Η ανατομία του βλέμματος {LF}στην τέχνη

Τον Ιανουάριο του 1972 στο BBC 2 και στη βραδινή ζώνη υψηλής τηλεθέασης του Σαββάτου, ξεκίνησε η προβολή μιας εκπομπής τέχνης που δεν έμοιαζε με καμία απ’ όσες είχαν μέχρι τότε προβληθεί. Εφερε τον τίτλο «Ways of Seeing», επρόκειτο να ολοκληρωθεί σε τέσσερα ημίωρα επεισόδια και κύριος δημιουργός και παρουσιαστής της ήταν ο μαρξιστής εικαστικός, κριτικός τέχνης και βραβευμένος λογοτέχνης Τζον Μπέρτζερ (John Berger). Η αιρετική, προβοκατόρικη ματιά της έγινε ξεκάθαρη από την πρώτη στιγμή: Στην εναρκτήρια σκηνή του πρώτου επεισοδίου, ο Μπέρτζερ, ο οποίος στέκεται μπροστά σε ένα από τα πιο γνωστά έργα της Αναγέννησης, τον πίνακα «Αφροδίτη και Αρης» του Μποτιτσέλι, που βρίσκεται στη βρετανική Εθνική Πινακοθήκη, «αποκεφαλίζει» ξαφνικά με έναν σουγιά την Αφροδίτη (στην πραγματικότητα, επρόκειτο, φυσικά, για αντίγραφο και το γύρισμα έγινε σε μια εγκαταλελειμμένη αποθήκη στα προάστια του Λονδίνου). Αμέσως μετά, ακολουθεί η απερίφραστη δήλωση προθέσεων των δημιουργών της εκπομπής: Σκοπός τους ήταν να αποδομήσουν ορισμένες από τις κοινές παραδοχές σχετικά με τη μεγάλη παράδοση της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Παραδοχές σχετικά με την ομορφιά, την αλήθεια, τη διάνοια, τον πολιτισμό, τη μορφή, το κοινωνικό στάτους, το γούστο.

Λίγο αργότερα θα ακολουθούσε η έκδοση του ομότιτλου βιβλίου, το οποίο ήταν βασισμένο στην εν λόγω εκπομπή και το οποίο έμελλε ν’ αποτελέσει μια πολλαπλή τομή: Στον τρόπο με τον οποίο διδάσκεται η ιστορία της τέχνης, στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τη συναρμογή τέχνης, κριτικής, πολιτισμικών σπουδών, επικοινωνίας και διαφήμισης, και τελικά στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την ίδια τη λειτουργία της εικόνας και, κατ’ επέκταση, τη θέση μας, ως θεατών, μέσα στον κόσμο.

Το «Ways of seeing» (τίτλο που η Ειρήνη Σταματοπούλου, η οποία μετέφρασε – εξαιρετικά – το βιβλίο για λογαριασμό των εκδόσεων Μεταίχμιο, απέδωσε στα ελληνικά πιο ελεύθερα ως «Η εικόνα και το βλέμμα» – ίσως θα μπορούσε κανείς και να τον αναδιατυπώσει υπό τη μορφή ερωτήματος: Πώς βλέπουμε;) αποτελείται από επτά δοκίμια, που μπορούν να διαβαστούν με οποιαδήποτε σειρά. Σε ορισμένα από αυτά δεν υπάρχει καμία ανάλυση από τη συγγραφική ομάδα, παρά μόνο στοχευμένη παράθεση εικόνων, που προκαλεί τον αναγνώστη να προβεί σε μια εντελώς προσωπική ανάγνωση και να οδηγηθεί σε συμπεράσματα όχι καθοδηγούμενος από ιστορικούς της τέχνης (ιδιότητα που ούτως ή άλλως οι συγγραφείς του βιβλίου αντιμετωπίζουν με δυσανεξία, όπως και κάθε έννοια «καλλιεργημένης μειοψηφίας») αλλά χαράσσοντας τη δική του διαδρομή. Διόλου τυχαία, εξάλλου, το βιβλίο τελειώνει με τη φράση «Συνεχίζεται… από τον αναγνώστη»: Εμμέσως πλην σαφώς αρθρώνεται ένα επιτακτικό αίτημα εκδημοκρατισμού της τέχνης.

