Μέτρο και αναλογία

Από τις έννοιες που θεωρούνται ουσιαστικά απλησίαστες και κάθε φορά, όχι μόνο μας διαφεύγει ο ορισμός τους, αλλά μας βγάζουν και τη γλώσσα, αν τολμήσουμε να ισχυριστούμε πως τις κατέχουμε και τις διαχειριζόμαστε και μας καθοδηγούν, είναι και η έννοια ΜΕΤΡΟΝ. Αν γινόταν να αποδελτιώσουμε όλα τα κείμενα από τη γέννηση της γραφής και αλιεύσουμε την έννοια ΜΕΤΡΟΝ, είναι σχεδόν αποκαλυπτικά ασύλληπτο πόσες σημασίες θα θησαυρίσουμε. Ακόμη κι αν αποπειραθούμε να προσεγγίσουμε μέσω των παλαιολιθικών καταλοίπων τι πιθανόν θα μπορούσε να οριστεί ως ΜΕΤΡΟΝ σε κείνους τους οικισμούς που έφεραν στην ιστορική μας μελέτη οι ανασκαφές και οι τυχαίες, μέσω γαιολογικών μεταμορφώσεων, αποκαλύψεις. Τι τάχα περιεχόμενο και σκοπό θα μπορούσε να θεωρηθεί πως αποτελεί ως ΜΕΤΡΟΝ ένας χώρος περιορισμένος από μια κυκλική σύναξη λίθων μπρος από ένα σπήλαιο; Και το ίδιο σπήλαιο με ποια κριτήρια τίνος ΜΕΤΡΟΥ επελέγη ως κατοικία; Συναρτήσει της οχυρής θέσης του; Ως προστατευτικός χώρος έναντι των καιρικών μεταβολών; Ως απρόσιτος χώρος από την επιδρομή άγριων ζώων; Ή ακόμη και με κριτήριο το ύψος σε σχέση με το υψηλότερο ανάστημα ενός ενοίκου;

Με αυτά, όμως, και άλλα τόσα κριτήρια θα διαπιστώσουμε πως πιθανόν η επιλογή καθιστούσε τον χώρο ΜΕΤΡΟ για τους ενοίκους του, αλλά ίσως να αποτελούσε ακατάλληλο και επικίνδυνο ΜΕΤΡΟ για μια άλλη ομάδα ανθρώπων. Οταν ένας κάτοικος των μεγάλων επίπεδων εκτάσεων της Βόρειας Αμερικής σχηματίσει και αφομοιώσει την έξαρση του εδάφους ως ΜΕΤΡΟ αναλογίας με την επίπεδη έκταση, όταν βρεθεί στις υψηλές οροσειρές του Βορρά και προβεί σε συγκρίσεις αναλογίας, δεν θα έχει τα ίδια αξιολογικά κριτήρια με έναν άλλο κάτοικο των ορεινών όγκων που θα βρεθεί στα Ιμαλάια.

Η έννοια του σχετικού είναι πάντα σύμφυτη με την εκτίμηση των όρων του ΜΕΤΡΟΥ. Εχουμε συχνά διαβάσει την έκσταση και τον πανικό ανθρώπων μιας ενδοχώρας, όταν αντικρύζουν για πρώτη φορά τη θάλασσα. Ξάφνου, ύστερα από την πρώτη αντίδραση, θα αρχίσει να σχηματίζεται η αναλογία, έτσι ώστε κάθε ΜΕΤΡΟ, όποιο ΜΕΤΡΟ, να είναι αποτέλεσμα μιας αναλογίας, πάντα με αναφορά στην εμπειρία του τοποτηρητή. Αποθεώθηκε, και δίκαια, το ΜΕΤΡΟ που απετέλεσε ο Παρθενώνας. Αλλά η κρίση έγινε συναρτήσει του αττικού τοπίου και των αναλογιών των ορεινών όγκων και του ύψους τους. Σε άλλα τοπία, με άλλη κατανομή των όγκων, πιθανόν όχι μόνο δεν θα ανέχονταν τον Παρθενώνα, αλλά και θα τον γελοιοποιούσαν. Το ίδιο συμβαίνει με τις Πυραμίδες της αιγυπτιακής ερήμου. Φαντάζεστε μια Πυραμίδα στον Κεραμεικό; Ή έναν Παρθενώνα στη Νεβάδα;

