Κλάιστ και Μπύχνερ

Δύο έξοχες ιδιοφυίες που έφυγαν πρόωρα από τη ζωή, αλλά άφησαν έργα που, ακόμη και σήμερα, εκπλήσσουν και ερεθίζουν τους δημιουργούς να διεισδύσουν στα άδυτα της ανθρώπινης ψυχής, είναι ο Χάινριχ φον Κλάιστ (1777 – 1811) και ο Γκέοργκ Μπύχνερ (1813 – 1837). Εγραψαν θέατρο μέσα στην πολιτική και αισθητική του ηρωικού και ρομαντικού κινήματος «Θύελλα και Ορμή», συνοδοιπορώντας με τον Γκαίτε και τον Σίλλερ, αλλά αισθητικά στον αντίποδα.

Ο Χάινριχ φον Κλάιστ τιμήθηκε και εκτιμήθηκε ιδιαίτερα στον τόπο μας, αφού έχουν ανέβει όλα του τα έργα, τα ελάχιστα, βέβαια, αφού έφυγε νέος και η συγγραφική του δράση μόλις που διήνυσε οκτώ χρόνια (1803 – 1811). Ετσι παρουσιάστηκαν στην ελληνική σκηνή και η «Πενθεσίλεια» και ο «Αμφιτρύων» (διασκευή ιδιοφυής της μολιερικής κωμωδίας) και «Ο Πρίγκιπας του Χόμπουργκ». Το αριστούργημά του, πάντως, σταθμός στο παγκόσμιο θέατρο, είναι «Η σπασμένη στάμνα» (1808) που ανέβασε έξοχα στην Αθήνα ο αξέχαστος Λευτέρης Βογιατζής το 1982. Εγραφα τότε στην κριτική μου: «Ο Κλάιστ ανήκει σε εκείνη τη δαιμονική γενιά του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα που ανδρώνεται, δημιουργείται και συντρίβεται ανάμεσα στη Γαλλική Επανάσταση και την πτώση του Ναπολέοντα. Γύρω από την υπερβατολογική φιλοσοφία και προσωπικότητα του Καντ πολώνονται ο Σίλλερ, ο Μπετόβεν, ο Λέσινγκ, ο Χαίλντερλιν, ο Λεντζ, ο Εγελος, ο Κλόπστοκ, ο Βήλαντ, ο Χέρντερ. Ολοι κάτω από τις ολύμπιες φτερούγες του Γκαίτε. Καθένας ξεχωριστά και όλοι μαζί αποτελούν μια συμπερίληψη του γερμανικού πνεύματος, αυτού του περίεργου κράματος ιδεαλισμού, ρομαντισμού, εξπρεσιονισμού που συνοδεύεται από μια μεταφυσική, μανιακή δίψα που φτάνει να δοκιμάζεται στις παρυφές της τρέλας και της αυτοκαταστροφής, ένα μείγμα αλαζονείας και αυτοταπείνωσης. Ο Κλάιστ, ιδιαίτερα, καλλιέργησε στα θεατρικά του έργα αυτό το μεικτό αίσθημα. Πρέπει να πω ότι δεν θεωρώ καθόλου περίεργη την αναδίπλωση του γερμανικού δείγματος στη ρωσική λογοτεχνία από τον Γκόγκολ ως τον Ντοστογιέφσκι. Εξάλλου είναι μάλλον βέβαιο πως η αρχή του “Επιθεωρητή” του Γκόγκολ βρίσκεται μέσα στη “Σπασμένη στάμνα” και όχι, σίγουρα, γιατί στο έργο του Γερμανού υπάρχει ένας επιθεωρητής. Η “Σπασμένη στάμνα” εξωτερικά δίνει την εντύπωση μιας κωμωδίας ηθών, πέρα από τη μεγαλοφυή τεχνική της. Στην ουσία, όμως, είναι μια μεταφυσική σάτιρα και εγώ προσωπικά δυσκολεύομαι να διακρίνω με ποιον είναι ο Κλάιστ, σε ποιον απευθύνεται η σάτιρά του. Κι αυτό δεν είναι η αδυναμία του, είναι η δύναμή του. Σε ένα ξεχασμένο από τον κόσμο ολλανδικό χωριό, όπου τα πάντα λειτουργούν σε προσωπικό επίπεδο, εισβάλλει μια ωραία πρωία η εξουσία, στο πρόσωπο (;) ενός άτεγκτου, τυπικού, ηθικολόγου δημόσιου λειτουργού. Το επίπεδο στο οποίο γίνεται η σύγκρουση είναι η Δικαιοσύνη και με τα δυο της πρόσωπα, το ηθικό και το νομικό. Θα ήταν αφέλεια, αν θεωρούσαμε ως προσπάθεια του Κλάιστ να μελετήσει τα ανθρώπινα ήθη για να καταλήξει στην καταδίκη της αυθαιρεσίας και στην καταξίωση της παρεμβατικής δικαιοδοσίας του Κράτους Δικαίου. Αν έλειπε το μεγαλοφυές φινάλε, ίσως και να είχαν έτσι τα πράγματα. Εκεί, όμως, ύστερα από την αποκάλυψη του δικαστή, ο επιθεωρητής ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για τους λογαριασμούς και τα κατάστιχα και η χήρα επιμένει να αποκατασταθεί η σπασμένη της στάμνα. Ανάμεσα σε αυτές τις δύο απαιτήσεις, που εκφράζουν δύο διαφορετικούς κόσμους, ό,τι προηγήθηκε παίρνει καινούργια διάσταση. Η εξουσία οργανώνει τον κόσμο με τύπους, οι άνθρωποι βλέπουν τον κόσμο μέσα από τα χειροπιαστά πράγματα. Η εξουσία έχει λόγο, το χωριό και ο δικαστής κυκλοφορούν μέσα στον προσωπικό και το μεταφυσικό μύθο. Ο επιθεωρητής ονομάζεται Βάλτερ, δηλαδή κύριος, άρχοντας, εξουσιαστής, ο γραμματέας του δικαστή, που τον υπονομεύει και τον διαδέχεται, Λιχτ, δηλαδή φως. Ο κουτσός δικαστής ονομάζεται Αδάμ και η μικρούλα που νοστιμεύεται Εύα. Βρισκόμαστε δηλαδή πολύ μακριά και πολύ κοντά στον παραδείσιο μύθο, τη μεταμόρφωση του Οφεως – αλλά πόσο ιδιοφυώς μετασκευασμένη και πόσο υπονομευμένη! Η αλήθεια και το φως, η εξουσία του κυρίου, τώρα έχει πια μετατραπεί σε μια νομικιστική δεοντολογία και η απάτη, ο απαγορευμένος καρπός και η πτώση έχουν καταντήσει δικολαβικά τεχνάσματα. Εκείνο που μένει είναι η στάμνα η σπασμένη, το χειροπιαστό, το αναμφισβήτητο, το χρήσιμο και το ιστορικά φορτισμένο. Ο μύθος και η χρήση του. Μίλησα για μεταφυσική σάτιρα και επιμένω. Γιατί νομίζω αυτή η μυθική διάσταση κάνει το έργο του Κλάιστ κλασικό. Μαζί με την τεχνική του, μια τεχνική ξεκάθαρη και ταυτόχρονα μαιευτική».

