Περί όψεως

Είναι γνωστό πως ο μεγαλοφυής πανεπιστήμονας Αριστοτέλης, ο πρώτος θεωρητικός του θεάτρου, ο πρώτος δραματολόγος και κριτικός έγραψε την «Ποιητική» του αλλά και το υπόλοιπο έργο του σε εποχές πολύ μακριά από τον κλασικό αιώνα. Χονδρικά έναν αιώνα μετά την ακμή του θεάτρου στην Αθήνα. Θυμίζω σε όσους το ξεχνούν ή το αγνοούν πως η τραγωδία κυρίως (υπήρχαν στα Μέγαρα πριν από την αθηναϊκή κωμωδία τα «Μεγαρικά δρώμενα», λαϊκές βωμολοχικές γιορτές) γεννήθηκε στην Αττική, αποκλειστικά. Και για πολλά χρόνια, αιώνα και βάλε, ήταν αποκλειστικά γιορτή της δημοκρατίας και θεσμός της δημοκρατίας έως την επιθανάτια φάση της μετά τον Πελοποννησιακό Πόλεμο. Στην εποχή του Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη και των πολιτικών κωμωδιών του Αριστοφάνη θεατρικά οικήματα και θεατρικές παραστάσεις, δραματικοί ποιητές και θεσμοί θεάτρου δεν μαρτυρούνται στις δύο κοντινές στην Αθήνα εχθρικές πόλεις Μέγαρα και Θήβα. Και σε ολόκληρη την υπόλοιπη Ελλάδα.

Οταν ο Αριστοτέλης γράφει την «Ποιητική» έχει στη βιβλιοθήκη του πληθώρα χειρογράφων με τραγωδίες και κωμωδίες που είχαν παιχτεί στην κλασική εποχή, τον 5ο αιώνα π.Χ. (σημειώνω απλώς πως τον 5ο αιώνα στην Αθήνα κάθε χρόνο παίζονταν τρεις τετραλογίες που διαγωνίζονταν. Αρα, σε έναν αιώνα είδε η Αθήνα 1.200 έργα!). Αλλά ο Αριστοτέλης ζει στην παρακμή του τραγικού είδους και της πολιτικής κωμωδίας. Στα χρόνια του θριαμβεύει η νέα κωμωδία του Μενάνδρου και των συναδέλφων του, αλλά κυρίως κυριαρχούν οι μίμοι και οι «βεντέτες» θεατρίνοι. Αυτοί διασκευάζουν τα κλασικά ποιητικά κείμενα, τα ελαφρώνουν, βάζουν αυτοσχεδιαστικές προσθήκες και όπως γράφει ο Αριστοτέλης αηδιασμένος: «Μείζον δύνανται οι υποκριταί των ποιητών», το πάνω χέρι στην παράσταση το είχαν οι θεατρίνοι εις βάρος των δραματουργών.

Αν, αγαπητοί αναγνώστες, αυτό το επαγγελματικό σύνδρομο σας βάζει σε σκέψεις σήμερα που συχνά οι εκτελεστές αφοδεύουν πάνω στα κλασικά κείμενα, προσθέτουν άσχετα φιλοσοφικά, ψυχαναλυτικά, ιδεολογικά ράκη, πιθανόν θα σκεφτείτε πως η Ιστορία, όχι μόνο του θεάτρου, επαναλαμβάνεται ή, σωστότερα, κάνει κύκλους.

Στην εποχή του ο Αριστοτέλης θυμώνει με τη μεταχείριση που έχουν οι τραγικοί ποιητές γι’ αυτό και φτάνει να γράψει στα έργα του την απαράδεκτη για μας σήμερα πρόταση πως η κάθαρση αλλά και η απόλαυση ενός τραγικού θεατρικού ποιητικού κειμένου γίνονται και με την ανάγνωση.

Απελπισμένος ο σοφός από τα σημεία και τέρατα (ό,τι βλέπουμε κι εμείς σήμερα), θεωρεί πως η παράσταση δεν είναι απαραίτητη για την απόλαυση του θεατρικού λόγου. Αλλά, ω αγαθοί, θέατρον είναι λέξη που κατάγεται από το ρήμα θεώμαι και σημαίνει τόπο όπου κανείς θεάται: και δεν θεώμεθα λέξεις αλλά, αντιφατικέ Αριστοτέλη, «μίμησιν πράξεως ζώντων». Αναπαράσταση της ζωής.

Ο ίδιος ο Αριστοτέλης, βέβαια, ως πρώτος ιστορικός του θεάτρου και δραματολόγος δογματίζει και πείθει 2.500 χρόνια τώρα πως το θέατρον ως μιμητική πράξη είναι «σύστασις πραγμάτων», δηλαδή μια σύνθεση από επιμέρους πραγματικότητες: μύθος, λέξις, όρχησις, όψις, ήθος, διάνοια.

Αρα δεν είναι μόνο λέξις, ανάγνωση δηλαδή, ποιητικού κειμένου. Μου κάνει μάλιστα εντύπωση πως αποποιείται και την ακρόασιν ενός τραγικού έργου. Ενώ τη δέχεται ως απαραίτητη στο έπος, αφού αντιπαραθέτει στον ορισμό της τραγωδίας τις δύο μιμήσεις: ζώντων (για το δράμα) και «δι’ απαγγελίας» (για το έπος).

Δηλαδή, σήμερα θα μας απέτρεπε και από το θέατρο – αναλόγιο!

