Η «Ορέστεια» σε σαλόνι του 1940

Οση ώρα οι θεατές έπαιρναν τη θέση τους στις κερκίδες, η πρώτη εικόνα του «Αγαμέμνονα» επί σκηνής ήταν η αναπαράσταση ενός μεσοαστικού σαλονιού του 1940: με πολυθρόνες, καναπέδες, σεκρετέρ, πικάπ και μια υπερμεγέθη ντουλάπα (που προοριζόταν τελικά για άλλη χρήση). Τα εν οίκω πάθη των Ατρειδών μεταφέρονταν σε δημόσια θέα αλλάζοντας εποχή. Ηταν η σύμβαση που χρησιμοποίησε μέχρι τέλους ο Γιάννης Χουβαρδάς, σε σημείο που αν οι θεατές δεν την αποδέχονταν δεν μπορούσαν να παρακολουθήσουν την εξέλιξη. Η δεκαετία του 1940 και του Εμφυλίου σαν εργαστήριο συσχετισμών ανάμεσα στις εποχές (και όχι εκβιαστικών αναλογιών, τις οποίες η Ιστορία απεχθάνεται). Από εκεί πέρασαν η αξιοπρέπεια των «νοικοκυραίων» – ο φύλακας προσφέρει λικέρ στα μέλη του Χορού -, η «σκύλα του σπιτιού» Κλυταιμνήστρα (σύμφωνα με την πιο συχνή παρομοίωση του Αισχύλου, που διατήρησε η μετάφραση του Δημήτρη Δημητριάδη), ο ρημαγμένος από τον τρωικό πόλεμο Αγαμέμνων, ζωσμένος με φισεκλίκια, που κουβαλάει την Κασσάνδρα σαν σφαχτάρι και απευθύνεται στους Αργείτες με τηλεβόα (η καλή στιγμή του Νίκου Κουρή).

Και ο Χορός; Με συντετμημένη την παρουσία του και στα τρία μέρη της «Ορέστειας» – που κράτησε 2 ώρες και 20 λεπτά μπροστά σε περίπου 14.000 θεατές τις δύο ημέρες – αποτελούνταν από οικείους του σπιτικού, ομοιοπαθούντες της εποχής που γνωρίζουν ότι μετά το ξέσπασμα του πολέμου «φτάνουν στα σπίτια αντί για τους ανθρώπους υδρίες νεκρικές γεμάτες στάχτη».

ΜΥΘΟΣ ΚΑΙ ΕΙΡΩΝΕΙΑ. Η ειρωνεία της σκηνοθετικής ματιάς ήταν κυρίαρχη και ξεκάθαρη στην ανάγνωση των μύθων. Φάνηκε από την πρώτη στιγμή που η κορυφαία του Χορού μπαίνει στην ορχήστρα με ένα τσεχοφικό τρέκλισμα για να πέσει τελικά στο χώμα. Ο Αγαμέμνων, πάλι, είναι έτοιμος να πατήσει στο πορφυρό χαλί που τον οδηγεί στη σφαγή του, αλλά για μια στιγμή μένει με το ένα πόδι μετέωρο: ένα τρικ με σασπένς που υπενθυμίζει στους θεατές την τραγική ειρωνεία. Οι Ερινύες νιώθουν ότι έχουν εξαπατηθεί στον αισχύλειο μύθο, καθώς η Αθηνά έχει προαποφασίσει ότι θα δώσει διπλή ψήφο για την αθώωση του Ορέστη, και ο Χουβαρδάς απελευθερώνει επί σκηνής τη διαβρωτική αίσθηση της παρωδίας. Με την εμφάνιση του Απόλλωνα (ο Νίκος Ψαρράς με κατακτημένη γλώσσα του σώματος, ειδικά όταν παίζει τον αθόρυβο Πυλάδη), η ομάδα των Ερινύων κοιτάζει προς το κοίλον και καγχάζει με βιτριολικό φλέγμα εκφράζοντας την καχυποψία της προς τους νεόκοπους θεούς.

