Ελισαβετιανό θέατρο Β’

Συνεχίζοντας την περιδιάβαση στο ελισαβετιανό θέατρο, το πριν, το σύγχρονο και το μετά τον Σαίξπηρ, και κυρίως εστιάζοντας στα έργα που παίχθηκαν στην Ελλάδα, παρότι, σε σχέση με το πλήθος τους, είναι ελάχιστα, στο σημερινό κείμενο θα αναφερθούμε σε έναν ποιητή, μεταφραστή, ηθοποιό, πρόδρομο του Σαίξπηρ, έναν αναρχικό και άθεο, που σκοτώθηκε μόλις 29 ετών σε μονομαχία, μισομεθυσμένος σε ταβέρνα, τον Κρίστοφερ Μάρλοου (1564-1593). Παρ’ όλ’ αυτά, άφησε πίσω του ένα γενναίο έργο, και μάλιστα επαναστατικό, όχι μόνο στο περιεχόμενο, αλλά και στη μορφή, γιατί ήταν ο πρώτος που εγκατέλειψε τα ιταλικά, μορφολογικά πρότυπα, τον ομοιοκατάληκτο στίχο, και έγραψε έναν στίχο αναρχικό και ανορθόδοξο.

Τα τέσσερα σημαντικά του έργα παίχθηκαν από περιθωριακούς θιάσους στην Αθήνα, σε περιορισμένες παραστάσεις: «Ο Ταμερλάνος», «Ο Εβραίος της Μάλτας», «Ο Εδουάρδος Β’» – το τελευταίο και στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών στο Ηρώδειο. Εκείνο, όμως, που τον έκανε διάσημο είναι το δράμα του «Δόκτορος Φάουστους». Εγραφα το 1992 για την παράσταση του Μαγικού Θεάτρου σε σκηνοθεσία Νίκου Χατζηπαπά: «Το έργο του Μάρλοου, γραμμένο πριν από το 1590, πιθανόν προηγείται της ποιητικής ωριμότητας του Σαίξπηρ. Χωρίς να προτείνει νέες φόρμες και μοτίβα στη δραματουργία, πάλλεται από μια εσωτερική, δαιμόνια ποιητική δύναμη που σπάνια συναντάει κανείς στο θέατρο όλων των εποχών. Ο τυχοδιώκτης αυτός νεαρός (το 1590 ο Μάρλοου είναι 26 ετών), με τη γερή ελληνική μόρφωση και το ατίθασο ταμπεραμέντο, κατόρθωσε, δραματοποιώντας έναν παλιό γερμανικό θρύλο, να συλλάβει πρώτος αυτός την αρχετυπική του σύσταση. Ο μύθος του Φάουστους είναι ισοδύναμος με τον προμηθεϊκό, τον αμλετικό, τον οδυσσεϊκό, τον δονκιχωτικό μύθο. Είναι οι ευάριθμες υπαρκτικές εκδοχές της ανθρωπολογικής οντολογίας. Ο Μάρλοου, εγκαινιάζοντας τη μεγάλη φαουστική θεματογραφία, ουσιαστικά χαράζει τα όρια, πέρα από τα οποία η χρήση των συμβόλων εξανεμίζεται. Με τόλμη που αντλείται από την προϋπάρχουσα αγγλική θεατρική παράδοση της ανοιχτής φόρμας εισάγει στη σκηνή ετερόκλητα μοτίβα, εικόνες, στάσεις ζωής, οπτικές γωνίες. Αδέσμευτος από τα στερεότυπα της χρήσης του χρόνου και του χώρου κυκλοφορεί τα πρόσωπά του, υπερβαίνοντας τη στενή σκηνική λογική. Η σκηνή του θεάτρου στον Μάρλοου είναι όλο το σύμπαν, ορατό και αόρατο, νοητό και αισθητό. Ουρανός, Γη, Κόλαση, Παράδεισος, Γερμανία και Ρώμη, διαδέχονται το ένα το άλλο για να πιστοποιήσουν τη διαθεσιμότητα του ήρωα, την αίσθηση του χαώδους, αλλά και την αίσθηση των ορίων που ο ήρωας τολμά να υπερβεί. Η σκανδαλώδης πράξη του Φάουστους πηγάζει από την ελευθερία. Ετσι, όμως, η ελευθερία ιδωμένη μπορεί να νοηθεί και ως μία από τις πηγές της δυστυχίας, ένα είδος προσημείωσης για το μελλοντικό κακό. Ο Φάουστους, πουλώντας την ψυχή του στον διάβολο, στοιχηματίζει με την αθανασία, με τίμημα τη γνώση. Στα όρια του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης ο Φάουστους μετεωρίζεται “μεταξύ” φωτός και σκότους, σώματος και ψυχής, πίστης και λόγου και διακυβεύει τα πάντα εν ονόματι του συστατικού της φύσεως, του δικαιώματος της δυνατότητας διακύβευσης. Ο Φάουστους παίζει και χάνει στον Μάρλοου, αλλά αφήνει πίσω του τη γοητεία του επικίνδυνου παιγνίου.