Μπορεί να έχουν αλλάξει πολλά ως προς τον τρόπο με τον οποίο παράγουμε και καταναλώνουμε εικόνες τα τελευταία πενήντα χρόνια, η ανάλυση όμως του Μπέρτζερ και των συνεργατών του εξακολουθεί να εντυπωσιάζει με την οξυδέρκειά της, την τόλμη της και τη διαχρονικότητά της. Αυτό οφείλεται, προπαντός, στα γερά ιδεολογικά της θεμέλια. Ομολογημένη πηγή έμπνευσης του κειμένου είναι το εμβληματικό έργο του Β. Μπένγιαμιν «Το έργο τέχνης στην εποχή της αναπαραγωγιμότητάς του», είναι όμως ευδιάκριτη η ιδεολογική επιρροή και άλλων σημαντικών διανοητών, όπως του Γκράμσι (ο οποίος υπογράμμιζε την ευθύνη του καλλιτέχνη να γκρεμίσει το τείχος που χωρίζει την ιντελιγκέντσια από την εργατική τάξη), του F. Antal (ο οποίος απέρριπτε τον φορμαλισμό διακηρύσσοντας ότι η ιστορία της τέχνης δεν μπορεί να ιδωθεί αποκομμένη από την ιστορία της κοινωνίας), του M. Enzensberger (ο οποίος θεωρούσε ότι η καταναλωτική κουλτούρα θεμελιώνεται όχι σε ψευδείς ανάγκες αλλά στη φαλκίδευση και την εκμετάλλευση πραγματικών αναγκών), και του E. Fischer (ο οποίος τόνιζε την αναγκαιότητα της τέχνης ως αναπόσπαστου στοιχείου της ανθρώπινης συνείδησης και της κοινωνικής συμβίωσης).

Η στιβαρότητα της ανάλυσης του Μπέρτζερ φτάνει στο απόγειό της, όπως θα περίμενε κανείς, στο πέμπτο δοκίμιο, όπου εξετάζεται ο τρόπος με τον οποίο η ιδιοκτησία καθορίζει τον τρόπο θέασης, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο η εν λόγω αναλογία είναι ενσωματωμένη στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. Εκκινώντας από την ιδέα ότι ποτέ δεν κοιτάμε απλά ένα πράγμα, αλλά τη σχέση ανάμεσα στα πράγματα και τον εαυτό μας, ο Μπέρτζερ διερευνά διεξοδικά το πώς ο παραδοσιακός τρόπος θέασης θεμάτων όπως τοπία, γυναίκες, τρόφιμα, αντικείμενα, αξιωματούχοι, και μυθολογία αποτελεί απόρροια της μέτρησης της πραγματικότητας, στον δυτικό κόσμο, με βάση την υλικότητά της. Είναι απολαυστικός ο τρόπος με τον οποίο σημειολογεί, λόγου χάρη, πάνω στον πίνακα «Οι πρεσβευτές» του Χολμπάιν, επικεντρώνοντας όχι στο τι αναπαριστά ο πίνακας, αλλά στο τι πραγματικά απεικονίζει: Μια ευρωκεντρική, αποικιοκρατική αντίληψη του κόσμου, γνήσια έκφραση της ιδεολογίας της κυρίαρχης τάξης της εποχής. Εξίσου απολαυστικά, όσο και δηκτικά, προσεγγίζει ο συγγραφέας ένα φαινομενικά «αθώο», «ιδεολογικά ουδέτερο» δείγμα τοπιογραφίας, τον πίνακα «Κύριος και κυρία Αντριους» του Gainsborough: Σε αυτόν ο Μπέρτζερ δεν βλέπει απλώς ένα ζευγάρι που ποζάρει γαλήνια στη φύση απολαμβάνοντάς την όπως ενδεχομένως θα φανταζόταν ο Ρουσσώ, αλλά δύο γαιοκτήμονες που θέλουν να αποτυπωθεί πανηγυρικά το οικονομικό και κοινωνικό status τους, το οποίο είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το προνόμιό τους, εν προκειμένω την έγγεια ιδιοκτησία τους. Το μήνυμα (αυτό που ο Ρ. Μπαρτ αποκαλεί στη «Ρητορική της εικόνας» συμβολικό μήνυμα) σαφές: «Είσαι αυτό που έχεις».