Ετσι κάθε τοπίο καθορίζει το ΜΕΤΡΟ του και κάθε ΜΕΤΡΟ αναδεικνύεται μόνο μέσα στις ομόλογες αναλογίες. Οταν χτίστηκε στην Αθήνα το ξενοδοχείο Χίλτον, ο χώρος, το οικόπεδο δύο χρόνια πριν ήταν στρατιωτικό στρατόπεδο του Ιππικού και περνώντας από κει (ζούσα στην περιοχή ως φοιτητής) σε έπαιρνε η μπόχα από τις καβαλίνες και τα ρέστα. Οταν, όμως, υψώθηκε το κτίριο, έργο έλληνα αρχιτέκτονα, οι αντιδράσεις ήταν καίριες και σοβαρές, αφού το πολυώροφο κτίριο (κάποιοι τότε το χαρακτήριζαν «πρησμένο δάχτυλο»), με απευθείας ορατή επαφή με τον Παρθενώνα, κυριολεκτικά δέσποζε και ταπείνωνε ως κηδεμόνας του τοπίου την πανάρχαια αναλογία του αττικού τοπίου.

Στην Αίγυπτο αυτή η ταπείνωση αποφεύχθηκε, αφού η πεδιάδα και η νεκρόπολη των Πυραμίδων και των άλλων μνημείων με ιστορία τριών χιλιάδων χρόνων και πάνω, δεν νοθεύονταν από τη σύγχρονη οικοδομική αισθητική.

Θα μπορούσε κανείς να δημιουργήσει μιαν Αισθητική μόνο με τον τρόπο που κάθε εποχή και κάθε λαός όρισαν το ΜΕΤΡΟ. Η Νέα Υόρκη, το Σικάγο, με τις συστάδες των ουρανοξυστών, δημιούργησαν το ΜΕΤΡΟ του χώρου. Δεν αντιδίκησαν με προηγούμενα οικιστικά συστήματα. Καθόρισαν το ΜΕΤΡΟ, έτσι ώστε κάθε απόπειρα να γυρίσει η αρχιτεκτονική στο σαλούν είναι καταδικασμένη στη γελοιότητα. Γι’ αυτό και έμειναν ως δείγματα παλιάς αισθητικής του χτισμένου χώρου και περιοχές με σαλούν και δέστρες για άλογα.

Αλλά ας γυρίσουμε σε γνώριμα εδάφη. Οι αναλογίες που κάθε τόσο θαυμάζαμε στη δομή μιας αρχαίας τραγωδίας καθορίζουν και το ΜΕΤΡΟ της ερμηνευτικής της προσέγγισης.

