Σπουδές πάνω στην «Ορέστεια»

Πριν ακόμη από την έναρξη της περίπου πεντάωρης παράστασης (για τις ανάγκες του σημειώματος αναφερόμαστε στο ενιαίο σύνολο και όχι σε τρία ξεχωριστά κομμάτια) ο συμβολισμός που τη διαπερνούσε ήταν κυρίαρχος. Τρεις σκηνοθέτριες θα αφηγούνταν την «Ορέστεια» στα εξ ων συνετέθη, με τρεις διαφορετικούς θιάσους, σχετικά κοινή όψη και σκηνογραφία. Από την αρχή ως το τέλος, λοιπόν, το εγχείρημα αναπτυσσόταν σε δύο άξονες: από τη μια, ο συμβολισμός της καλλιτεχνικής σύμπραξης (επιλογή του Στάθη Λιβαθινού, απερχόμενου καλλιτεχνικού διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου), με όλες τις δεσμεύσεις που μπορεί να συνεπάγεται ως προς την αρτιότητα του τελικού αποτελέσματος. Από την άλλη, το ξεχωριστό αποτύπωμα που έδινε κάθε σκηνοθέτρια στο αντίστοιχο μέρος της τριλογίας. Σχεδόν αναπόφευκτα η τελική εντύπωση, την οποία, σύμφωνα με τα στοιχεία του Εθνικού Θεάτρου, παρακολούθησαν συνολικά 10.000 θεατές την Παρασκευή και το Σάββατο, έμοιαζε με τρεις «σπουδές» στο αισχυλικό αριστούργημα.

«ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ». Στον «Αγαμέμνονα» η Ιώ Βουλγαράκη επέβαλε ως εστιακό σημείο την Κλυταιμνήστρα (Εύη Σαουλίδου). Ντυμένη σε λευκό σύνολο (παντελόνι, κινεζικό πουκάμισο) και κουρεμένη γουλί, ήταν μια μηχανή της εκδίκησης, χωρίς φύλο (σε πείσμα ίσως του αρχαίου συμβολισμού για το θηλυκό, που διασαλεύει την τάξη του δήμου). Ενα μοναχικό αντρόβουλο ον που στήνει από χρόνια τον μηχανισμό τιμωρίας για τον σύζυγό της και εκφέρει με ειρωνεία τις κολακείες (μια καλή στιγμή της Σαουλίδου, η οποία ωστόσο έμοιαζε σε διαφορετική κατεύθυνση από τους άλλους συντελεστές). Ο Αργύρης Ξάφης υποδύθηκε τον μυθικό Αγαμέμνονα (να κατεβαίνει από τις κερκίδες με κοθόρνους και περικεφαλαία), που όμως σαστίζει αρκετές φορές επιστρέφοντας στις Μυκήνες. Δεν ξέρει να συμπεριφερθεί στους υποτακτικούς του ως εξαντλημένος σφαγέας της Τροίας.

Ο Χορός «ακολουθεί» εξαρχής στο ίδιο τέμπο: είναι φοβισμένος και ανήσυχος για τα μέλλοντα, υποχωρεί μπροστά στο μυστήριο που κρύβει η Κλυταιμνήστρα. Η κινησιολογία του (μνεία στη Μαρία Σμαγέβιτς και τη βοηθό Ειρήνη Κλέπκου) υπήρξε από τις καλές στιγμές μιας μάλλον άνισης ανάγνωσης, χωρίς «πετάγματα» και, κυρίως, χωρίς κάποια προαποφασισμένη κατεύθυνση. Η σκωπτική, όμως, έως γκροτέσκα εκφορά λόγου από τους γέροντες του Χορού οδήγησε αρκετές φορές σε γέλια του κοινού. Σκηνοθετικό εύρημα η χρήση κλαρινέτου από τον Πάρη Θωμόπουλο τη στιγμή που περιγράφεται η θυσία της Ιφιγένειας, σε ένα υπαινικτικό andante, το οποίο επανήλθε αργότερα παρουσιάζοντας μονοτονία (η εύστοχη χρήση της μουσικής ανήκε στον Θοδωρή Αμπαζή).

«ΧΟΗΦΟΡΟΙ». Στις «Χοηφόρους», η Λίλλυ Μελεμέ επέλεξε να ρίξει το κέντρο βάρους στην κίνηση του Χορού (οι γυναίκες εισέρχονται στη σκηνή «σαρώνοντας» τη σκόνη της σκηνής με τα φορέματά τους, κατά τη διδασκαλία της Μόνικας Ελενας Κολοκοτρώνη) και στην ηρωική μορφή του Ορέστη (επαρκής ο Γιάννης Νιάρρος ως ήρωας που ανακαλύπτει σταδιακά τον προορισμό του), ο οποίος πλησιάζει στο τέρμα της κυκλικής διαδρομής των παθών. Αν στον «Αγαμέμνονα» το πατριαρχικό πρόσωπο του βασιλιά έσπασε σε κομμάτια πέφτοντας μπροστά από το ανάκτορο, στο δεύτερο μέρος ο γιος του βασιλιά βγαίνει από εκεί λουσμένος στο νερό (στοιχείο λύτρωσης), μετά τη δολοφονία της μητέρας του (η Φιλαρέτη Κομνηνού, απόλυτη μητριάρχης) και του Αίγισθου (ο Γιώργος Χρυσοστόμου, μπλαζέ νάρκισσος).

