Πέραν του κειμένου

Συζητώντας συχνά με νέους και νέες που φιλοδοξούν να γράψουν ή έχουν ήδη δοκιμάσει να γράψουν θέατρο, τους εκπλήσσει, όταν τους ρωτάω πόσες παραστάσεις έχουν δει και όχι πόσα θεατρικά κείμενα έχουν διαβάσει. Γιατί, ακόμη και όλη την παγκόσμια θεατρική βιβλιοθήκη να έχεις καταβροχθίσει, αυτό δεν βοηθάει καθόλου να γράψεις θεατρικό κείμενο. Δεν είναι απλή, περίεργη πληροφορία το γεγονός πως ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Αριστοφάνης έπαιζαν στα έργα τους. Μάλιστα γνωρίζουμε πως ο Σοφοκλής είχε ένα ελαττωματικό σίγμα στην ομιλία του και από την άλλη ειδικευόταν παίζοντας σε ενσάρκωση γυναικείων ρόλων. Μαθαίνουμε, μάλιστα, πως έπαιξε και σε μιαν άγνωστη σήμερα σ’ εμάς τραγωδία, με θέμα την επιστροφή του Οδυσσέα, όταν έφτασε κολυμπώντας ναυαγός στη νήσο των Φαιάκων, στην παραλία κοπέλες, ανάμεσά τους και η κόρη του βασιλιά, τρόμαξαν που τον είδαν γυμνό στα βράχια όπου είχε πέσει η μπάλα τους.

Αν ξεκινάω απ’ αυτή τη διαπίστωση και πληροφορία είναι, διότι η πείρα και η ιστορία του θεάτρου μάς έχουν πληροφορήσει πως οι περισσότεροι ποιητές του θεάτρου είχαν κάποια άμεση ή έμμεση σχέση με το θεατρικό γεγονός. Δεν χρειάζεται, άλλωστε, να θυμίσω πως ο Σαίξπηρ ήταν θεατρώνης, θιασάρχης και θεατρίνος κι ο Μολιέρος πέθανε, κάνοντας αιμόπτυση και παίζοντας τον… «Κατά φαντασίαν ασθενή του» επί σκηνής! Ο Γκαίτε, κυβερνητικός ανώτατος υπάλληλος, οργάνωνε παραστάσεις, προστάτευε θιάσους και συχνότατα σκηνοθετούσε θιάσους που επισκέπτονταν την έδρα της Νομαρχίας του. Ο Σίλλερ έγραφε και σκηνοθετούσε και, για να μην εξαντλήσω τις περιπτώσεις, ο Τσέχωφ, ο Πιραντέλλο είχαν ερωμένες ή συζύγους θεατρίνες και ο Μπέκετ σκηνοθετούσε στη Γερμανία το «Περιμένοντας τον Γκοντό», γιατί δεν εμπιστευόταν τους καταξιωμένους θεατρίνους, που, όμως, δεν ήταν εξοικειωμένοι με το παράλογο και τους ρυθμούς του και τη συμπεριφορά των «ηρώων» του. Σ’ εμάς εδώ ο Ξενόπουλος έγραφε μέσα στα καμαρίνια της Κοτοπούλη και της Κυβέλης, ο Μελάς σκηνοθετούσε, όχι μόνο τα δικά του έργα, αλλά και ευρωπαϊκά, και μάλιστα πρωτοποριακά, που δεν αναπαρήγαν τις συνήθεις τεχνικές. Ο Μελάς πρωτοσκηνοθέτησε στην Ελλάδα Πιραντέλλο, τα «Εξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα», αλλά τον νατουραλιστικό «Σιμούν» του Λενορμάν. Είχε ταξιδέψει στο Παρίσι και συχνά μετέφερε στη σκηνή τρόπους και ύφος παραστάσεων της πρωτοπορίας. Ο Παντελής Χορν που ήταν ανώτατος αξιωματικός του Ναυτικού παραιτήθηκε, χάνοντας συντάξεις χρόνια, για να αφοσιωθεί στο θέατρο και μέσα στην ταραχή των δοκιμών γεννήθηκε ο Δημήτρης που μπήκε στο θέατρο σχεδόν με τις φασκιές.

