Δημήτρης Μπόγρης

Από όσο, τουλάχιστον, γνωρίζω κανείς ιστορικός του νεοελληνικού θεάτρου δεν ανέφερε τις οφειλές πολλών, και θεατρικών, συγγραφέων των αρχών του 20ου αιώνα στο κολοσσιαίο έργο του Νικολάου Πολίτη, του πνευματικού γίγαντα που έφερε στο προσκήνιο των ηθών και των ιδεών του τόπου μας τη Λαϊκή Δημιουργία. Εξάλλου είναι και ο λόγιος που εισήγαγε τον όρο Λαογραφία που στην Ευρώπη είχε το όνομα «Σουρβάιβαλς» στην Αγγλία και «Φολκσκούντε» στη Γερμανία – επιβιώματα και τέχνη του λαού, αντίστοιχα. Αν, μάλιστα, αναλογιστούμε πως ο πολύς Αδαμάντιος Κοραής είχε απαξιώσει κυρίως το γλωσσικό ένδυμα του «Ερωτόκριτου», θα αντιληφθούμε πως, εν μέσω δογματικής επικράτησης στην επιστήμη της καθαρεύουσας, ένας πανεπιστημιακός, αλλά και πολιτικός (ο Πολίτης ήταν γενικός γραμματέας του υπουργείου Παιδείας επί Τρικούπη!) έσκυψε πάνω στη λαϊκή δημιουργία και στα λαϊκά ήθη. Χωρίς αμφιβολία, το έργο του εντάσσεται σε μια κίνηση που έβλεπε μια προσπάθεια απαλλοτρίωσης της ελληνικής πνευματικής δημιουργίας από τη δυτική διείσδυση των πολιτιστικών ιδεών. Κυρίαρχη μορφή σε αυτή την άμυνα των λαϊκών μορφών γλώσσας, ηθών, ιδεών, θεσμών ήταν ο Ιων Δραγούμης και, συχνά, αντλούσε επιχειρήματα από τις συλλογές του Νικολάου Πολίτη: τα δημοτικά τραγούδια, τις λαϊκές παραδόσεις, τις λαϊκές παροιμίες, έργα μνημειώδη.

Στο θέατρο υπήρξε μια σαφής στροφή προς τα ήθη, τους χαρακτήρες και τις λαϊκές τελετές, αλλά, κυρίως, με την ανάδειξη μιας λαϊκής ιδιοπροσωπείας. Παρ’ όλες τις ακρότητές του, σημαίνοντα ρόλο είχε το έργο του Γιάννη Ψυχάρη. Ο Ξενόπουλος, όπως έγραψα στη σειρά αυτών των άρθρων, με νηφαλιότητα και, κυρίως, με κυρίαρχη θεματογραφία, χωρίς να αποστεί από τη μελέτη των ηθών, έμεινε και επέμεινε στα αστικά ήθη και, αντλώντας από τη ζακυνθινή παράδοση, ισορρόπησε ανάμεσα στην παράδοση και στην ευρωπαϊκή επιρροή. Ο Παντελής Χορν άνοιξε τη θεματογραφία του προς όλες τις πλευρές, και τα αστικά ήθη και τα μικροαστικά και τη νησιωτική ηθογραφική σύνθεση, με δεδομένο πως οι ναυτικοί μετέφεραν στην πατρίδα και άλλες ηθικές συνταγές βίου. Προσεχώς θα δούμε τη σοφή δουλειά του Παλαμά στο μοναδικό θεατρικό του κείμενο.

ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΕ ΔΥΟ ΤΑΣΕΙΣ. Ο Δημήτρης Μπόγρης (1890 – 1964), καταγόμενος από τη Σαλαμίνα, μια περιοχή, βεβαίως, με ναυτική παράδοση, αλλά με ήθη, λόγω της πληθυσμιακής σύνθεσης του νησιού, αρβανίτικα, άρα συντηρητικά και συχνά βίαια, κινήθηκε ανάμεσα στις δύο θεμελιώδεις την εποχή του τάσεις, τα λαϊκά νησιώτικα στρώματα και τα αστικά, που ισορροπούσαν ανάμεσα στη παράδοση και το ευρωπαϊκό ήθος. Το πρώτο του έργο, «Ο ιατρός Μαυρίδης», είναι ευθέως επηρεασμένο από το ιψενικό έργο «Μπραντ». Εκεί ένας ιερέας, εδώ ένας γιατρός καλείται να τελέσει τα καθήκοντά του προς έναν ετοιμοθάνατο σε εποχή πανδημίας. Το έργο φέρει ολοφάνερα την ιψενική παράδοση που ο γράφων δεν το θεωρεί ελάττωμα. Σε μια νέα δραματουργία ή πεζογραφία ή και ποίηση η επίδραση του Σαίξπηρ, του Ιψεν, του Ζολά, του Μπαλζάκ, του Βερλέν ή του Τ.Σ. Ελιοτ είναι και αναγκαία και πολύτιμη. Την ίδια χρονιά με τον «Μαυρίδη» (1925) ο Μπόγρης γράφει και παίζεται το αριστούργημά του, τα «Αρραβωνιάσματα». Είναι, βέβαια, μια ηθογραφία σε νησιώτικο πλαίσιο, αλλά ιδεολογικά μεταφέρει τεκμήρια ακόμη κι από την προβεβλημένη τότε, και αρκούντως επαναστατική, φροϋδική θεωρία. Ο Μπόγρης, μέσα σε μια νησιώτικη αυλή, καταγράφει τις ενδοοικογενειακές και κοινωνικές συγκρούσεις, όταν αποκαλύπτεται πως μια νησιώτισσα, σύζυγος απόμαχου καπετάνιου, κατά τις μακροχρόνιες απουσίες του άντρα της, είχε αποκτήσει έναν νόθο γιο, ο οποίος ήταν «σημαδεμένος» και βρίσκεται πνιγμένος στη θάλασσα. Το έργο, για τους ειδικούς βέβαια, δεν κρύβει τις οφειλές του και στην «Κυρά της θάλασσας» και στον «Μικρό Εγιολφ» του Ιψεν. Αλλά η τόλμη, για την εποχή, του Μπόγρη είναι το ότι δυο ερωτευμένα παιδιά, που θέλουν να χαρούν τον έρωτά τους με έναν γάμο, αποδεικνύονται αδέλφια, το ένα νόθο, σε μια κοινωνία που καβαφικά «συσχετίζει κουτά». Το έργο, μετά την πρώτη του παράσταση, δοξάστηκε στο Εθνικό Θέατρο το 1935, όταν το σκηνοθέτησε ο Ροντήρης, με πρωταγωνιστές, τον Βεάκη, τον Μινωτή, τη Μανωλίδου, τη Σαπφώ Αλκαίου, τον Χρήστο Ευθυμίου κ.ά.

Το 1928 ο Μπόγρης γράφει και παίζεται η «Δράκαινα». Κι εδώ μια δυναμική χήρα, που διαχειρίζεται αυταρχικά ναυτοσύνη και έρωτα, που καθορίζει σχέσεις και σχέδια των παιδιών της και της δικής της έντονης ερωτικής επιθυμίας, παραπέμπει, χωρίς αμφιβολία, στο, επίσης ηθογραφικό, ιταλικό ομώνυμο διήγημα του Βέργκα «Καβαλερία Ρουστικάνα», που δοξάστηκε και ως όπερα του Μασκάνι, και έγινε και θεατρικό μονόπρακτο.

Το 1935 ο Μπόγρης, ακολουθώντας και πάλι τη μόδα, ευρωπαϊκή και ελληνική, γράφει το «Μπουρίνι». Από την εποχή του Ευριπίδη που, ζώντας στη Σαλαμίνα, κατήγε συχνά σε μια σπηλιά που έβλεπε το πέλαγο, ήρεμο ή φουρτουνιασμένο, και το έργο του είναι γεμάτο από αναφορές σε ανθρώπινο ψυχισμό που ανακαλεί θαλασσινές μεταπτώσεις, η θάλασσα και οι ουρανοί μας δάνεισαν φαινόμενα που εξηγούν ή περιγράφουν ανθρώπινα πάθη. Συχνά σε θεατρικά έργα, άρρωστο παιδί, όσο σφαδάζει από ρίγη και πυρετό, μαίνεται απέξω η θάλασσα, κι όταν ο πυρετός τα ξημερώματα πέφτει, η θάλασσα έχει γαληνέψει. Αντίστοιχα παραδείγματα θαλασσινής, θεατρικής δραματουργίας, η «Θύελλα» του Ρώσου Οστρόφσκι και το «Μελτεμάκι» του Χορν.

