Γιόζεφ Μπόις: το νόημα της ανατροπής

O Beuys είναι εμβληματική μορφή της τέχνης στη μεταπολεμική Ευρώπη. Κύριος αντίλογος στην κυριαρχία της Αμερικής ως καλλιτέχνης και σαν συμβολική μορφή υποστηρίζει μια ιδιαίτερη κριτική ταυτότητα του Γερμανού που η χώρα του είναι υπό κατοχή και διαιρεμένη. Πολλοί νεότεροι σήμερα δυσκολεύονται να καταλάβουν το κλίμα μέσα στο οποίο ανέπτυξε την προσωπικότητα και τις αναφορές του. Iσως αυτό να είναι και το όριο του έργου του: η μεταφυσική της συγκυρίας και το νόημα της ανατροπής. Οι προκλήσεις σφραγίζουν την έντονη παρουσία και επιρροή του διεθνώς. Οι τομές στην αμιγώς εικαστική γλώσσα και τα αφηγήματα σχετικά με τη βιογραφία του προσφέρουν τη βάση μιας ενιαίας βιογραφίας / εργογραφίας.

Με εμμονή μετατρέπει το μυθοποιημένο περιβάλλον της ιστορίας σε κομβικό σημείο της παγκόσμιας ψυχροπολεμικής πραγματικότητας. Στο έργο του τα όρια της αφηρημένης τέχνης μετατίθενται σε συλλογές από ίχνη ζωής. Το μουσείο ανοίγεται στις πλατείες και το έργο γίνεται «κοινωνική γλυπτική». Το 1972, την Πρωτομαγιά, σκουπίζει την πλατεία Καρλ Μαρξ του Δυτικού Βερολίνου. Το σχέδιό του μετατρέπεται σε σπαράγματα του λόγου και συνοδεύει ελεγειακές περφόρμανς, όπως «να διηγηθείς την ιστορία της τέχνης σε έναν νεκρό λαγό», 1965 (αναφορά στον Ντίρερ, θεμελιωτή της Γερμανικής Αναγέννησης). Τα αντικείμενα μετατρέπουν σε βιτρίνες την κοινωνική ιστορία σε πολιτισμική ανθρωπολογία. Η παιδεία είναι κεντρικό μέρος του έργου του και μετατρέπει την κοινωνική γλυπτική σε «συνολικό έργο τέχνης». Ο Beuys καθιερώνει τη «διευρυμένη διάσταση της τέχνης». Ο λόγος του περνά στην «αλχημεία» και αναπτύσσει τη συμβολική διάσταση της υλικής και των υλικών. Το εργαστήρι του καλλιτέχνη και το μουσείο ταυτίζονται. Η καλλιτεχνική πρακτική μετατρέπεται σε ακτιβισμό. Ο Beuys από «Δάσκαλος» γίνεται «Σαμάνος». Μεταξύ Θεοσοφίας και Μαρξισμού λαβαίνει μηνύματα από «άυλες υποστάσεις».

Με το έργο του παίρνει θέση υπέρ των Ινδιάνων της Αμερικής, στο μόνο «ταξίδι – έργο» στη Νέα Υόρκη, I Like America and America Likes Me, 1974, όπου από το αεροδρόμιο μεταφέρεται στην γκαλερί με ασθενοφόρο για να μείνει κλεισμένος με ένα κογιότ σε ένα κλουβί, όλη τη διάρκεια της έκθεσης. Φόρος τιμής στους Ινδιάνους, το έργο είναι και καταγγελία κάθε γενοκτονίας της Αμερικής των «νικητών» και της κυριαρχίας της. Ανάλογα, προς τη Ρωσία παίρνει τη θέση των Τατάρων της Σιβηρίας που στη μυθοπλαστική βιογραφία του συναντά όταν πέφτει ως πιλότος της Βέρμαχτ με το αεροπλάνο στη στέπα και φυλές Τατάρων τον βρίσκουν με ανοιχτό κρανίο και τον σώζουν καλύπτοντας το κεφάλι του με λίπος και τσόχα. Εκτοτε το λίπος και η τσόχα γίνονται η αρχή της συμβολικής ερμηνείας των υλικών και καθορίζουν μια οργανική αντίληψη της ύλης. Το καπέλο, που δεν εγκαταλείπει ποτέ, γίνεται το σύμβολο του ανοιχτού του κρανίου, αλλά και αναφορά στο καπέλο των Εβραίων, θυμάτων του Ολοκαυτώματος, αλλά και σημαδεμένων από τα εξωτερικά διακριτικά όπως το καπέλο. Ο Beuys εικονογραφεί και αναιρεί συγχρόνως το νόημα της αντισυμβατικής πολιτικής ρήσης της μεταπολεμικής διανόησης «είμαστε όλοι Γερμανοεβραίοι». Η θέση της Γερμανίας ανάμεσα σε δύο ηπείρους μένει εκκρεμής από τον μύθο της Ευρασίας, ως δρόμος της αρίας φυλής και ως γεωπολιτική προοπτική της επανένωσης Δύσης και Ανατολής της Γερμανίας, Eurasienstab, 1967. Το έργο του μεταθέτει συνεχώς τα όρια κάθε ανάγνωσης της γερμανικής πραγματικότητας στον μεταπολεμικό κόσμο.

Οι απομυθοποιήσεις της σύγχρονης τέχνης όπως του ready made με το έργο «Η Σιωπή του Ντισάν είναι υπερτιμημένη», 1964, είναι σημαντικές. Η παρουσία του στις διεθνείς εκθέσεις ξεκινά το 1964, όταν παρουσιάζει στην Documenta τα σχέδιά του και παραμένει κεντρική μορφή. Tο 1969, με τα υλικά – λίπος, τσόχα, χαλκός, σίδερο, μολύβι – εργαστήριο αλχημιστή ή κατάλοιπο της αποτυχημένης βιομηχανικής επανάστασης. Tο 1972, με την «Οργάνωση για Αμεση Δημοκρατία» σε καθημερινή συζήτηση με το κοινό και τις σημειώσεις με κιμωλία σε μαυροπίνακες. Tο 1976, με την «Αντλία για μέλι», εικόνα της ιδανικής κοινωνίας (τον κόσμο των μελισσών), κατά τη θεοσοφία του Ρούντολφ Στάινερ. Το 1982, με 3.000 δρυς που φυτεύει το κοινό στο Κάσελ, σαν ένδειξη συμμετοχής στην αποκατάσταση του περιβάλλοντος και συγχρόνως σαν απειλή γιατί οι ρίζες όταν μεγαλώσουν θα πετάξουν τα θεμέλια των κτιρίων. Το 1981, παρουσιάζει σε ράφια-ντέξιον τις «Οικονομικές Αξίες», που συγκεντρώνουν όσα προϊόντα υπήρχαν στα παντοπωλεία τής τότε Ανατολικής Γερμανίας. Το έργο αυτό, από το Μουσείο της Γάνδης, εκτίθεται στην Documenta 9, το 1992, μετά την πτώση του Τείχους. Εκτοτε οι οικονομικές αξίες αλλάζουν διεθνώς, ο καλλιτέχνης όμως παραμένει σημαδιακός περισσότερο από ποτέ, ακόμα κι αν σήμερα εκφράζει την αρχαιολογία του σύγχρονου κόσμου, αλλά φέρει και το όραμα ενός απρόβλεπτου μέλλοντος.

Ο Ντένης Ζαχαρόπουλος είναι κριτικός και ιστορικός της τέχνης