Τα ιερά τέρατα στο Μουσείο

Με δεδομένη αφενός την ηλικιακή τους απόσταση, υπεύθυνη για τη σταδιακή κατάργηση της μονιμότητας στη σοουμπίζνες, και αφετέρου το βέβαιο του αποτελέσματος, μια συγκριτική προσέγγιση του Ντέιβιντ Μπάουι και της Μπγιορκ δύσκολα θα απέφευγε τις μικροαυθαιρεσίες. Δεν θα ήταν και πολύ αδόκιμη, ωστόσο: μπορεί εκείνη να ήταν μόλις 11 όταν εκείνος κυκλοφορούσε τον δέκατο δίσκο του, οι καλλιτεχνικές τροχιές τους όμως, αν δεν συναντιούνταν, τουλάχιστον θα έτειναν να συγκλίνουν σε σημεία αποτελούμενα από συμπυκνωμένη μάζα κοστουμιών, ήχων, βίντεο, φωτογραφιών, μέχρι και κομμώσεων. Προτού εκείνη μεταμορφωθεί σε εξωγήινη γκέισα, κύκνο, πολική αρκούδα ή ρομπότ, εκείνος είχε υπάρξει Λεπτός Λευκός Δούκας, Nathan Adler, Ziggy φυσικά ή Alladin Sane. Η τάση για διαρκή επανεφεύρεση και αποδόμηση του εαυτού τους, οι συνεργασίες με τους κορυφαίους του θεάματος ή οι όχι και λίγες κινηματογραφικές μεταμορφώσεις θα ήταν ένας ακόμα κοινός τόπος. Οι κατοπινοί μελετητές τους, οι επιμελητές τους, ήταν βέβαιο ότι θα έβρισκαν πολύ υλικό.

ΚΟΥΤΑΛΑΚΙ ΚΟΚΑΪΝΗΣ. Στη μία περίπτωση, η έκθεση «David Bowie Is» ξεκίνησε από το V&A του Λονδίνου το 2013, ταξίδεψε στο Σικάγο και θα συνεχίσει σε Αυστραλία και Ολλανδία. Μέχρι τις 31 Μαΐου βρίσκεται στη Philarmonie de Paris και, καθώς λέγεται, παρουσιάζει ένα κολοσσιαίο αρχείο του ανδρός, αποθησαυρισμένο από τον ίδιο, που δεν αφήνει συρτάρι της καριέρας του άψαχτο. Ζωγραφιές από το μάθημα των καλλιτεχνικών ή ένα μαντίλι κηλιδωμένο από το κραγιόν του, είναι εδώ. Τα κλειδιά από το μικρό διαμέρισμά του στο Δυτικό Βερολίνο ή ένα κουταλάκι για χρήση κοκαΐνης, παρομοίως.

Μυριάδες κοστούμια επίσης: από ένα πράσινο κοτλέ τζάκετ που φορούσε με τους Konrads, ένα άλλο δύσκαμπτο και σωληνοειδές από την εμφάνιση στο SNL το 1979, μέχρι τα κεντημένα κιμονό του Konsai Tamamoto για το Aladdin Sane, ή το μπροκάρ σακάκι του Αλεξάντερ ΜακΚουίν για την περιοδεία Earthling του 1997. Αν όλα αυτά ακούγονται ειδωλολατρικά, τουλάχιστον συνδέονται με ένα ευρύτερο καλλιτεχνικό πλαίσιο και με αναφορές στους Gilbert and George ή J.G. Ballard. Η κατακλείδα δίνεται από γιγαντοοθόνες που τεκμηριώνουν την επιρροή του ανδρός σε μουσική, μόδα, ντιζάιν, βιντεοπαιχνίδια, διαφήμιση.

