρισης και η κριτική αφοπλίζεται και το μόνο, για το οποίο μακαρίζει τον εαυτό της, είναι πως ευτύχησε να είναι παρούσα».

Το 1988 ο μεγάλος ρώσος δάσκαλος και σκηνοθέτης Ολεγκ Εφρέμοφ καθοδήγησε τον θίασο Καρέζη – Καζάκου, ένα σύνολο ταλαντούχων ηθοποιών, που έκτοτε δεσπόζουν στον ορίζοντα του θεάτρου (Αγγελος Αντωνόπουλος, Αννα Μακράκη, Δηµήτρης Καταλειφός, Ιωάννα Τσιριγκούλη, Μίνα Χειμώνα, Θόδωρος Κατσαδράμης και άλλοι), στον «Βυσσινόκηπο» του Τσέχοφ. Εως τότε υπήρχε το τσεχοφικό ύφος, όπως το μετέφερε στα καθ’ ημάς ο Κάρολος Κουν. Μεγάλες σιωπές, εκ βαθέων συγκινησιακές εκτονώσεις, ένας ρεαλισμός με στοιχεία νατουραλισμού. Ο Εφρέμοφ ήρθε να ανατρέψει την έως τότε τσεχοφική «ατμόσφαιρα» και οφείλουμε στην Καρέζη και στον Καζάκο αυτή την ανατρεπτική τόλμη που τάραξε τα νερά μιας έως τότε σχεδόν αισθηματικής διδασκαλίας του μεγάλου ποιητή Τσέχοφ. Εγραφα τότε για την ερμηνεία της Καρέζη: «Επαιξε τη Λιούμποβα επιθετικά και σύνθετα. Η γνωστή άποψη για τη λυρική και φευγάτη Λιούμποβα απορρίφθηκε ως μονοσήμαντη. Η αφέλειά της έγινε για την Καρέζη “καλύπτρα”, η απογείωσή της, άλλοθι. Βγήκε στην επιφάνεια ο κρυφός σπαραγμός και μια θεατρική “πόζα”, πρόσχημα για να σκεπαστεί ο σπαραγμός του χρόνου».

Οταν η Καρέζη αποφάσισε να αντιμετωπίσει το επιδαύρειο σύμπαν και επέλεξε την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή, έκανε ένα τόλμημα απροσδόκητο. Διότι το έργο αυτό είχε ήδη γίνει υποκριτικός μύθος περίπου για 50 χρόνια. Πρώτα υπήρξε η Ηλέκτρα της Κατίνας Παξινού (1936 στο Ηρώδειο), με σκηνοθέτη τον Ροντήρη, παράσταση που παίχθηκε στην Επίδαυρο τον Σεπτέμβριο του 1938, για πρώτη φορά στα νεότερα χρόνια, και μάλιστα στο φως της μέρας. Ακολούθησε η Ηλέκτρα της Ασπασίας Παπαθανασίου που περιόδευσε σε Ευρώπη, Αμερική, Αργεντινή, Περού, Μεξικό, Σοβιετική Ενωση, Γεωργία. Ενας ερμηνευτικός μύθος που δημιούργησε σχολές ερμηνείας του τραγικού σε χώρες άπειρες έως τότε. Ακολούθησε η Ηλέκτρα της Αννας Συνοδινού. Θα μπορούσε κανείς να ομολογήσει πως ήταν τόλμη να αντιπαρατεθεί η Καρέζη σε υποκριτικούς γίγαντες του παρελθόντος, όμως, όχι μόνο άντεξε, αλλά έδωσε μια σύγχρονη, λιγότερο επική, αλλά το ίδιο βαθιά τραγική ηρωίδα. Λίγο απομακρυσμένη από τη γενεαλογία του μύθου, αλλά πολύ κοντά στη γενεαλογία της γυναικείας μοίρας που παλεύει πάντα ανάμεσα στην υποταγή στο ανδροκρατικό σύστημα και τη γενναιοδωρία της μήτρας.