Τάκης Μουζενίδης

Ο Τάκης Μουζενίδης (1909-1981) γεννήθηκε στον Πόντο και ανήκει σ’ εκείνη τη γενιά των αποδήμων που στεριώνουν έναν έξοχο πνευματικό πολιτισμό ελληνικό, και συγχρόνως οικουμενικό, που προσέδωσαν στον γενικό ελληνικό πολιτισμό μιαν άλλη διάσταση, πέρα από τον αξιόλογο, αλλά μονομερή, ηθογραφισμό.

Οι ακμάζουσες, και οικονομικά και εμπορικά, αλλά και πολιτισμικά, περιοχές του Πόντου, με μιαν εκπλήσσουσα για την εποχή πνευματική πληροφόρηση για τις επιτεύξεις κυρίως της ευρωπαϊκής κουλτούρας, μας έχουν κληροδοτήσει τεκμήρια αξιοζήλευτα. Π.χ., στο θέατρο, οι πόντιοι συγγραφείς έχουν μεταφέρει, πριν από την κυρίως ελληνική ενδοχώρα, στη σκηνή το αστικό δράμα. Υπάρχουν ποντιακά δράματα ισάξια και θεματικά παραπλήσια με τα έργα του Ξενόπουλου («Κοντέσα Βαλέραινα», «Στέλλα Βιολάντη»).

Δεν είναι, λοιπόν, εξαίρεση που ο Τάκης Μουζενίδης, μετά την Καταστροφή του Ελληνισμού στη Μικρά Ασία, βρέθηκε να σπουδάζει θέατρο στη Γερμανία. Αυτό σημαίνει ότι γνώριζε τη γερμανική γλώσσα (δεν κάνεις θέατρο χωρίς βαθιά γνώση μιας γλώσσας), είχε προσλαμβάνουσες θεάτρου για να δημιουργηθεί η όρεξη για ανάλογες σπουδές και μια αστική αρματωσιά, γιατί την εποχή εκείνη λίγοι, και αστικής προέλευσης (τουλάχιστον, Ελληνες), τολμούσαν μέσα σε μια συντηρητικών ειδών κοινωνία να σπουδάσουν θέατρο.

ΒΕΡΟΛΙΝΟ ΚΑΙ ΒΙΕΝΝΗ. Την εποχή που ο νεαρός Μουζενίδης βρίσκεται στο Βερολίνο και στη Βιέννη, λίγο πριν, λίγο μετά την κατάληψη της εξουσίας (δυστυχώς, στην αρχή, με την ανοχή των παραδοσιακών αστικών κομμάτων) από τον Χίτλερ, η Γερμανία βρισκόταν σε πλήρες αδιέξοδο οικονομικά, με εκατομμύρια ανέργους και διανομή φαγητού σε ανέστιους και πλάνητες, πνευματικά, όμως, κρατούσε ακόμη την αίγλη μιας σπουδαίας παράδοσης στις πανεπιστημιακές σπουδές, στη λογοτεχνία, στον χορό και στο θέατρο. Στο θέατρο κυριαρχούσε η ιδιοφυΐα του Μαξ Ράινχαρτ, εβραϊκής καταγωγής πολίτη, μεγάλου δασκάλου ηθοποιών, μαζί με τον Ρώσο Στανισλάβσκι, τον έναν από τους δύο μεγάλους αισθητικούς πόλους της θεατρικής παιδείας και δημιουργίας παγκοσμίως έως σήμερα.

Ο Μουζενίδης σπούδασε, όπως και ο Ροντήρης, όπως και ο Δημήτρης Μυράτ, παράλληλα με το θέατρο, και φιλολογία, με σπουδαίους κλασικούς φιλολόγους που δόξασαν διεθνώς και με τις εκδόσεις τους και τον σχολιασμό τους τους μεγάλους έλληνες και ρωμαίους κλασικούς, μέσω της Βιβλιοθήκης Τέουμπνερ της Λειψίας.

