Εν αρχή ην ο Λόγος

Σε ένα παλιότερο δοκίμιό μου που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Λέξη» αφιερωμένο στο ραδιόφωνο, είχα ονομάσει το ραδιοφωνικό θέατρο ΑΣΩΜΑΤΟ ΘΕΑΤΡΟ. Επειδή η γνώση μου γι’ αυτό το είδος δεν ήταν μόνο θεωρητική, δεδομένου ότι έχω υπηρετήσει το ραδιόφωνο με χιλιάδες ώρες εκπομπών έτσι ώστε να γνωρίζω και να έχω μελετήσει στην πράξη τις απαιτήσεις, τους όρους και τα αισθητικά όρια της θεατρικής εμπειρίας μέσω των ερτζιανών. Είναι, λοιπόν, αυτονόητο πως μια αρχαία τραγωδία, ένα έργο του Σαίξπηρ, του Τσέχοφ ή του Παλαμά, του Ξενόπουλου, του Καμπανέλλη, όταν αποδίδεται μόνο με τη φωνή, χωρίς ο ακροατής να βλέπει τα σώματα των ομιλούντων ηθοποιών, είναι μια θεατρική πρόταση που καταφάσκει μόνο στον ΛΟΓΟ.

Το παραδοσιακό θέατρο τελείται σε μια σκηνή, σ’ έναν ορισμένο χώρο, που είναι σημασμένος εικαστικά με ό,τι αριστοτελικά ονομάζεται ΟΨΙΣ. Βέβαια, ο πρώτος δραματολόγος της Ιστορίας στην «Ποιητική» του αναφερόμενος στα κατά ποιόν μέρη του δράματος χαρακτήριζε την ΟΨΙΝ ατεχνότατον πάντων των λοιπών μερών, του μύθου, της λέξης, της όρχησης, του ήθους και της διάνοιας.

Χωρίς να δεχόμαστε δίχως αντιρρήσεις την άποψή του, μπορούμε να καταλάβουμε πως εκείνος ο φιλόσοφος της εποχής που το θέατρο που μελετά έχει καταστεί πτώμα που η κριτική του ιστορικού του απλώς το ταριχεύει, αφού και η υποκριτική και η όλη «παραγωγή» θεάματος στα τέλη του 4ου π.Χ. αιώνα έχουν υποβαθμίσει τον λόγο και το πάνω χέρι έχουν πλέον οι ηθοποιοί – βεντέτες συμπεραίνει: «Μείζω δύνανται υποκριταί των ποιητών». Αν σας λέει κάτι αυτή η παλαιά και τώρα πρυτανεύουσα διαπίστωση, όπου το κείμενο είναι απλώς πρόσχημα, όχημα για να προβληθεί η έπαρση του υποκριτή μέσω των σωματικών του ικανοτήτων ως μπεχλιβάνη, επιστρέφω στο ραδιοφωνικό θέατρο για να τονίσω πως απαιτούσε από τους ηθοποιούς μια τέλεια γνώση του ρυθμού, της μελωδίας εν γένει της μουσικής της ελληνικής γλώσσας. Η έλλειψη του χώρου έπρεπε να αποκατασταθεί με μουσικά εργαλεία, ήχους και σημαίνουσες παύσεις και συναισθηματικά φορτισμένες σιωπές.

Η φωνή έπρεπε να έχει εκτός από το απαραίτητο κύρος του ρόλου και όγκον, ο οποίος αναπλήρωνε την έλλειψη της σωματικής παρουσίας εν χώρω. Το μικρόφωνο στο στούντιο την ώρα της εγγραφής ήταν σαν ένας βωμός, γύρω από τον οποίο πολώνονταν οι σχέσεις. Κρατώντας αποστάσεις, δημιουργώντας εγγύτητα, ψιθυρίζοντας για τα «κατ’ ιδίαν», σχηματίζοντας ένα ηχητικό κενό για να ειπωθεί ένας μονόλογος, κι από την άλλη η ενορχήστρωση φωνών σε σκηνές πλήθους ή εκδηλώσεις όχλου έτσι ώστε συχνά να διακρίνει κανείς μόνο με τις φωνές αντιρρήσεις, αμφιβολίες, συμπλεύσεις και προσχωρήσεις ατόμων ή ομάδων σε μια μαζική κινητοποίηση.

 Αν επιμένω στη ραδιοφωνική εκδοχή μιας θεατρικής απόδοσης είναι για να τονίσω πως διέσωζε όλα τα άλλα ποιητικά στοιχεία του αριστοτελικού ορισμού πλην της όψεως και της όρχησης. Η τελευταία όμως διασωζόταν εμμέσως με την παρεμβολή της μουσικής, η οποία για όσους το αντιλαμβάνονται, μέσω του ρυθμού υποβάλλει και την κίνηση. Αυτό θα γίνει κατανοητό όταν συνειδητοποιήσουμε πως δεν μας λείπουν τα χορευτικά σχήματα όταν ακούμε ορχήστρες να παίζουν μουσικές συνθέσεις οι οποίες έχουν μέρη που χαρακτηρίζονται βαλς, ζίγκα, μπολέρο, μινουέτο, φαραντόλ.