Σε αυτή, λοιπόν, την κατηγορία έργων ανήκει και η κωμωδία του Μπόγρη «Φουσκοθαλασσιές» (1938), όπου αντιπαρατίθενται τα ήθη των νησιωτών με τους παρείσακτους «χαλασμένους» επισκέπτες. Δίπλα στα «Αρραβωνιάσματα» έξοχο θα πρέπει να χαρακτηριστεί και το αστικό του δράμα «Καινούργια ζωή» (1936). Εδώ θα σταθώ και πάλι και θα εξηγήσω πως, συχνά, στην παγκόσμια δραματουργία οι ευαίσθητες χορδές των συγγραφέων αδράχνουν τη θερμοκρασία και την παθογένεια ή τη ρωμαλεότητα της εποχής. Στην «Καινούργια ζωή», έργο, πράγματι, ως προς τους ρυθμούς και τους χαρακτήρες έξοχο (το 1936 τον κεντρικό ρόλο έπαιξε η Κοτοπούλη, το 1953 η Αρώνη, σε σκηνοθεσία Ροντήρη, εκτός Εθνικού) το μήνυμα είναι άκρως συντηρητικό και, πιθανόν, κολακευτικό για την πολιτική αλλαγή της εποχής (δικτατορία Μεταξά): την ίδια εποχή, όπως θα δούμε προσεχώς, γράφει το συντηρητικό «Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται» ο Μελάς. Καινούργια ζωή (!) είναι η επιστροφή μιας κόρης, που έγινε αντικείμενο εκμετάλλευσης από τον εραστή της, όχι απλώς στο πατρικό της σπίτι, αλλά και στα εικονίσματα και την καλογερική ζωή, αυτή είναι η καινούργια ζωή! Είναι η θλιβερή εποχή του Τρίτου Ελληνικού Πολιτισμού (!), όπου για δεύτερη φορά, μετά το 1897 – 1900, επιχειρείται μια επιστροφή, μάλλον εσωστρέφεια κοινωνική, ηθική και πολιτισμική, με σαφείς αποστάσεις από τη «χαλασμένη» Ευρώπη.

ΣΕΝΑΡΙΑ. Μετά από ένα μελόδραμα που έγραψε ο Μπόγρης, το «Σκοτεινιά στον Επαχτο» (1941), μέσα στο αλβανικό έπος, όπως κι άλλοι συγγραφείς, συμβάλλοντας στον αγώνα εναντίον του φασισμού, έγραψε και το «Ψηλά στο Μέτωπο». Δύο έργα του, το «Κορίτσι του λιμανιού» και τα «Σπασμένα φτερά» ευδοκίμησαν κυρίως ως κινηματογραφικά έργα, τα σενάρια των οποίων έγραψε ο ίδιος ο Μπόγρης. Το πρώτο φιλμ που γύρισε ως παραγωγός ο Φιλοποίμην Φίνος, το «Τραγούδι του χωρισμένου» (1939) ήταν σε σενάριο Μπόγρη. Επίσης, δικά του σενάρια ήταν τα φιλμ «Μια νύχτα χωρίς ξημέρωμα» (1947) και «Μπροστά στον Θεό» (1953). Το 1966 ο Ορέστης Λάσκος σκηνοθέτησε τις «Φουσκοθαλασσιές», με πρωταγωνιστές τη Μαίρη Αρώνη και τον Διονύση Παπαγιαννόπουλο.

Ο Δημήτρης Μπόγρης ήταν μια εποχή για την ελληνική θεατρική ιστορία. Υπέκυψε, όπως κι άλλοι (δεν εξαιρείται ούτε ο Ξενόπουλος) στις ανάγκες του λαϊκισμού και ενός φτηνού ηθικισμού, αλλά θα πρέπει συχνά, όχι να παραβλέψουμε, αλλά να κατανοήσουμε πως, όταν αρχίζει τη συγγραφική του καριέρα (1925) έως το 1948, η Ελλάδα πέρασε δύο δικτατορίες, έναν πόλεμο, μια Κατοχή, έναν Εμφύλιο, διωγμούς, εξορίες, εκτελέσεις, λογοκρισίες, έλεγχο πολιτικών φρονημάτων και το θέατρο έπρεπε να συντηρηθεί, περνώντας κάτω από καυδιανά δίκρανα. Δε δικαιολογώ τους συμβιβασμούς, τους καταγράφω.