Είναι η εποχή που εξουσιάζει τα θεατρικά πράγματα έως την αυτοεξορία του ο Μπρεχτ και τον μοντερνικό τρόπο διασποράς του θεάτρου σε ανοίκειους χώρους καλλιεργεί το καμπαρέ. Θυμίζω πως ο Ράινχαρτ είχε ανεβάσει «Ορέστεια» στο τσίρκο του Βερολίνου.

Ο ακραίος εξπρεσιονισμός (ο Μινωτής τον όριζε ως «επιλογή της φόρμας πάνω στο περιεχόμενο») κυριαρχούσε και στα εικαστικά και στην αρχιτεκτονική και στον ένδοξο κινηματογράφο, π.χ., του Φριτς Λανγκ, με τους απροσδιόριστους χώρους και τους σχιζοφρενικούς χαρακτήρες. Από την άλλη, όμως, πλευρά παρατήρησης των πνευματικών γεγονότων βρίσκεται σε ακμή, σχεδόν ηγεμονική, η ψυχανάλυση του Φρόιντ και η ανακάλυψη της σχέσης χώρου και χρόνου από τον Αϊνστάιν, αλλά, συνάμα, και η καταφυγή σε νέες μορφές τέχνης που πηγάζουν από κριτική μελέτη του παρελθόντος. Είναι η εποχή της ατονικής μουσικής, του εξπρεσιονιστικού χορού και η νέα ματιά πάνω στην κομέντια ντελ’ άρτε.

Οταν ο Μουζενίδης, το 1936-37, νέος φέρελπις σκηνοθέτης με κλασική μόρφωση, προσλαμβάνεται την εποχή της παντοκρατορίας Ροντήρη στο Εθνικό Θέατρο ως βοηθός σκηνοθέτη (ο άλλος παλιότερος βοηθός σκηνοθέτης ήταν, από την εποχή του Φώτου Πολίτη, ο Κωστής Μιχαηλίδης), του ανατίθεται να δοκιμαστεί αυτονόμως σε ένα υφολογικά δύσκολο και ερεθιστικό έργο. Πρόκειται για τα «Δημιουργηθέντα συμφέροντα» του Μπεναβέντε, ισπανού συγγραφέα, σύγχρονου εκείνη την εποχή, ο οποίος φιλοδοξούσε να εμβολιάσει την κλασική φόρμα μιας στυλιστικής παράδοσης με νέο προχωρημένο ιδεολογικά περιεχόμενο.

Δόθηκε τότε στον Μουζενίδη η ευκαιρία να εκμεταλλευτεί ηθοποιούς που προέρχονταν από το μεγάλο αυτοσχέδιο εμπειρικό θέατρο, αλλά είχαν υπηρετήσει αργότερα αυστηρές φόρμες του ποιητικού θεάτρου (Σαίξπηρ, Μολιέρο, Γκολντόνι), λ.χ., τον Ευάγγελο Μαμία, μια κωμική ιδιοφυΐα που, δυστυχώς, έφυγε νέος από τη ζωή.

Η επιτυχία του εγχειρήματος έδωσε τεκμήρια ικανότητας και σοβαρότητας έμπνευσης και μόχθου στον Μουζενίδη. Ομως, η ελεύθερη ανάπτυξη των δυνατοτήτων του έγινε μετά το 1941, όταν ο Ροντήρης παραιτήθηκε για να μονάσει κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής. Εβλεπε να ευτελίζεται και να ακυρώνεται η γερμανική του παιδεία. Στον χώρο του θεάτρου, και κυρίως στο Εθνικό Θέατρο, πρυτάνευσε η άποψη να κρατηθεί και η ποιότητα και η ιδεολογία του δραματολογίου, εφόσον δεν επενέβαινε η λογοκρισία. Με δεδομένη, πάντως, την αποθέωση του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, ιδεολογικά διαστρεβλωμένου βέβαια, από τους Ναζί μετά την αρχαιοελληνικής μίμησης φιέστα των Ολυμπιακών Αγώνων του Βερολίνου (1936), το Εθνικό Θέατρο καταπιάστηκε με συστηματική έρευνα σε παραστατικές δοκιμές, με κείμενα αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.

