«Ο χορός του θανάτου»: Επιθανάτιες στρατηγικές

Επαναφέρω από το αρχείο μου το θεατρολογικό προοίμιο που είχα καταθέσει πριν από 26 χρόνια (1989) επ’ ευκαιρία μιας άλλης απόπειρας να αναγνωσθεί σκηνικά το αριστούργημα του Στρίντμπεργκ «Ο χορός του θανάτου».

«”Ο χορός του θανάτου” του Αύγουστου Στρίντμπεργκ είναι ένα θεμελιώδες για το σύγχρονο θέατρο δράμα, αφού απ’ αυτό ξεπήδησαν δεκάδες άλλα σημαντικά επίσης έργα, έως τις μέρες μας. Ας το πω αλλιώς: αν δεν είχε γραφεί “Ο χορός του θανάτου”, θα είχαν λείψει πολλές ενδιαφέρουσες παραλλαγές του θέματος, πολλές σημαντικές σπουδές πάνω στα υπαρξιακά προβλήματα που δημιουργεί ο έγγαμος βίος. Βέβαια, το θέμα ο Στρίντμπεργκ το είχε ξαναπιάσει γερά και στον “Πατέρα” (1887) και στους “Δανειστές” (1888) και στο μονόπρακτο “Το πρώτο μήνυμα” (1892) και σε άλλα μονόπρακτα της ίδιας εποχής και στο σύγχρονο με τον “Χορό”, “Πάσχα” (1900). Εχει γραφεί πως ο προβληματισμός του Στρίντμπεργκ στηρίζεται στον πυρήνα της αισχυλικής “Ορέστειας” και στην καταραμένη σχέση Αγαμέμνονος – Κλυταιμνήστρας ή στην άλλη καταραμένη σχέση του σαιξπηρικού ζεύγους Μάκβεθ – Λαίδης Μάκβεθ. Μια προσεκτική μελέτη θα μας οδηγούσε και σε άλλα προγενέστερα πρότυπα. Είναι όμως γνωστό ότι ο Στρίντμπεργκ πέρασε διά πυρός και σιδήρου στον έγγαμο βίο του και ότι στα περισσότερα έργα του αυτής της υφής αυτοαναλύεται και αυτοβιογραφείται.

“Ο χορός του θανάτου” ανήκει στα αυθεντικότερα νατουραλιστικά του δράματα, ένα είδος που στην εποχή του θεωρήθηκε πειραματικό· κρατάει (όπως και οι δομές του Ιψεν) από το γαλλικό καλά συνθεμένο έργο την εικόνα και τους ρυθμούς της ζωής, αλλά απορρίπτει τη φιλολογία, τις “ιδέες” και τη φιλοσοφική διάθεση ή, αν θέλετε, έκθεση. Σ’ αυτά τα τελευταία διαφωνεί με τη γραφή του Ιψεν. Ο Νορβηγός αναλύει ιδέες, συζητά στη σκηνή, καταγράφει τους μαιάνδρους των κινήτρων και των προθέσεων. Ο Στρίντμπεργκ αποτυπώνει σχέσεις, καταγράφει κινήσεις, παρακολουθεί τα σκηνικά αποτελέσματα απόκρυφων και απρόσιτων κινήτρων και προθέσεων. Δεν είναι μόνο η ομολογούμενη μέθοδος όλων των νατουραλιστών για επιστημονική προσέγγιση των θεμάτων τους. Είναι και οι έμμονες ιδέες που οδήγησαν συχνά τον Στρίντμπεργκ στη Σορβόννη για να σπουδάσει Χημεία, στα πειράματα του ψυχιάτρου Σαρκό πάνω στον υπνωτισμό και στη φωτογραφική τέχνη. Στη Χημεία τον ώθησε η μονομανία του να αποδείξει πως το θειάφι είναι σύνθετο σώμα, στον υπνωτισμό η υποψία (πριν από τον Φρόιντ) πως υπάρχουν ασυνείδητα κίνητρα των ανθρωπίνων πράξεων και στη φωτογραφία η επιθυμία να φυλακίσει τη στιγμή, να σταματήσει τον χρόνο και να “προλάβει” τον θάνατο. Οι έξοχες αποτυπώσεις του στη φωτογραφική πλάκα, όλες σκηνοθετημένες, είναι “ζωντανές νεκρές φύσεις”.

ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ. Στον “Χορό του θανάτου” ο Στρίντμπεργκ μελετά με ακρίβεια μικροβιολόγου μια συγκεκριμένη ανθρώπινη συμπεριφορά. Συγκεκριμένη, γιατί έχω την εντύπωση ότι την κατασκευάζει, όπως ο πειραματιστής, δημιουργώντας συνθήκες ευνοϊκές για την έρευνα. Ακόμη και ο τόπος της δράσης, ένα απομονωμένο νησάκι στο αρχιπέλαγος της Στοκχόλμης (γνώριμη σ’ εμάς σήμερα “συνθήκη” από τα έργα του Μπέργκμαν), μας οδηγεί στον χώρο του πειραματισμού. Το ζεύγος, ένας λοχαγός και μια πρώην ηθοποιός, “γιορτάζουν” τους αργυρούς τους γάμους. Υστερα από είκοσι πέντε χρόνια μικροσκοπείται μια σχέση που άρχισε ως σφοδρός έρωτας. Το έργο έχει και ένα τρίτο πρόσωπο (το αιώνιο προϊψενικό βέβαια τρίγωνο)…