Ο έμφυλος προσδιορισμός του βλέμματος είναι το άλλο μεγάλο ζήτημα που απασχολεί εκτενώς τον Μπέρτζερ και τους συνεργάτες του, και οι επισημάνσεις του αποκτούν μια προστιθέμενη αξία στην εποχή μας, εποχή παγκόσμιας ανάδυσης ενός νέου φεμινισμού. «Η παρουσία του άντρα» γράφει «βασίζεται στην υπόσχεση ισχύος την οποία ενσαρκώνει», ενώ «αντίθετα, η παρουσία μιας γυναίκας εκφράζει τη δική της στάση απέναντι στον εαυτό της και προσδιορίζει το τι μπορούν και το τι δεν μπορούν να της κάνουν». Η ανάλυση της συγγραφικής ομάδας, η οποία περιστρέφεται γύρω από την ιδέα ότι η ευρωπαϊκή ελαιογραφία στο σύνολό της χαρακτηρίζεται από μια κολακεία στο ανδρικό βλέμμα ακριβώς λόγω του ότι απευθύνεται σε έναν ιδανικό άντρα θεατή, έναν άντρα – μεσάζοντα του Θεού, έναν θεατή – ιδιοκτήτη της γυναίκας, σκοπό έχει να ενώσει με ένα αόρατο νήμα παρελθόν και παρόν: Οι στάσεις και οι αξίες που είναι ενσωματωμένες σε αυτήν την παράδοση, μας λέει ο Μπέρτζερ, μπορεί σήμερα να έχουν βρει άλλους τρόπους έκφρασης, αλλά κατ’ ουσίαν δεν έχουν αλλάξει. Ο τρόπος με τον οποίο βλέπει κανείς τις γυναίκες και η ουσιαστική χρήση των εικόνων τους παραμένουν σε μεγάλο βαθμό αμετάβλητα.

Και η φυλή; Η σεξουαλικότητα; Πώς ορίζουν αυτά το βλέμμα; Και σε τι βαθμό ο παραγκωνισμός αυτών των στοιχείων από τη σύγχρονη ιστορική συνείδηση (τουλάχιστον μέχρι πρόσφατα) κατέστησε λειψή, κι επομένως στρεβλή, τη θέαση του κόσμου από τον δυτικό άνθρωπο; Η ανάλυση αυτών των ζητημάτων στο «Ways of Seeing» δεν θα ικανοποιήσει τον σύγχρονο, «woke» αναγνώστη, και είναι δίκαιη η κριτική που έχει ασκηθεί στο βιβλίο επ’ αυτού του θέματος. Οι αναφορές στην αποικιοκρατία και στις μη ευρωπαϊκές καλλιτεχνικές παραδόσεις είναι ελάχιστες και μάλλον περιθωριακές, με εξαίρεση ορισμένες ενδιαφέρουσες σκέψεις που διατυπώνονται με αφορμή τον πίνακα «Ο ναύαρχος Ντε Ρούιτερ» στο κάστρο της Ελμίνας του De Witte, στην οποία ένας Αφρικανός κρατάει γονατισμένος μπροστά στον κύριό του μια ελαιογραφία που αναπαριστά το κάστρο πάνω από ένα από τα μεγαλύτερα κέντρα δουλεμπορίου στη Δυτική Αφρική, καθώς και ένα ανώνυμο έργο, στο οποίο απεικονίζεται η Ινδία να προσφέρει τα μαργαριτάρια της στη Μεγάλη Βρετανία. Απουσιάζει δε οποιαδήποτε νύξη σχετική με το τεράστιο κεφάλαιο της σεξουαλικότητας (με την επισήμανση, βέβαια, ότι έργα αναφοράς για το συγκεκριμένο ζήτημα, όπως η «Ιστορία της σεξουαλικότητας» του Foucault, δεν είχαν ακόμα εκδοθεί όταν γραφόταν το «Ways of Seeing», ενώ η queer θεωρία δεν θα γεννιόταν πριν από τα τέλη της δεκαετίας του ’80). Πέρα από τα εγγενή όρια της μαρξιστικής ανάλυσης, δεν θα πρέπει να ξεχνάμε και την ιστορική και κοινωνική συνθήκη, και ειδικότερα το κοινό στο οποίο κατά κύριο λόγο απευθυνόταν στις αρχές της δεκαετίας του ’70 το «Ways of Seeing», τόσο υπό τη μορφή τηλεοπτικής εκπομπής, όσο και υπό τη μορφή βιβλίου: Λευκό, μεσοαστικό, με ετεροκανονική αντίληψη. Ισως έτσι εξηγείται η εφεκτικότητα στο συγκεκριμένο θέμα (που πάντως σε καμία περίπτωση δεν δικαιολογείται για ένα «ακτιβιστικό» βιβλίο, το οποίο διακηρύσσει ότι φιλοδοξεί να αλλάξει δηλαδή ριζικά τον τρόπο με τον οποίο το κοινό αντικρίζει ένα έργο τέχνης και, μέσα απ’ αυτό, τον κόσμο γύρω του). Αν το βιβλίο ξαναγραφόταν σήμερα, είναι βέβαιο ότι θα υπήρχαν κι εδώ πολλά στερεότυπα και ιδεολογήματα να καταρριφθούν.