Τις βάσεις είχε βάλει ο Ροντήρης, και πριν ο Πολίτης, με ριζιμιές, νέες στη μορφή, ερμηνείες των κλασικών. Ετσι ο Μουζενίδης, μέσα στην Κατοχή, σκηνοθετεί «Αντιγόνη» και «Ιφιγένεια εν Ταύροις» με τη μεγάλη Ελένη Παπαδάκη και τον Αιμίλιο Βεάκη. Τονίζω εδώ πως ο Βεάκης και άλλοι πρωταγωνιστές του Εθνικού ήταν αριστεροί, και αργότερα αντιστασιακοί, αλλά το «κόμμα» είχε διατάξει να μείνουν στη θέση τους, ώστε να κρατήσουν την ιδεολογική ποιότητα του θεάτρου, παρηγοριά του σκλάβου λαού. Θυμίζω, προς επίρρωσιν των λόγων μου, πως για έναν χρόνο διευθυντής του Εθνικού ήταν ο Αγγελος Τερζάκης, διευθυντής από χρόνια ρεπερτορίου, που κάλυψε τη χηρεύουσα θέση του διευθυντή έως τον διορισμό νέου.

Οι παραστάσεις του Μουζενίδη είχαν μεγάλη λαϊκή απήχηση και λειτούργησαν ως κρυφό σχολείο αυτογνωσίας, όπως και η παράστασή του της «Μήδειας» με τη νέα, τότε, πρωταγωνίστρια, μαθήτρια του Ροντήρη, Ελσα Βεργή.

ΜΕ ΤΟΝ ΚΑΤΡΑΚΗ. Ο Μουζενίδης έφυγε από το Εθνικό (όσο και αν αυτό φαίνεται παραφροσύνη) ως αριστερός μετά την Κατοχή και τον Εμφύλιο και έγινε αποκλειστικός σκηνοθέτης του Ελληνικού Λαϊκού Θεάτρου του Κατράκη, όταν εγκαινίασε το υπαίθριο θέατρο του Πεδίου του Αρεως. Και όταν ο Κατράκης διέθετε τη σκηνή του Ρεξ για λίγες ημέρες, παράλληλα με τον θίασο του Μυράτ, ο Μουζενίδης σκηνοθετεί αποκλειστικά στον θίασο του μεγάλου πρωταγωνιστή που είχε αξιόλογα στελέχη, ανάμεσά τους τη Χατζηαργύρη και τον Καρούσο. Με αυτούς ανέβασε τον «Ηλίθιο» του Ντοστογέφσκι.

Ο Μουζενίδης ξαναγύρισε στο Εθνικό Θέατρο με διευθυντή τον Χουρμούζιο και, παράλληλα με την κυρίαρχη, τότε, σχεδόν δικτατορία του ζεύγους Μινωτή – Παξινού, του παραχωρήθηκε να σκηνοθετεί, εν πρώτοις στην Επίδαυρο, έργα που δεν ερέθιζαν τον Μινωτή. Ετσι, ο Μουζενίδης εκμεταλλεύτηκε την ιδιοφυΐα της Αννας Συνοδινού και σκηνοθέτησε με αυτήν και με άλλους άξιους συμπρωταγωνιστές (Καλλέργη, Κωτσόπουλο, Αλέκα Κατσέλη) σχεδόν τα άπαντα του Ευριπίδη.

Ο Μουζενίδης (και μου δόθηκε η χαρά να επισκεφτώ το σπίτι του) διέθετε, ίσως, τη μεγαλύτερη ατομική, προσωπική βιβλιοθήκη στην Αθήνα – μόνο, ίσως, η βιβλιοθήκη του Σπύρου Μαρκεζίνη τη συναγωνιζόταν.

Μία από τις τελευταίες του παραστάσεις στην Επίδαυρο ήταν το αριστούργημα του Αισχύλου «Ορέστεια», με απροσδόκητη πρωταγωνίστρια τη μεγάλη κομεντιέν Μαίρη Αρώνη και Ορέστη τον Χρήστο Πολίτη. Η παράσταση ταξίδεψε στο Λονδίνο, αλλά δεν άφησε ερμηνευτικό στίγμα στην ιστορία της ερμηνείας του αρχαίου δράματος.