Ο Γκέοργκ Μπύχνερ, στα πέντε χρόνια συγγραφικής του πορείας, μας άφησε αιώνια θεατρική πρόκληση τον έξοχο «Θάνατο του Δαντόν» (που πρωτοέπαιξε ο Βεάκης στο Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη, το 1933), τη ρομαντική τραγωδία «Βόιτσεκ», τα έργα «Λεντς» και «Λεόντιος και Λένα» (κωμωδία) – όλα παιγμένα και στην Ελλάδα. Για τον «Βόιτσεκ» σε σκηνοθεσία Γιώργου Μιχαηλίδη έγραφα το 1972: «Στον τόπο μας, όταν τύχει να ανακαλύψουμε ξαφνικά, ύστερα από εκατοντάδες χρόνια, μια αξία, την απομονώνουμε, τη γυμνώνουμε από το περιβάλλον της και από την περιρρέουσα ατμόσφαιρά της, κρεμόμαστε από πάνω της και συνήθως τη φορτίζουμε, έτσι που στέκεται μοναχική, με όλες τις προκαταλήψεις μας, τις φοβίες μας και τις ελπίδες μας. Ετσι και για τον Μπύχνερ. Αγνοούμε ή θέλουμε να αγνοούμε πως στάθηκε στο βάθος ένας ρομαντικός, το τελευταίο παρακλάδι, η απόληξη της μεγάλης ρομαντικής κινήσεως “Θύελλα και Ορμή” στη Γερμανία. Εχει το πράγμα την ιστορία του. Οι ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης τροφοδότησαν και δυνάμωσαν την αστική νεολαία της τεμαχισμένης Γερμανίας που είδε σ’ εκείνες τις ιδέες για κοινωνική αλλαγή το βαθύ νόημα της ενότητας του κράτους και της εθνικής επιβίωσης. Ο Ρομαντισμός στη Γερμανία, πέρα από “διαφωτισμένος”, ήταν μυστικιστικός, παθητικός και εθνικιστικός, όπως και στην Ιταλία άλλωστε. Γι’ αυτό και η αποτυχία της επανάστασης, ο βοναπαρτισμός και η παλιννόστηση των Βουρβώνων τη Γαλλία την οδήγησε στον ρεαλισμό, ενώ τη Γερμανία την ώθησε στον εξπρεσιονισμό και την Ιταλία στην “ποίηση του λυκόφωτος”. Ο Μπύχνερ δεν είναι μόνος, όπως φαίνεται να παρουσιάζεται, σε αυτό το δύσκολο σκαλοπάτι της ευρωπαϊκής ιστορίας. Εχει προγόνους και συγχρόνους. Ο Κλάιστ δεκαπέντε χρόνια νωρίτερα από τον “Βόιτσεκ” στον “Πρίγκιπα του Χόμπουργκ”, και ιδιαίτερα στη μεγαλοφυή σκηνή της τρίτης πράξης, για πρώτη φορά στο νεότερο θέατρο “απομυθοποιεί” τον ήρωα, βάζοντάς τον να αυτοεξευτελίζεται (πρίγκιπας αυτός) μπροστά σε γυναίκες. Διαλέγει τη ζωή, όποια ζωή, μπροστά στον θάνατο. […] Ο Μπύχνερ στάθηκε για τη γερμανική λογοτεχνία ένας πρόδρομος, για το θέατρο ένα ιερό τέρας. Το αγχώδες, νευρωτικό, κοφτό του κείμενο, η “κινηματογραφική” δομή του, η “επική”, αν θέλουμε, σύλληψη των ανθρωπίνων πεπραγμένων, στοιχειοθετούν μιαν επιχειρηματολογία που δικαιώνει τον προδρομικό ρόλο του για τη νατουραλιστική και εξπρεσσιονιστική αντίληψη στην τέχνη. Οταν τον βλέπουμε όμως σαν μια θέση αναγνωρίσιμη και στα δικά μας, σύγχρονα προβλήματα, φοβόμαστε πως ξεπερνάμε το δικαίωμα να διακρίνουμε παντού αναλογίες».