Η επιλογή αυτή της Μελεμέ οδήγησε βέβαια σε «προσαρμογή» και απάλειψη επεισοδίων, όπως της ανταλλαγής τεκμηρίων, όπου ο Ορέστης δείχνει στην Ηλέκτρα (Μαρία Κίτσου) το δαχτυλίδι του πατέρα του. Στις ευτυχείς στιγμές, ωστόσο, περιλαμβάνεται η σκηνή της αναγνώρισης, όπου Ηλέκτρα δεν χορταίνει να αγκαλιάζει, με τα χέρια πάνω – κάτω στο σώμα του, τον αδελφό της. Η Αγορίτσα Οικονόμου, εξάλλου, που κάνει συγκινητική είσοδο ως τροφός θρηνολογώντας τον Ορέστη, δεν προσφέρει την ίδια συγκίνηση, καθώς πρέπει να αποχωρήσει γελώντας, σε μια πλήρη μεταστροφή των συναισθημάτων.  

«ΕΥΜΕΝΙΔΕΣ». Πιο πιστές σε μια σκηνοθετική «γραμμή» αποδείχθηκαν οι «Ευμενίδες» της Γεωργίας Μαυραγάνη, βασισμένες στη σύζευξη δύο ιστορικών χρόνων (και τρόπων). Αν το αρχαίο δράμα δείχνει το όριο της ιστορικότητας – με τον Αρειο Πάγο οι πολίτες της Αθήνας αφήνουν πίσω τους τον μύθο -, είναι ο χριστιανισμός που ξετυλίγει τον μίτο στα καθ’ ημάς. Γι’ αυτό και οι βιβλικές ή ευαγγελικές ρήσεις σε όλη τη διάρκεια της παράστασης προετοίμαζαν την έξοδο (αν και το «ομολογώ εν βάπτισμα εις άφεσιν αμαρτιών» κατά την ικεσία του Ορέστη στους Δελφούς συνιστά παρανάγνωση ως προς την έννοια της «αμαρτίας»). Οι Ερινύες πείθονται να γίνουν Ευμενίδες με τον συγχωρητικό και παρηγορητικό λόγο της αντίχαρης. Είναι η στιγμή που τα μέλη του Χορού μοιράζουν αντίδωρα από το επί σκηνής πρόσφορο στους θεατές. Τραβηγμένη στα όρια του λαογραφικού νατουραλισμού, η πρόταση της Μαυραγάνη υπηρετήθηκε ως το τέλος, έτσι όπως άνοιξε, με τη γενεαλογία του μαντείου και τον χτύπο μιας καμπάνας: μια λειτουργική πράξη που μεταλαμπαδεύτηκε στη λαϊκή χριστιανική παράδοση.

Το τρίτο μέρος, άλλωστε, ήταν συνεπές για κάτι ακόμη: οι ηθοποιοί άλλαζαν συνεχώς ρόλους ενώ ανήκαν όλοι στον Χορό. Ο Ορέστης ερμηνεύτηκε από τον Νίκο Μάνεση και τον Μιχάλη Βαλάσογλου, ενώ τα μέλη του Χορού ήταν Ερινύες και πολίτες της Αθήνας. Στο δεύτερο μισό μάλιστα επέλεξαν την τριτοπρόσωπη αφήγηση για τους ήρωες («είπε ο Ορέστης», «είπε η Αθηνά»). Εδωσαν έτσι μια πολιτική διάσταση υπενθυμίζοντας ότι το αλισβερίσι μανιέρας και ύφους ισχύει μόνο εντός της σκηνής.

Εστω κι έτσι, βέβαια, παραμένει ένα μεγάλο ερώτημα: η πρόταση που κομίζει κανείς εν έτει 2019 στην «Ορέστεια» είναι μια παλλαϊκή γιορτή, με επωδό το παραδοσιακό τραγούδι από τον Βώλακα Δράμας «Κοίτα με γλυκιά μου αγάπη» («Σήμερα είμαι εδώ γλυκιά μου αγάπη / σήμερα είμαι εδώ / Σήμερα είμαι, αύριο δεν είμαι / Θα πάω στην πόλη αγάπη / Θα πάω στην πόλη πρώτη μου αγάπη, τι να σου φέρω»); Πριν από 29 χρόνια, στη δική του «Ορέστεια», ο Πέτερ Στάιν, ακόμη κι αν επέμεινε σε ένα αυστηρό πολιτικό πλαίσιο, είχε μια ευφυή σκηνή, όπου οι πολίτες της Αθήνας ψήφιζαν αενάως και η σκηνή δεν ολοκληρωνόταν στον θεατρικό χρόνο. Εχει ενδιαφέρον, λοιπόν, ποια απάντηση δίνει κανείς κατά τη σύγχρονη ανάγνωση του έργου, όπου ισχύει ακόμη το ερώτημα αν οι «Ευμενίδες» δίνουν λύση στην περιπέτεια του ανθρώπινου αδιεξόδου, όπως γράφει στο πρόγραμμα ο θεατρικός κριτικός των «ΝΕΩΝ» Κώστας Γεωργουσόπουλος. Στην εκδοχή που είδαμε η λύση όχι απλώς δόθηκε, αλλά επιβλήθηκε νυν και αεί.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ. Κάποτε, με άλλη αφορμή, θα πρέπει να δούμε τη σχέση του κοινού με τα δρώμενα επί σκηνής, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο το παίξιμο των ηθοποιών την επηρεάζει. Διαφορετικά, προκαλεί μεγάλη αμηχανία το γεγονός ότι σε διάφορα σημεία της τριλογίας αρκετοί θεατές γελούσαν στους πλέον δραματικούς στίχους. «Οι ζωντανοί σκοτώνονται από τους νεκρούς» – γέλια. «Ελα μέσα κι εσύ» (Κλυταιμνήστρα προς Κασσάνδρα) – γέλια.