Το έργο του Μάρλοου είναι βλάσφημο, προκλητικό, σαρκαστικό, ανελέητο, ανοικτίρμον και γι’ αυτό γενναίο, αφού παίζεται στο χείλος του γκρεμού και μεταφέρει τον ίλιγγο των ταλαντεύσεων πριν από τη μοιραία, αλλά και σαγηνευτική πτώση. Η ροπή προς το μαρτύριο, προς τη βεβαίωση της αυτοκαταστροφικής, αλλά και θεομάχου ανθρώπινης τάσης είναι η ρίζα που τροφοδοτεί το τραγικό. Ο έρως της αμαρτίας, δηλαδή η έλξη που ασκεί πάνω μας το χάος, η δυσαρμονία, η αποτυχία και ο πόνος, ο οίστρος που υπάρχει μέσα στο πένθος βρίσκεται στην ποιητική ρίζα του “Φάουστους” του Μάρλοου. Πέρα από αυτά, στον ιστορικό ορίζοντα του έργου μπορεί να διακρίνει κανείς τη σύγκρουση του αγγλικού εμπειρισμού με την υπόλοιπη δυτική μεταφυσική, τη σύγκρουση της αριστοτελικής μεθόδου με το κύρος της πειραματικής, τη σύγκρουση ανάμεσα στην αυθεντία και στην πείρα, τη συνθετική μέθοδο και την αναλυτική, τη σύγκρουση (πριν συγκρουστεί η ισπανική αρμάδα με τον αγγλικό στόλο) ανάμεσα στη θρησκευτική εξουσία και στην κοσμική. Η γελοιοποίηση του Πάπα στο έργο του Μάρλοου προέρχεται από τη γνωστή ρήξη του Ερρίκου Η’, η οποία, ως γνωστόν, τροφοδότησε την ιδεολογία της αντιευρωπαϊκής αγγλικής στάσης, που φτάνει ως τις ημέρες μας».