Ο Τερζάκης, όταν έγραφε τα πρώτα του έργα, π.χ. το «Γαμήλιο εμβατήριο», ήταν υπάλληλος, διευθυντής του οργανισμού του Εθνικού Θεάτρου και δίδασκε δραματολογία στη Σχολή, φίλος του Ροντήρη. Και ο Μπόγρης ήταν συμμαθητής του Ροντήρη στη Σχολή Ευελπίδων και οι δύο παραιτήθηκαν πρωτοετείς για να αφοσιωθούν στο θέατρο. Γνώρισα μέσω του δασκάλου μου Ροντήρη τον Μπόγρη – πού αλλού; – στα γραφεία της «Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων» όπου έπινε μέσα τον καφέ του.

Ο Παύλος Μάτεσις για μερικά χρόνια ήταν γραμματέας του Εθνικού Θεάτρου, μέσα στις ζυμώσεις, στη Σχολή, στη συγκρότηση του δραματολογίου, στην ενημέρωση των θεατρικών προγραμμάτων. Είχε μάλιστα οργανώσει και δημόσιες εκδηλώσεις με ομιλητές, προετοιμάζοντας το κοινό για έργα του ρεπερτορίου άγνωστα ή της σύγχρονης τότε ευρωπαϊκής παραγωγής, από τον Βέντεκιντ ως τον Ιονέσκο.

Εχω κι άλλοτε αναφερθεί σε μια σημαδιακή εμπειρία. Νέος τότε συγγραφέας, φίλος με είχε παρακαλέσει να παρακολουθήσω τη δοκιμή του πρώτου του έργου στο Εθνικό. Ο σκηνοθέτης στην πλατεία, ο θίασος στη σκηνή, χωρίς σκηνικά, αφού ήταν η πρώτη φορά που η πρόβα είχε «σηκωθεί», μετά δηλαδή τις καθιστές αναγνώσεις και την αναζήτηση συναισθημάτων και ρυθμών. Κάποια στιγμή ένας ηθοποιός διέκοψε την πρόβα και, απευθυνόμενος στον σκηνοθέτη, είπε: «Εγώ πού πάω τώρα;». Προφανώς δεν είχε στο κείμενο που του είχε δοθεί άλλη ατάκα, αλλά ούτε το χειρόγραφό του έγραφε «φεύγει από τη σκηνή». Γύρισα τότε και είπα στον πρωτόπειρο συγγραφέα: «Κατάλαβες τι έκανε; Ως άπειρος, και δεν θα έλεγα αδιάφορος, δεν παρακολουθούσε τη ζωή των ηρώων, όχι μόνο, όταν ομιλούν, αλλά και όταν σιωπούν και όταν κινούνται στον χώρο, έστω κι αν δεν μετέχουν στη συζήτηση».

Ενας ανήσυχος ηθοποιός, κι όταν ακόμη το κείμενό του γράφει «φεύγει από τη σκηνή» και δεν αναφέρεται σε παρένθεση «βρίζοντας, ντροπιασμένος, αγανακτισμένος, γελώντας ειρωνικά, καγχάζοντας, με σημαίνουσα χειρονομία: θα τα πούμε, θα σε δείρω, θα μιλήσουμε ή στέλνονται φιλιά στην ερωμένη ή μούντζες στον αντίπαλο». Οταν δηλαδή ο συγγραφέας δεν σημειώνει στο κείμενο την ψυχική ή τη σωματική του αντίδραση, όταν φεύγει, ο ηθοποιός πρέπει να αναζητήσει μέσα στο κείμενο πληροφορίες στις προηγούμενες σκηνές του ή να ρωτήσει τον συγγραφέα, αν είναι παρών, ή τον σκηνοθέτη. Αλλιώς και ο θεατής χρειάζεται όποια πληροφορία (προφορική ή σωματική) για να συλλάβει τον ρόλο του ηθοποιού να αποχωρεί και της σχέσης του και πιθανόν στο μέλλον (ακόμα και σε αφήγηση άλλων για τις ενέργειές του, έστω και απών από τη σκηνή).