Νομίζω πως το πράγμα εξηγείται όταν απορεί κανείς διαβάζοντας την «Ποιητική» διαπιστώνοντας την απέχθεια του φιλόσοφου για την όψιν. Την ορίζει ως ατεχνότατον πάντων των συστατικών στοιχείων του δράματος. Τι να τον ώθησε λοιπόν να υποβαθμίσει τη σημασία, στο μέτρο που τους αναλογεί, της σκηνογραφίας και των ενδυμασιών αλλά και των άλλων απαραίτητων αντικειμένων (θρόνων, αρμάτων, οπλισμού, κομμώσεων, βακτηριών, αντικειμένων θυσίας, στον «Προμηθέα» ο Αισχύλος είναι εξαντλητικός με τα είδη των δεσμών με τα οποία καθηλώνεται ο ημίθεος στον Καύκασο). Υποθέτω πως η εξήγηση βρίσκεται σε ό,τι και σήμερα θα μπορούσε να σημαίνει σε μια παράσταση αν όχι ατεχνότατον, πάντως περιττό και υπερβολικό.

Θα αντιληφθούμε αυτό αν ανατρέξουμε σε ρωμαϊκά αγγεία που απεικονίζουν θεατρικό σκηνικό ή, βέβαια, αν δούμε τις σκηνογραφίες του μπαρόκ θεάτρου και της όπερας. Αλλά και ο νατουραλισμός του 19ου αιώνα έφτασε σε υπερβολές. Ο Αντουάν στο Παρίσι ανεβάζοντας «Το κράτος του ζόφου» του Λ. Τολστόι έβαλε, στην πράξη που ο συγγραφέας ήθελε τα πρόσωπα να είναι σε αχούρι, άλογα ζωντανά τα οποία μάλιστα, στις συνθήκες ενός κλειστού θεάτρου των αρχών του 20ού αιώνα, ώθησαν λόγω ζέστης να αφοδεύσουν και να ουρούν τόσο που η μπόχα έδιωξε την αριστοκρατία της πρεμιέρας. Ο δικός μας εδώ Κ. Χρηστομάνος ανέβαλε την παράσταση της «Λοκαντιέρας» του Γκολντόνι γιατί λόγω θαλασσοταραχής δεν έδεσε στον Πειραιά το πλοίο που έφερνε από τη Βενετία ένα αυθεντικό μπουκαλάκι με άρωμα, που θα το δώριζε ο Κόμης στη Μιραντολίνα ώστε εκείνη να αντιληφθεί το μέγεθος της γενναιοδωρίας του!

Τέτοιες οπτικές λουσάτες επενδύσεις φαίνεται πως επιστρατεύονταν για να ξιπάζονται τα ακροατήρια και τα θεάματα την εποχή που το θέατρο με τη διάχυση του ελληνικού πολιτισμού λόγω εμπορίου και λόγω αλεξανδρινής επέλασης αποτελείτο από αθεάτριστους και απροσδιόνυσους πληθυσμούς.

Στη θέση του παλιού ξύλινου διονυσιακού θεάτρου κάτω από την Ακρόπολη μπήκε το πώρινο και αργότερα το μαρμάρινο και η σκηνή έκλεινε με ένα οικοδόμημα, με μια πόλη, ενώ με απλά αξεσουάρ ή εικόνες σε περιφερόμενα επίπεδα δηλωνόταν ο τόπος της δράσης (κάμπος, παραλία, βουνό, ναός κ.τ.λ.). Αυτά τα στοιχεία όπως βέβαια και τα κοστούμια (όχι σαφώς της εποχής του μύθου – ποιος ήξερε τι φορούσαν οι άνθρωποι χιλιάδες χρόνια πριν στο Αργος, στην Ιωλκό, στη Θήβα, στην Τροιζήνα) δεν ήταν ατεχνότατα χωρίς αμφιβολία, αλλά ο Αριστοτέλης εννοεί πως η πολυτέλεια του καιρού του και η ξιπασιά δεν συνέβαλαν σε τίποτε στην απόλαυση των άλλων ουσιωδών στην κατανόηση των πραγμάτων συστατικών. Το ίδιο δεν λέμε κι εμείς τώρα όταν στην Επίδαυρο βλέπουμε χορευτικά σόου ή συναυλίες με λαϊκούς τραγουδιστές στα χορικά του «Οιδίποδα»;

Οι σύγχρονοι μεγάλοι διδάσκαλοι του θεάτρου (θεωρητικοί ή πρακτικοί) τείνουν σε μια επιστροφή στην προαριστοτελική λιτότητα της όψης.

Ο Μπρεχτ αλλά και ο Πίτερ Μπρουκ συμφωνούν πως στη σκηνή θα υπάρχουν μόνο τα απαραίτητα στη δράση στοιχεία. Ακόμη και σε ένα αστικό σαλόνι, λέει ο Μπρουκ, δεν θα πρέπει να υπάρχει συσκευή τηλεφώνου, εκτός αν κατά τη διάρκεια της δράσης χτυπήσει ή κάποιο πρόσωπο για τις ανάγκες της πλοκής τηλεφωνήσει. Αλλιώς είναι περιττό μπιχλιμπίδι.

Ενα κασόνι μπορεί κατά τη διάρκεια της δράσης να γίνει κρεβάτι, φέρετρο, κρυψώνα, γραφείο και άμαξα.

Ατεχνότατον η όψη γίνεται όταν παίζει τον ρόλο έκθεσης μόδας, εσωτερικής αρχιτεκτονικής και μνημειώδους πρόσοψης καβαλώντας το κείμενο. Είναι κάτι σαν μακιγιάζ πτώματος – και πτώμα είναι κυρίως μια παράσταση στην οποία ο σκηνοθέτης θέτει στολίδια και εντυπωσιακά εφέ για να τη σώσει. Και την πνίγει στα πατσουλιά.