Αρα, το ραδιοφωνικό θέατρο, με ελλείπον στοιχείο μόνο τα σκηνικά, τα κοστούμια, τα σκηνικά αντικείμενα, διέσωζε ό,τι ο Αριστοτέλης ονόμαζε μίμησιν πράξεως. Βεβαίως δρώντων, άρα υπαινισσόταν τη ζωντανή αναπαράσταση, άρα τη σωματική μίμησιν των δρώντων προσώπων. Αλλά δεν εξαίρει το πράγμα. Και το υποστηρίζει αυτό, όταν ομολογεί πως λόγω της γενικής έκπτωσης του θεάτρου στον καιρό του, ταπεινώθηκαν ο λόγος και τα ήθη και οι διάνοιες και προβλήθηκε η αλαζονεία της υποκριτικής, ομολογεί, και εγώ τουλάχιστον διαφωνώ μαζί του αλλά τον καταλαβαίνω, πως η κάθαρση των παθών δι’ ελέου και φόβου κατορθώνεται και μόνο με την ΑΝΑΓΝΩΣΗ του δραματικού κειμένου!!

Ενώ διαφωνώ, γιατί πιστεύω πως ο Αισχύλος, ο Σαίξπηρ, ο Μολιέρος, ο Στρίντμπεργκ, ο Τσέχοφ, ο Πιραντέλο, ο Μπρεχτ, ο Μπέκετ έγραφαν αποκλειστικά για να παιχτούν τα έργα τους στη σκηνή, συχνά στις μεταμοντέρνες μέρες μας υποκύπτω στην ανάγκη μετά από μια αλλοίωση, ταπείνωση, εξευτελισμό, αποδόμηση ενός κλασικού κειμένου, να γυρίσω σπίτι μου και να βυθιστώ διαγράφοντας τους ζογκλερισμούς που με ταλαιπώρησαν στο κείμενο και να το αναπαραστήσω με τη φαντασία. Να επιστρέψω σε μια ραδιοφωνική εκδοχή, όπου απουσιάζει το παράταιρο θέαμα και το σώμα ακκίζεται κόντρα σε ό,τι οι συγγραφείς ονομάζουν ρυθμό της γλώσσας και ηχήεσσα εκφορά των ιδεών και των ηθών.

Διαπιστώνω συχνά πως οι σκηνοθέτες – τσιρκολάνοι υποθέτουν πως έχουν ως ακροατήριο και θεατές ανθρώπους που είτε έχουν διαβάσει πριν προσέλθουν στις παραστάσεις τους το κείμενο που μέλλεται να κατακρεουργηθεί είτε πως, όπως εγώ, αφού φάνε τη φόλα, θα πάνε σπίτι τους και θα διαβάσουν ό,τι χάσανε στη μεταμοντέρνα αρένα.

Εκείνο που δεν τους απασχολεί είναι τα νέα παιδιά, που έρχονται από μια ανύπαρκτη εκπαίδευση, απληροφόρητα, ανίδεα, αποπροσανατολισμένα, αλλά συνάμα διψασμένα και περίεργα, και έρχονται σε επαφή μ’ ένα κλασικό, μετακλασικό ή μοντέρνο θεατρικό κείμενο (Σοφοκλή, Ιψεν, Ζενέ) και νομίζουν πως αυτό που τους σερβίρεται είναι η τίμια, απροκατάληπτη, σοβαρή και αισθητικά νόμιμη παραστατική αλήθεια.

Η μεταμοντέρνα, όπως τουλάχιστον, ατάλαντα και χυδαία πλασάρεται ως το αισθητικά νέον (τρομάρα τους) στους ανίδεους της ερημωμένης εκπαιδευτικής μας κοινότητας, είναι το πολιτιστικό ανάλογον του φασισμού όλων των αποχρώσεων, που κάνουν δόγμα απόλυτο τη μία αλήθεια εξευτελίζοντας όλες τις ιστορικά καταξιωμένες αισθητικές, ιδεολογικές, ηθικές προτάσεις των εποχών που προηγήθηκαν. Οταν ο Τσέχοφ γίνεται Μίκι Μάους, όταν ο Αισχύλος εμφανίζεται ως φρενοβλαβής, όταν ο Ιψεν γράφει για νάνους ή γυναίκες με γένια κι όταν ο Ξενόπουλος μοιράζει σκονάκια με κοκαΐνη, το θέατρο γίνεται μια Νυρεμβέργη όπου ένας παραληρηματικός σκηνοθέτης «μαγεύει» τα ανίδεα πλήθη που απαίδευτα ουρλιάζουν «χάιλ».

Κανείς δεν ακούει τον ποιητή στη γωνία που ψιθυρίζει: «Τη γλώσσα μου έδωσαν ελληνική στις αμμουδιές του Ομήρου».