Αν κανείς δεν κατορθώνει να ψηλαφίσει τα δομικά στοιχεία μιας τραγωδίας και θελήσει να εφαρμόσει άλλα μέτρα κι άλλα σταθμά για να την ερμηνεύσει, κάνει το ίδιο, αν ένας αρχιτέκτονας έβαζε ασανσέρ στον Παρθενώνα ή συνέδεε τις Πυραμίδες με τελεφερίκ. Παρ’ όλες τις ιδεολογικές και αισθητικές, ακόμα και φιλοσοφικές προσεγγίσεις που έγιναν από τους ίδιους τους τραγικούς ποιητές (χάος ιδεολογημάτων ανάμεσα στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη), κανένας δεν τόλμησε να πειράξει ή να «πειράξει» τη δομή και τις μορφολογικές ισορροπίες της φόρμας επί έναν αιώνα και πάνω. Την ίδια δομή έχουν και οι «Πέρσες» του Αισχύλου και οι «Βάκχες» του Ευριπίδη, δύο ριζικά διαφορετικές προσεγγίσεις του θείου, του νόμου, των ηθών και των ιδεών, αλλά το οικοδόμημα έχει τα ίδια θεμέλια και τα ίδια δομικά υλικά. Τα χορικά έχουν την αρμόζουσα και αναγκαία θέση τους στη δομή, έστω κι αν από τον Αισχύλο στους «Πέρσες» θα ακουστούν και ανατολικές μελωδίες και από τον Ευριπίδη επίσης ανατολικές στις «Φοίνισσες». Ο Χορός, σε όλη τη διάρκεια της ακμής, ήταν άδων για να πληρωθεί η απαίτηση του αριστοτελικού όρου πως στο δράμα υπάρχει και «ηδυσμένος λόγος». Το ίδιο λεξιλόγιο που χρησιμοποιεί η θεά Αθηνά στην «Ορέστεια» χρησιμοποιεί και ο ρακένδυτος πολεμιστής που έφτασε σώος από την Τροία. Το ίδιο και η ιέρεια του ναού του Απόλλωνα στους Δελφούς, το ίδιο και η γριά παραμάνα που βύζαξε τον Ορέστη. Αλλά και το ίδιο τραγικό ιδίωμα και ο τρώας ευνούχος με πασουμάκια στον «Ορέστη» του Ευριπίδη.

Οποιος μεταφράζει αρχαίο δράμα, έχει να λύσει και τέτοια σπουδαία προβλήματα, όπου, χωρίς να αλλάξει το γλωσσικό ένδυμα, να δοθεί στον υποκριτή η δυνατότητα να το προικίσει με το οικείον ύφος. Η τραγωδία δεν είναι σαν την «Γκόλφω», ούτε σαν την «Τρισεύγενη» του Παλαμά, όπου τα πρόσωπα διαχειρίζονται το δικό τους γλωσσικό ύφος και ήθος. Γι’ αυτό ενέταξα κι αυτά τα θέματα στα προβλήματα του ΜΕΤΡΟΥ.

Τεράστια πάλι είναι τα θέματα που δημιουργούνται στη σημερινή προσέγγιση μέσω μεταφράσεων με τα έργα του Αριστοφάνη, αλλά και του Μενάνδρου, των κωμωδιών. Εγραφα παλιά πως οι προσεγγίσεις των αριστοφανικών έργων θα πρέπει να γίνονται με γνώμονα την αναλογία. Αλλά δυστυχώς δεν θέλησαν οι δημιουργοί να αντιληφθούν πως η αναλογία δεν είναι αυθαιρεσία, ούτε κατάλυση του ΜΕΤΡΟΥ. Αλλη αναλογία είναι το 1/5 και άλλη το 1/60. Στο πρώτο λαμβάνεις από τα πέντε ένα και από το δεύτερο λαμβάνει το ένα από τα εξήντα. Οσο περισσότερο μεγαλώνει ο παρονομαστής, τόσο περισσότερο απομακρύνεται από τον αριθμητή. Και δυστυχώς αυτό συνήθως γίνεται και με μια μετάφραση και μια σκηνοθεσία, αλλά και στα εικαστικά, στην προσέγγιση του Αριστοφάνη.

Είναι γεγονός, όπως και στην τραγωδία, έτσι και στην κωμωδία δεν έχουμε τεκμήρια του χρόνου που παριστάνονταν στη σκηνή. Εξάλλου κι αν το ξέραμε, είναι βέβαιο και λογικό να μην κάνουμε μουσειακή αναπαραγωγή. Αλλά να βρούμε την αναλογία, χωρίς να προδώσουμε και το ύφος και το ήθος και την ιδεολογία του ποιητή. Εχουν μεσολαβήσει ο Χριστιανισμός, ο Μαρξ και ο Φρόιντ, ο Αϊνστάϊν και ο Σαίξπηρ, ο Πικάσο και ο Μπέκετ. Το μέγα πρόβλημα είναι πως ο Αριστοφάνης δεν γνώριζε τον Φρόιντ και τον Μπέκετ, ενώ ο Μαρξ έκανε διδακτορικό στον Επίκουρο!