Η ειρωνεία ήταν και ο άξονας που συνένωσε τις ερμηνείες των ηθοποιών, οι οποίοι υπηρέτησαν με τόλμη το σκηνοθετικό όραμα, έστω και αν τα διάσπαρτα κωμικά στοιχεία είχαν μια δόση κινηματογραφικής υπερβολής. Ηταν σαν να έλεγαν «εμείς υποδυόμαστε τους ήρωες, δεν είμαστε οι ήρωες», αλλά αυτή η αποστασιοποίηση έκρυβε καλά έναν άλλο χαρακτηριστικό τους: την ιστορική βία που κουβαλούν οι ήρωες, η οποία από επεισόδιο σε επεισόδιο γινόταν μιμητική, εμφυλιακή (η λέξη άλλωστε ακούστηκε στην παράσταση): ο Αίγισθος – Δημήτρης Παπανικολάου χτυπούσε μέλη του Χορού, ενώ ο Φύλακας – Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης απειλούσε να πυροβολήσει με το πιστόλι.

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη έφερε σχεδόν τον δικό της μύθο σε μια παράσταση όπου περίσσευαν τα σύμβολα της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας: τα βραχέα του ραδιοφώνου (με τον ήχο τους ξεκινούσαν αρκετές σκηνές, ενώ από εκεί ακούστηκε και η προσταγή του Απόλλωνα «κράτα τον ταύρο μακριά από τη δαμάλα»), τη Βέμπο, την αντάρτικη αισθητική. Με το που εμφανίστηκε μέσα από την ντουλάπα – λουσμένη στο γαλάζιο φως – απέσπασε το δυνατό χειροκρότημα των θεατών. Ηταν μια Κλυταιμνήστρα καλοντυμένη με ρούχα εποχής, όπως όλοι οι ηθοποιοί, και ευφραδής (για να κρύβει την υστερία της) που μεταμορφώθηκε αργότερα σε υπερκόσμια φωνή της εκδίκησης. Με ένα ακόμη εύρημα, το πρόσωπό της χάθηκε μέσα στους καπνούς που έβγαιναν από την ντουλάπα, ενώ το κόκκινο φως υποδείκνυε τη σφαγή του Αγαμέμνονα μέσα στο δίχτυ. Ο γνωστός εξπρεσιονισμός του Χουβαρδά στα καλύτερά του. Με ματωμένα ρούχα η Καραμπέτη πέφτει ανάσκελα στο έδαφος και φοράει τις αρβύλες του δολοφονημένου (για τον Αισχύλο είναι «ανδρόβουλη» γυναίκα και η μανία της υπερβαίνει τα φύλα). Είναι, όμως, και μια Κλυταιμνήστρα εύθραυστη που κρύβει τον πληγωμένο της ερωτισμό. Στη σκηνή που προτάσσει το στήθος της στον Ορέστη ψιθυρίζει με σχεδόν λιγωμένη φωνή ότι έχει αναθρέψει ένα φίδι. Ακόμη κι αν ήταν ψυχαναλυτική ματιά, έκρυβε μεγάλη συγκίνηση. Η μητέρα ομολογούσε ότι ήταν υπεύθυνη για τον μητροκτόνο που μεγάλωσε.

