Αγγελος και Εύα Σικελιανού, Λίνος Καρζής

Και στις επιστήμες και στις τέχνες η πολυφωνία είναι και αναγκαία και δημιουργική. Από την εποχή των αδικημένων, από την πλατωνική μεταφυσική δογματική των σοφιστών, η σχετικότητα και η πολύπλευρη προσέγγιση και της γνώσης και της αισθητικής, αλλά και της ηθικής, είναι οι παράγοντες που επέτρεψαν τον διάλογο, τη διαλεκτική ηρακλείτεια επίσκεψη στον κόσμο της ύλης, των μορφών και της αναζήτησης της αλήθειας.

Στο θέμα που με απασχολεί εδώ κι εβδομάδες σε αυτή τη θέση, λόγω της υποχρεωτικής «αγρανάπαυσης» του θεατρικού γίγνεσθαι, αποπειρώμαι να προσεγγίσω μια καλλιτεχνική, θεατρική, επαγγελματική πρόταση που δεν ξεπερνά τον ενάμιση αιώνα. Τη σκηνοθεσία. Και είναι γόνιμο το πρώτο, τουλάχιστον, συμπέρασμα πως, όπως και σε τόσες άλλες μορφές της τέχνης, παρατηρήθηκε από την αρχή της εμφάνισης αυτής της θεατρικής δραστηριότητας πολυφωνία.

Θα ήταν, εξάλλου, παράλογο, ενώ όλες οι τέχνες που προηγήθηκαν (μουσική, χορός, αρχιτεκτονική, υποκριτική, λογοτεχνία) έχουν, ευτυχώς, μέσα στη φύση τους τη δυνατότητα να παράγουν διαφωτιστικές οπτικές, διαφορετικές μορφολογικές αναζητήσεις, η νέα καλλιτεχνική θεατρική δραστηριότητα, η σκηνοθεσία, να μην υπακούει στον κανόνα και στην ευεργεσία, θα έλεγα, της ποικιλομορφίας μέσου και σκοπών. Εξάλλου, και πριν εμφανιστεί η ανάγκη σκηνοθέτη, η ιστορία του θεάτρου από την αρχαιότητα έως το τέλος του 19ου αιώνα μαρτυρεί ποικίλες και αντικρουόμενες τεχνικές, αισθητικές και ιδεολογικές, δραματουργικές και ερευνητικές προσεγγίσεις.

Ηδη, εκκινώντας αυτήν εδώ την επισκόπηση των σκηνοθετικών προτάσεων από το 1901, όταν πρώτη φορά μαρτυρείται, και σχεδόν επιβάλλεται, ο σκηνοθέτης ως αναγκαίος διευθύνων νους στο θέατρο, ανάμεσα στις αισθητικές και ιδεολογικές προτιμήσεις του Θωμά Οικονόμου και του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου αρχίζει, και συνεχίζει έως σήμερα, να κατατίθεται ως όρος αισθητικής δημοκρατίας η πολυφωνία, η πολυμορφία και η κάθετη, συχνά, αντιπαράθεση.

Οταν, γύρω στα χρόνια μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, έχουν, στην ελληνική (κυρίως στην αθηναϊκή) σκηνή, ξεκινήσει να λειτουργούν με παραλλαγές οι δύο διαφορετικές παραδόσεις, διαπιστώνει κανείς πως ο Πολίτης και ο Ροντήρης συνεχίζουν να υφαίνουν το ίδιο χαλί με τον Οικονόμου και ο Κουν με τον Χρηστομάνο.

Αναφερόμενος στον Χρηστομάνο, έγραψα πως στη θεμέλια παράστασή του της «Αλκήστιδος» έπαιζε έναν ρόλο ο νεαρός, τότε, Αγγελος Σικελιανός. Ο έρωτάς του για το θέατρο δεν τελείωσε με την τότε «ερασιτεχνική» του εμφάνιση. Το ποιητικό του εξαίσιο δαιμόνιο, δίπλα στις μεγάλες ποιητικές του συνθέσεις, κατέθεσε στη θεατρική μας τράπεζα έξοχες ποιητικές δημιουργίες που δυστυχώς, με τη μιζέρια του Μεσοπολέμου, δεν βρήκαν δρόμο προς τη σκηνή. Μόνο μετά τον θάνατό του παίχθηκαν από τη Συνοδινού η «Σίβυλλα» και από τον Κατράκη «Ο θάνατος του Διγενή», το τελευταίο αντάξιο να σταθεί δίπλα σε ποιητικά, θεατρικά έργα του Κλοντέλ και του Τ.Σ. Ελιοτ.