«ΚΡΙΜΑ ΠΟΥ ΕΙΝΑΙ ΠΟΡΝΗ». Ο Τζον Φορντ (1586-1639), ένας ιδιοφυής συγγραφέας, μελαγχολική φύση, που κατέγραψε την κυριαρχία των συγκρούσεων των παθών και των προσωπικών αντιλήψεων για τους νόμους και τα ήθη της εποχής. Στην Ελλάδα παίχθηκε μόνο ένα έργο του που θεωρείται από την παγκόσμια κριτική αριστούργημα τόλμης, εξαιτίας του κυρίαρχου θέματος της αιμομιξίας, το «Κρίμα που είναι πόρνη». Σημείωνα στην κριτική μου το 1987 για την παράσταση του Ανοιχτού Θεάτρου και του Γιώργου Μιχαηλίδη: «Αν έχει ενδιαφέρον ιστορικό και ιδεολογικό, πέρα από το αναμφισβήτητο θεατρικό, αυτή η δραματουργία είναι για να φωτιστεί περισσότερο η σαιξπηρική ποιητική και να ερμηνευθεί το μέγα πρόβλημα της μεγαλοφυΐας. Ωμά, άγρια, αποτρόπαια θέματα διάλεγε ο Σαίξπηρ (οι πηγές ήταν για όλους κοινές), αλλά το φίλτρο της ποιητικής γραφής μετέτρεπε τον τρόμο σε ρυθμό και το ανόσιο σε καθαρτήριο τόπο. Ας μη μείνουμε στο κεντρικό θέμα του Φορντ, την αιμομιξία, είναι κοινό θέμα σε πέντε τουλάχιστον τραγωδίες αυτής της περιόδου. Αναφέρω ενδεικτικά το έργο του Μάσινγκερ “Η αφύσικη μάχη” (1620), γραμμένο τέσσερα χρόνια πριν από την “Πόρνη”. Είναι πλημμυρισμένο από ανόσιες αιμομιξίες, φόνους και προδοσίες. Εκείνο στο οποίο πρέπει να μείνουμε είναι ό,τι τόνιζα και στην περίπτωση των “Αλλοπαρμένων” του Μίντλετον: στην έξοχη τεχνική, στον χειρισμό των γνωστών μοτίβων, στη γεωμετρία των σχέσεων, στη μετρημένη συνταγολογία από τη μια και από την άλλη στην ελευθερία αυτών των ποιητών να κινούνται χωρίς φοβίες και προκαταλήψεις μέσα σε ολισθηρές ατραπούς της ανθρώπινης ψυχής.

Προσοχή, στο έργο του Φορντ δεν υπάρχει ούτε ένας πρωτότυπος χαρακτήρας, ούτε μία πρωτόφαντη, ανθρώπινη, προσωπική, θα έλεγα, συμπεριφορά. Ολα τα πρόσωπα κατάγονται απευθείας από το μαγειρείο της παράδοσης, από το ραφείο της μόδας. Με τα πρώτα λόγια τους ξέρεις ποιοι είναι, τι θα κάνουν, πώς θα συμπεριφερθούν και πώς θα καταλήξουν. Αυτό από τη μια είναι το θετικό σε ένα θέατρο μαστόρων και για ένα κοινό απροσδιόριστο ταξικά και μορφωτικά, από την άλλη, όμως, είναι ένα θέατρο κατανάλωσης και ρουτίνας. Και από την εποχή του Σενέκα και των αιματηρών τραγωδιών του δεν έπαψαν στην Ευρώπη οι θεατές να καταναλώνουν βία, αίμα και αφύσικο ερωτισμό. Για το ότι ο Φορντ βρίσκεται ιδεολογικά μέσα στη διελκυστίνδα του πλατωνισμού και του χριστιανικού ασκητισμού δεν υπάρχει αμφιβολία, αλλά νομίζω πως το κυρίαρχο στοιχείο που εμποτίζει το έργο του Φορντ είναι η δημοφιλία (πάντα πρυτανεύουσα) του τερατώδους, του γκραν γκινιόλ, του βίαιου, του εντυπωσιακού. Δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί πως ο Φορντ, όπως κάθε ποιητής, αντανακλά το ήθος της εποχής του. Ετσι αυτό το τολμηρό έργο από τη μια τόσο τυπικό και τεχνητό, από την άλλη αντανακλά μια μεταβατική, άγρια, εμπορευματική κοινωνία, μια κοινωνία – σύμβολο του φυσικού δικαίου, δηλαδή του αστικού ανταγωνιστικού τρόπου ζωής. Η Αγγλία πρωτοπορεί σε θεσμούς και γι’ αυτό πρώτη η αγγλική λογοτεχνία συλλαμβάνει το “δράμα” των εσωτερικών αντιφάσεων του συστήματος. Αν, στο τέλος, ο φαύλος καρδινάλιος επαναφέρει την εκτροχιασμένη φυσική μηχανή στην εκλογίκευση των θεσμών και στο κύρος της Εκκλησίας, ο αιρετικός αγγλικανός Φορντ υπονομεύει και το κύρος αυτό, ανοίγοντας τον ορίζοντα στον αγνωστικισμό».