Ενας ευσυνείδητος ηθοποιός, κι αν ακόμη έχει μόνο μία λέξη να πει (να μπει ξαφνικά στη σκηνή και να αναγγείλει τον ερχομό κάποιου γνωστού ή αγνώστου στους επί σκηνής), οφείλει με το ύφος, το ήθος, τη χειρονομία, την έκφραση του προσώπου, το περπάτημα και κυρίως τη ματιά, να λειτουργήσει ως αρμός των γεγονότων. Δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα σε έναν αγγελιοφόρο της τραγωδίας και έναν υπηρέτη σε αστικό σπίτι που αναγγέλλει επισκέψεις. Και οι δύο, ανεξάρτητα από την ποιότητα και το μήκος του λόγου, είναι «πρόσωπα του δράματος» ή «της κωμωδίας». Πιστέψτε με, έχω 60 χρόνια ως θεατής και ως επαγγελματίας θεατής κρατήσει στη μνήμη μου ηθοποιούς της μιας ατάκας, της στιγμιαίας παρουσίας, ενώ έχω ξεχάσει παρουσίες με σελίδες λογοδιάρροιας αδιάφορης.

Οταν ο Ροντήρης το 1932, με εντολή φιλική του Φώτου Πολίτη, εγκατέλειψε την καριέρα του ως βοηθός του μεγάλου Ράινχαρτ στο Βερολίνο και ανέλαβε τη διεύθυνση της Δραματικής Σχολής (με τυπικό διευθυντή τον συγγραφέα Συναδινό) ήταν για πρώτη φορά που έβαλε στην ύλη μιας Δραματικής Σχολής τον αυτοσχεδιασμό. Μάλιστα, για έναν χρόνο περίπου, οι πρωτοετείς σπουδαστές (μου το είχε αναφέρει η Βάσω Μανωλίδου στο σπίτι του Χορν, ο οποίος το βεβαίωσε για τη δική του σπουδαστική περίοδο) έκαναν αυτοσχεδιασμό. Εκκινώντας από την κινησιολογία της καθημερινότητας (ξυπνάω, τρώω, γυμνάζομαι, πάω βόλτα, τρομάζω, κυκλοφορώ ανάμεσα σε αυτοκίνητα εν κινήσει, τρέχω να κρυφτώ, παραφυλάω, επιτίθεμαι, αμύνομαι, παραδίνομαι), όλη η γλώσσα του σώματος, όταν ο άνθρωπος πονά, προσεύχεται, πεθαίνει, υπνοβατεί, βασανίζεται.

Ο άπειρος συγγραφέας που είχε ξεχάσει έναν άνθρωπο στη σκηνή που δεν ήξερε πού να πάει ή τι να κάνει, έπρεπε με τον καιρό να γνωρίζει πως, γράφοντας θέατρο, καταγράφουμε ζωντανούς ανθρώπους με σωματικές, συναισθηματικές, ψυχολογικές αντιδράσεις. Οταν ο ηθοποιός φορέσει για πρώτη φορά το κοστούμι του, το φοράει μέσα στο ρούχο της κίνησης του ρόλου. Ο άνθρωπος ως μιμητικόν ζώον, πέρα από τις συμπεριφορές «απέναντι», μιμείται και τις μιμητικές περιουσίες του, αναμνήσκεται παρελθούσες συναισθηματικές ή ψυχικές άλλου ποιού αντιδράσεις και τις επαναφέρει, μιμούμενος τον εαυτό του σε άλλη κατάσταση που προκάλεσαν άλλες αιτίες και πάθη.

Ο Κατράκης μού έλεγε πως, αν δεν είχε βασανιστεί στα ξερονήσια, δεν θα μπορούσε να φτάσει σε βάθος στα πάθη του Προμηθέα. Αυτό δεν σημαίνει πως ο ηθοποιός θα πρέπει να έχει βιώσει όλα τα πιθανά πάθη, αλλά δίπλα στην αυτοπαρατήρηση ή ετεροπαρατηρησία, η μελέτη της συμπεριφοράς του ανθρώπου σε κάθε πιθανή περίσταση, αν ο ηθοποιός γνωρίζει να την αποθηκεύσει, θα δυνηθεί να τη μιμηθεί. Γι’ αυτό επέμενα σήμερα πως ο ηθοποιός, εκτός από αναγνώστης θεατρικών έργων, πρέπει να είναι και αυτοαναλυόμενος.