Η ΔΕΛΦΙΚΗ ΙΔΕΑ. Οταν ο Σικελιανός, άντρας εκπάγλου καλλονής, αποσύρθηκε στην έρημο της Αφρικής, όπου έγραψε το αριστούργημά του «Αλαφροΐσκιωτος», η Αμερικανίδα, φανατική θαυμάστρια του αρχαίου ελληνικού κάλλους, Εύα Πάλμερ (πλούσια κληρονόμος αμερικανού κροίσου) τον περίμενε να γυρίσει από το μυητικό του ταξίδι και ως ζεύγος συνέλαβαν (και στην αρχή λοιδορήθηκαν από την ελληνική, πνευματική οικογένεια) την αναβίωση της Δελφικής Ιδέας. Και προχώρησαν, με αποτέλεσμα να βρουν αναγνώριση, κυρίως στην Ευρώπη.

Μία, που μας αφορά σε αυτή τη σελίδα, από τις εκδηλώσεις των Δελφικών Εορτών ήταν η σύγχρονη αναβίωση του αρχαίου δράματος στους φυσικούς του χώρους, στα αρχαία θέατρα. Στους Δελφούς, λοιπόν, τον Μάιο του 1927, στην εποχή της Πρώτης Ελληνικής Δημοκρατίας, ο Αγγελος και η Εύα Σικελιανού δίδαξαν τον «Προμηθέα Δεσμώτη» του Αισχύλου, όχι, βέβαια, χωρίς υποκείμενο ιδεολογικό, τη δύσκολη διεθνώς εποχή της ανόδου των φασισμών και της σταλινικής δικτατορίας του προλεταριάτου. Στην παράσταση των Σικελιανών η μετάφραση ήταν του Γρυπάρη, η χορογραφία της Εύας και η μουσική του Ψάχου, ενός ιδιοφυούς μελετητή της βυζαντινής μουσικής ως αισθητικής συνέχειας της αρχαίας ελληνικής. Η παράσταση δόθηκε με διεθνές προσκεκλημένο κοινό, ανάμεσά του ο Ρομέν Ρολάν!

Η επίσημη, θεσμική θεατρική κριτική ήταν αρνητική όταν παρακολούθησε την παράσταση (Μελάς, Βάρναλης), αλλά συνέβη και κάτι ηθικά, καλλιτεχνικά ανεπίτρεπτο. Ο πρύτανης της κριτικής Φώτος Πολίτης (που την ίδια χρονιά σκηνοθέτησε στο Στάδιο Κοτοπούλη, Βεάκη, Ροντήρη και Μινωτή την «Εκάβη» του Ευριπίδη) έγραψε λίβελο, χωρίς να έχει δει καν την παράσταση. Η βασική του συλλογιστική ήταν η κάθετη αντίθεση με τη δυνατότητα να αναβιώσουμε την αρχαία μορφή της διδασκαλίας του δράματος, όταν μας λείπουν οι πληροφορίες. Η Εύα στη χορογραφία της είχε ξεσηκώσει φιγούρες από τα αττικά αγγεία. Οντως, ανεξάρτητα από την «απρέπεια» Πολίτη, μια τραγωδία με μετάφραση στην παλαιοδημοτική, μουσική βυζαντινίζουσα και κίνηση να αποτυπώνει τη μετωπικότητα των αγγείων ήταν τραγέλαφος. Από εκείνη την παράσταση κερδίσαμε την Κούλα Πράτσικα (έφηβη τότε) στον Χορό και την Κατερίνα Κακούρη (Ιώ), που εξελίχθηκε σε διεθνούς αποδοχής ειδική στη θεατρική προϊστορία. Και, βέβαια, τον Ψάχο που τον διδάχθηκαν οι μαθητές του Σίμων Καρράς και Δόμνα Σαμίου.