Αν προκύπτει κάτι μετά βεβαιότητας στο τέλος αυτής της ανάλυσης, είναι ότι το «Ways of Seeing» είναι ένα βαθιά πολιτικό κείμενο. Τα ζητήματα που έθεσε πενήντα χρόνια πριν εξακολουθούν να είναι επίκαιρα διότι τα πυρηνικά στοιχεία της ζωής μας και το πολιτικό, οικονομικό, κοινωνικό και πολιτιστικό πλαίσιο μέσα στο οποίο ζούμε δεν έχουν αλλάξει δομικά. Ισως η πιο σημαντική υπενθύμιση στην οποία προβαίνει ο Berger να είναι τελικά ότι το κοιτάζειν αποτελεί μια πράξη επιλογής. Οτι είμαστε ελεύθεροι να επιλέξουμε τι βλέπουμε και τι όχι, κι ότι φέρουμε ακέραιη την ευθύνη αυτής της επιλογής. Κι ότι αν καταφέρουμε να απαλλαγούμε από τον παραμορφωτικό φακό μέσα από τον οποίο αντικρίζουμε το παρελθόν και το παρόν κι ενώσουμε τα θραύσματα της κατακερματισμένης συνολικής εικόνας, θα αποκτήσουμε μια νέα αντίληψη του κόσμου που θα μας επιτρέψει να επανατοποθετηθούμε μέσα στην Ιστορία, έτοιμοι, επιτέλους, να θέσουμε τα σωστά ερωτήματα.

Για τη διαφήμιση

Η κατασκευή {LF}του γκλάμουρ

Ενδιαφέρον θα είχε να βλέπαμε πώς θα ξαναγραφόταν σήμερα το τελευταίο δοκίμιο του «Ways of Seeing», το οποίο είναι αφιερωμένο στη διαφημιστική εικόνα. Ο Μπέρτζερ εντοπίζει την ύπαρξη μιας αδιάσπαστης συνέχειας ανάμεσα στην οπτική γλώσσα της διαφήμισης και εκείνη της ευρωπαϊκής ελαιογραφίας, όχι μόνο στο επίπεδο της ακριβούς εικονιστικής αναλογίας, αλλά και στο επίπεδο του συνόλου των σημείων που χρησιμοποιούνται. Οι επισημάνσεις του για την κατασκευή του γκλάμουρ και τη μηχανική της μεταμόρφωσης (πολύ συχνά μέσω της ρητής ή υπόρρητης αναφοράς σε έργα τέχνης του παρελθόντος) ρίχνουν ένα αποκαλυπτικό φως σε μια εποχή κατά την οποία οι ζωές των ανθρώπων έχουν μετατραπεί, με όχημα εφαρμογές και μέσα κοινωνικής δικτύωσης όπως το Instagram, σε μια απέραντη και διαρκώς ανατροφοδοτούμενη πινακοθήκη: Ολοι κοιτάζουμε, φθονούμε, φανταζόμαστε τους εαυτούς μας ή τις ζωές μας αλλιώς, πασχίζουμε να μεταμορφωθούμε αποκτώντας και καταναλώνοντας, να υπάρξουμε σε μέλλοντα χρόνο – η παρούσα εκδοχή του εαυτού μας ή της ζωής μας δεν μας φαίνεται ποτέ αρκετή. Κάποιες φράσεις μοιάζουν με πικρό σχολιασμό της τρέχουσας κατάστασης: «Η δύναμη των “γκλαμουράτων” βρίσκεται στην υποτιθέμενη ευτυχία τους· […] Αυτό είναι που εξηγεί το απόν, μη εστιασμένο βλέμμα τόσων “γυαλιστερών” εικόνων. Κοιτούν πέρα, πάνω από τα βλέμματα ζήλιας που τις συντηρούν».

{1BSYG}John Berger{1BSYG}{CR}{2BTIT}Η εικόνα και {LF}το βλέμμα{2BTIT}{CR}{3BEKD}Μτφ. Ειρήνη Σταματοπούλου{CR}Εκδ. Μεταίχμιο, {LF}σελ. 216{3BEKD}{CR}{4BTIM}Τιμή 14,40 ευρ{4BTIM}ώ

Ο Φοίβος Μπότσης είναι νομικός, συγγραφέας, ειδικός σε θέματα πολιτικής του πολιτισμού