Το κλειδί που ο Στρίντμπεργκ ανακαλύπτει για να κατανοήσουμε την ανθρώπινη συμπεριφορά είναι το μίσος. Για τον Στρίντμπεργκ το μίσος είναι κίνητρο ισχυρό για την επιβίωση, η οποία όμως στη συνείδησή του είναι μια ροπή προς θάνατον. Οι άνθρωποι αρνούνται, μισούν, απωθούν, ερίζουν, χωρίζονται, αμύνονται για να αποτρέψουν το μοιραίο την ίδια ώρα που ανοίγονται πλησίστιοι προς την αυτοκαταστροφή. Ο έγγαμος βίος είναι το ιδεωδέστερο μοντέλο για να μελετηθεί το υπαρξιακό νείκος, η μοιραία κατάληξη της υπαρκτικής φιλότητος. Ο Στρίντμπεργκ, όπως όλοι οι προτεστάντες του Βορρά, βιώνει τη ζωή ως καταδίκη, τον θάνατο ως σκάνδαλο. Το προπατορικό αμάρτημα και το έγκλημα του Κάιν είναι οι κυτταρικές εγγραφές και δεν αποκλείονται παρά μόνο με τη Χάριν. Αλλά η Χάρις έρχεται μόνο στους επιλεγμένους και τους αθώους.  “Ο χορός του θανάτου” δεν είναι μια σπουδή στον έγγαμο βίο ως κοινωνικό ή ηθικό θεσμό· δεν είναι καν μια σπουδή στον έρωτα και στη φθορά του· δεν είναι μια μελέτη στα αδιέξοδα της συμβίωσης. Είναι μια μελέτη θανάτου, μια απόπειρα να διερευνηθεί το πεδίο αναφοράς της ζωής, που είναι ο θάνατος. “Ζω” σημαίνει “ρέπω προς τον θάνατο”.   

Αυτό είναι το μυστικό που αποκαλύπτει ο Στρίντμπεργκ. Εξού το μίσος, η έρις, που φαίνεται ως έρως, εξού η φιλότης, που φαίνεται ως απέχθεια. Το άρρεν και το θήλυ, εκπτώσεις της χαμένης ενότητας (του πλατωνικού “Συμποσίου”), εκκρεμούν μεταξύ και καταστρέφονται μεταξύ.

Ο Στρίντμπεργκ καταγράφει με σαφήνεια τις στρατηγικές που ακολουθούν τα πειραματόζωά του για να επιβιώσουν προς θάνατον.

Ο χορός του θανάτου είναι κύκλιος χορός, όπως ο παλιός εκείνος χορός των αισχυλικών Ερινύων». Το αριστούργημα του Στρίντμπεργκ έχει κατά καιρούς ερμηνευτεί στην ελληνική σκηνή. Η αρχαιότερη δική μου απόλαυση ήταν με τον Κατράκη και τη Βεργή πριν από μισό αιώνα. Το έργο αυτό (που διασκεύασε ο Ντίρενματ ως «Πλέι Στρίντμπεργκ» και το είδαμε στην Ελλάδα με τον Καλλέργη και τη Θάλεια Καλλιγά και τη Βαλάκου) μπορεί να αποδοθεί σε βάθος και με υπαρξιακή ταραχή μόνο από ένα τρίο βιρτουόζων. Και είμαστε τυχεροί που φέτος μπορούμε να απολαύσουμε μια άλλη τρόικα, πολιτισμική κατ’ ουσία, δική μας και αυτόνομη αισθητικά.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ. Σε έναν ασφυκτικό, μουντό, περίκλειστο σαν μπουντρούμι χώρο που έχτισε η ταλαντούχα Μικαέλα Λιακατά, φωτισμένο έξοχα από την Κ. Μαραγκουδάκη με πεδίο βάθους τις πάντα θεατρικά σοφές μουσικές ουσίας του Στ. Γασπαράτου, ο Δημ. Καταλειφός με τη συνεργασία της Ελένης Σκότη (ένας ισορροπημένος αισθητικός ακροβατισμός του καταλείφειου εξπρεσιονισμού και του σκότειου αμερικανικού νατουραλισμού) έστησαν μια μουσική σκηνική παρτιτούρα στην πρόσφορη γι’ αυτό μετάφραση του Δήμου Κουβίδη. Τα κοστούμια εποχής της Λιακατά εντός ύφους και ήθους προσώπων.

Ο νεαρός πολλά υποσχόμενος ηθοποιός (ήδη ευδοκιμεί και στον Μπέκετ) Βασίλης Μπισμπίκης (Κουρτ) έπλασε με οίστρο τον άνθρωπο που βγαίνει από τη νωχέλεια μιας απωθημένης ενοχής και οδεύει πλησίστιος μέσω των βρικολάκων του ενστίκτου προς το βάραθρο.

Η Φιλαρέτη Κομνηνού με μια ελεγχόμενη δίκην φαρμακοτρίφτη και δίκην φερμαρίσματος Ιαγουάρου επιθετικότητα έπλασε μια Αλις, μια περσόνα αξεδίψαστη ερωτικά σαν σκύλα και ύπουλη σαν παραδείσιος όφις.

Ο Δημ. Καταλειφός ανέβηκε άλλη μια κορυφή της υποκριτικής υψηλής κλίμακας. Ο Εντγκαρ του είναι ρόλος ανθολογίας, όπου η οχιά, ο φρύνος, η ύαινα και ο αρουραίος συνωμοτούν για να ξορκίσουν το μοιραίο με έναν στρατηγικό βιταλισμό.

Εχουμε έξοχο θέατρο σκηνικών ποιητών στην Ελλάδα.