Υστερα από τρία χρόνια (1930) οι Σικελιανοί, απελπισμένα, δίδαξαν και τις «Ικέτιδες» του Αισχύλου, πάντα ιδεολογικά επίκαιροι, αφού βρισκόταν σε πλήρη κρίση η υποδοχή και μόνιμη εγκατάσταση των μικρασιατών προσφύγων. Πρέπει εδώ να σημειώσω πως οι Σικελιανοί αντιμετώπισαν και μια δριμεία αριστερή απαξίωση, διότι το όραμά τους αποδόθηκε και στην αρχαιοελληνική ιδεοληψία του χιτλερισμού!!

ΚΛΗΡΟΝΟΜΟΣ ΤΩΝ ΣΙΚΕΛΙΑΝΩΝ. Από την πολλά υποσχόμενη και αποτυχημένη απόπειρα των Δελφικών Εορτών διασώθηκαν φανατικοί θιασώτες της Ιδέας. Ανάμεσα στους κληρονόμους της απόπειρας των ρομαντικών εκείνων, ευαίσθητων, χωρίς αμφιβολία, πνευματικών ανθρώπων αναδύθηκε η αξιόλογη μορφή του Λίνου Καρζή.

Ο Καρζής υπήρξε μια αξιοσέβαστη προσωπικότητα που υπηρέτησε με συγκινητικό πάθος μια ουτοπία. Πίστευε ότι είχε τα μέσα και τη γνώση να επαναφέρει στον σύγχρονο κόσμο τη χαμένη φόρμα της αρχαίας τραγωδίας, διορθώνοντας τα ερασιτεχνικά λάθη των Σικελιανών, αλλά με απόλυτο σεβασμό στο όραμά τους. Ιδρυσε τον Θυμελικό Θίασο και, χωρίς καμία αμφιβολία, έχοντας πολιτικές και πνευματικές συγγένειες με τον εθνικοσοσιαλισμό συμπορεύτηκε με το πνεύμα της αναβίωσης των Ολυμπιακών Αγώνων του Βερολίνου που αντιπαρετίθεντο τη λευκή φυλή με τα αρχαία ελληνικά αγάλματα και τη φαιδρή ερμηνεία, κατά το ηλίθιο δοκούν τους, της αρχαίας Αθηναϊκής Δημοκρατίας και της Σπάρτης με τα τάγματα των μελανοχιτώνων!

Δυστυχώς ο Καρζής στην Κατοχή, χωρίς βεβαίως να έχει εκφραστεί υπέρ του χιτλερισμού, δέχθηκε και χρησιμοποιήθηκε από το χιτλερικό κράτος και ονομάστηκε ο Θυμελικός Θίασος ημικρατικός, αντίπαλον δέος στις απόψεις του Πολίτη, του Ροντήρη και του Κουν.

Αυτό το φιλολογικό θηρίο έφτασε να μεταφράζει στη δημοτική τραγωδίες, κρατώντας (στον Θεό σας!) την αρχαία προσωδία, δηλαδή με στίχους εναλλαγής βραχειών και μακρών συλλαβών. Οι ηθοποιοί του φορούσαν προσωπεία και κοθόρνους και πριν από την έναρξη ένας «ιερέας» άναβε με πυρσό τη θυμέλη του θεάτρου.

Η αντίφαση βρισκόταν στους υποκριτές του, αφού κατέφυγε, κυρίως, σε καλούς εκφραστές του στίχου, μαθητές του Ροντήρη και του Κατσέλη: Μαλαίνα Ανουσάκη, Φοίβο Ταξιάρχη, Ανδρέα Ζησιμάτο, Ιορδάνη Μαρίνο, Γεωργία Βασιλειάδου (Λυσιστράτη)! Συχνά ο ίδιος ο Καρζής έπαιζε και ρόλους, όπως τον Ωκεανό στον «Προμηθέα». Ρυθμική απαγγελία!

Η πλέον ενδιαφέρουσα στιγμή του ήταν οι τελευταίοι «Πέρσες» του, όπου η Εξοδος ήταν μελοποιημένη από τον σπουδαίο Ιωσήφ Γκρέκα, με Ξέρξη τον βαρύτονο Ανδρέα Κουλουμπή.