Και το 1990, για την παράσταση του «Βόιτσεκ» από το Αμφι-Θέατρο του Σπύρου Ευαγγελάτου σημείωνα: «Οι υλιστικές θεωρίες που γαλούχησαν τη Γαλλική Επανάσταση, μετά το εγχείρημα του Ναπολέοντα, χωρίς να αμφισβητούνται, περνούν κρίση στις κοινωνικές τους εφαρμογές, ενώ ενισχύονται στην επιστημονική τους βάση. Το περίφημο πρόταγμα του Χολμπάχ “Οι γιατροί πρέπει να αντικαταστήσουν τους παπάδες”, μετά την επαναστατική ορμή, οδηγεί τους πιο οξυδερκείς σε δυσοίωνα συμπεράσματα. […] Ο Μπύχνερ πάνω σε αυτούς τους αδιέξοδους δρόμους προσπαθεί να φωτίσει το πρόσωπο του ήρωά του (ο Βόιτσεκ είναι ο πρώτος αντι-ήρωας του θεάτρου). Ο Βόιτσεκ συντρίβεται μέσα σε δύο μυλόπετρες. Τη μεταφυσική και τη φυσική. Ερμαιος και μετέωρος ανάμεσα στις θρησκευτικές αυταπάτες και στο επιστημονικό πείραμα, ανάμεσα στην πίστη και στη λογική, ανάμεσα στον ουρανό που σιωπά και στη γη που τον έλκει, ανάμεσα στην υπόσχεση ενός Παραδείσου που τον αποκλείει και μιας Κόλασης που την αρνείται, επιλέγει την αυτοϋπέρβαση με το μόνο αυθεντικό που του εγγυάται τη φύση του: τη ζήλεια του, το πιο σωματικό, το πιο κτητικό από τα συναισθήματα, με την πιο προσωπική από τις πράξεις, μετά τον έρωτα: τον φόνο!».

Για την παράσταση του «Λεντς» από τον μακαρίτη φίλο Δημήτρη Ποταμίτη στο Θέατρο Ερευνας σημείωνα το 1978: «Ο Λεντς είναι ένα τυπικό παράδειγμα του ευαίσθητου διανοούμενου του αιώνα του. Πεθαίνει τρελός σε ένα σοκάκι της Μόσχας, παράφορος, περιπλανώμενος, μόνος, ανιχνευτής του Απολύτου, πεινώντας και διψώντας την αγάπη. Πεθαίνει, όταν στη Γαλλία, ο άλλος μανιακός για το Απόλυτο, ο Ροβεσπιέρος, εγκαινιάζει τον μεγάλο τρόμο, την απάντηση της ιστορίας στην απουσία του Θεού. Ο Μπύχνερ είναι το παιδί της χαμένης επανάστασης, όπως ο Χάινε, όπως Σοπέν. Ανήκει στην απελπισμένη γενιά, στην κυνηγημένη. Είδε στον Λεντς την απόπειρα για την αποκατάσταση της αθωότητας στον κόσμο και τη συντριβή μέσα στα γρανάζια της ιστορίας. Τον είδε σαν τον κόκκο του σιναπιού που μπορεί, αν έχει πίστη, να κουνήσει βουνά. Είδε την τρέλα του σαν το μόνο καταλύτη που μπορεί να τινάξει τη χημεία των συμβάσεων. Τον είδε σαν ένα σαλό, αίροντα την ηλιθιότητα των ανθρώπων. […] Ο Λεντς είναι η δυνατότητα της υπάρξεως, κινείται στα όρια της υπάρξεως, τόσο ώστε να μπορεί να την αρνείται την ύπαρξη και να “παίζει” με τον Θεό ή να παίζει τον Θεό (το επεισόδιο με την αποτυχημένη ανάσταση της νεκρής κόρης είναι αυτούσιο με αυτό που αφηγείται ο Καζαντζάκης για τον Αγγελο Σικελιανό)».