Η Ηλέκτρα της Στεφανίας Γουλιώτη είναι η ηρωίδα που δεν γνωρίζει πώς να φερθεί απέναντι στα δεινά του οίκου της. Στην ικεσία προς τον Ερμή δανείζεται λόγια από τον Χορό. Στην απρόσμενα λυρική σκηνή της αναγνώρισης με τον διοπτροφόρο αιματοβαμμένο Ορέστη (άλλο ένα στιμιότυπο εξπρεσιονισμού), που επίσης πασχίζει να ενηλικιωθεί και να φτάσει στην εξουσία, οι δυο τους χρησιμοποιούν τη νοηματική, όση ώρα ακούγεται το τάνγκο «Πονεμένη ψυχή» των Bianco – Μενεστρέλ.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ. Κι έτσι φτάνουμε στο απόλυτο εύρημα του Χουβαρδά, ο οποίος αντικατέστησε το μεγαλύτερο μέρος των χορικών με επτά τραγούδια, γραμμένα από το 1937 ώς το 1965. Ακούστηκαν με διαφορετικές αφορμές, ενώ αρκετά μοτίβα επαναλαμβάνονταν μέσα στην εξέλιξη. Το «Τι κι αν χαθείς» του Χαιρόπουλου πριν αναβοσβήσει το φως πάνω στα δέντρα της Επιδαύρου για να υποδηλώσει την «άλωση» της Τροίας. Το «Αγάπη μου η ώρα φτάνει» του Λεό Ραπίτη όση ώρα η Κλυταιμνήστρα αλείφει με κολόνια το κεφάλι του Αγαμέμνονα, του φοράει μπουρνούζι και – χορεύοντας βαλς – τον οδηγεί προς το σφαγείο. Και – για πολλούς η καλύτερη επιλογή – το «Εδώ τελειώνει ο ουρανός» των Πλέσσα και Κινδύνη την ώρα που η Πυθία θυμιατίζει το ιερό των Δελφών.

ΟΙ ΕΥΜΕΝΙΔΕΣ. Οι ηθοποιοί άλλαζαν ρούχα επί σκηνής από τον έναν ρόλο στον άλλο μπροστά στα μάτια των θεατών, ενώ ακούγονταν οι χτύποι ενός αόρατου ρολογιού. Μια υπενθύμιση ότι βρισκόμασταν στην επικράτεια των συμβάσεων – ήδη από την εποχή του Αισχύλου. Την ώρα που η λέξη «Eumenides» άναβε στους πίνακες με τους αγγλικούς υπέρτιτλους δηλώνοντας τη μετάβαση από τις «Χοηφόρους», οι μαυροντυμένοι ηθοποιοί, άνδρες και γυναίκες, φορούσαν μια γκριζωπή περούκα με μακριά μαλλιά ως «αντίγραφα» του φαντάσματος της Κλυταιμνήστρας (από τα καλύτερα σκηνικά ευρήματα). Ηταν οι «σκύλες» του αφεντικού τους που μύριζαν το αίμα του Ορέστη πάνω στη γη και φοβόντουσαν την απώλεια των δικών τους προνομίων μετά την επέλαση των νέων θεών – της συμφεροντολόγου Αθηνάς και του επηρμένου κομπέρ Απόλλωνα, ντυμένων με απαστράπτον λευκό κοστούμι.

Το πέρασμα από την άγρια κοινωνία της εκδίκησης στο πατριαρχικό δίκαιο και την Ιστορία θα πραγματοποιηθεί με τη συμμετοχή οκτώ θεατών από το κοίλον, οι οποίοι ακολουθούν την Αθηνά – Γουλιώτη στην ορχήστρα. Είναι το τελευταίο εύρημα του σκηνοθέτη για να υποδηλώσει το παρόν μέσα στο παρελθόν. Οι ένορκοι του Αρείου Πάγου είμαστε εμείς. Η Ποίηση παίρνει θέση μέσα στην κοινωνία ιδρύοντας το δικαστήριο της δημοκρατικής ψήφου. Αν στην αρχή «ένα μεγάλο βόδι πατάει τη γλώσσα» του φύλακα (τι τεράστιος στίχος, αλήθεια!), στο τέλος η Πυθία επιβάλλει την «πάνδημη σιγή»: έχει έρθει η ώρα της ειρηνικής επίλυσης των διαφορών, όπου τα τραύματα γίνονται εμπειρίες. Ανκόρ με Κοφινιώτη – Πόγγη: «Η ζωή ξαναρχίζει για μας».

INFO
Η «Ορέστεια» περιοδεύει στην Ελλάδα με πρώτο σταθμό τους Δελφούς (13/7), ενώ ακολουθούν Βόλος, Ρέθυμνο, 
Θεσσαλονίκη κ.ά. Προπώληση: viva.gr