ΕΠΤΑ ΓΚΑΛΕΡΙ. Η ανεμπόδιστη αφήγηση μιας ιστορίας μέχρι το έστω αυτονόητο συμπέρασμά της απουσιάζει, σύμφωνα με τα σχετικά δημοσιεύματα, από την έκθεση της  Μπγιορκ στο MoMa μέχρι τις 7 Ιουνίου. Το υλικό είναι άφθονο, ντύνεται όμως στανικώς με ένα όχι πάντα εύληπτο νόημα: τα επτά άλμπουμ της αντιπροσωπεύονται από ισάριθμες γκαλερί, τις οποίες ο επισκέπτης περιδιαβαίνει με ακουστικά που αφηγούνται το ταξίδι ενός κοριτσιού ανάμεσα σε αγουροξυπνημένα ηφαίστεια. Τα ρομπότ του Chris Cunnningham που ανακάλυπταν τον έρωτα στο βίντεο του «All is full of love» είναι παρόντα, όπως και εκείνο το ταχυδρομικό σακάκι από το εξώφυλλο του «Post», που εκτίθεται όμως σε κάτι σαν προθήκη του Hard Rock Café.

Ορισμένα χειρόγραφα με ορνιθοσκαλίσματα στίχων φαντάζουν αναπόφευκτα, ενώ ντεμπουτάρει και το 11λεπτο βίντεο του Andrew Thomas Huang για το τραγούδι «Black Lake», από το πρόσφατο και υπενθυμητικό των ικανοτήτων της «Vulnicura», στο οποίο η Μπγιορκ θρηνεί τον χωρισμό της με τον εικαστικό Matthew Barney. Το γιατί πάντως ή το πώς η μουσικός έκανε όσα έκανε σχεδόν δεν τίθενται ως ερωτήματα. Ισως γιατί διαπράττεται ένα τυπικό αφηγηματικό παράπτωμα: όταν θες να πεις μια ιστορία, καλύτερα δείξε την, μην την εξηγείς.

Οχι ότι το όραμα της Μπγιορκ ήταν από εκείνα που δεν αξίζει κανείς να παρακολουθήσει για όσο χρειαστεί: «Θέλω να αγγίξω μια μουσική», δήλωνε παλαιότερα, «τόσο πειραματική όσο και προσβάσιμη. Με την προσέγγιση του Στοκχάουζεν και τα ρεφρέν των Boney M. Συνθέτες όπως ο Στοκχάουζεν, ο Σένμπεργκ, ο Μεσιάν, ο Ντεμπισί, έχουν πολλά κοινά με τον ποπ αυθορμητισμό και την απομάκρυνση από την παράδοση. Με ενοχλεί να βλέπω την ποπ να περιορίζεται σε ένα κιθαριστικό σόλο ή σε έναν ήχο των ντραμς.

Οπως συνέβη με την τζαζ, η ποπ έγινε κάτι σαν φόρμουλα, κοκάλωσε. Πού είναι το ανοικτό πνεύμα, η περιπέτεια; Σήμερα πάμε στα ωδεία για να μάθουμε τζαζ και ροκ, λες και πρόκειται για νεκρές γλώσσες». Ηταν ένα όραμα που, έστω στα λόγια, δεν διέφερε πολύ από εκείνο του Μπάουι: «Δεν το κάνω για να είμαι μπροστά» έλεγε ο Βρετανός, «αλλά γιατί οδηγούμαι από μια αθεράπευτη περιέργεια για οτιδήποτε καινούργιο. Μου αρέσει να παρατηρώ πώς προχωρούν η κοινωνία και ο πολιτισμός. Με παραξενεύουν οι άνθρωποι που δεν αναζητούν τέτοιες πληροφορίες. Αν έχω ένα ταλέντο, είναι να αναγνωρίζω το σημαντικό και το ασήμαντο και διαπίστωσα νωρίς πως εκτός από αυτό που είναι κυρίαρχο σε μια κοινωνία, υπάρχει και κάτι πιο περιθωριακό».

Να λοιπόν το πεδίο όπου, τηρουμένων των αναλογιών, αμφότεροι πέτυχαν ή ρισκάρισαν το ίδιο καλά. Κάθε φορά που ο συντηρητισμός έπαιρνε την εκδίκησή του, εκείνοι έπαιρναν χαρτί, μολύβι, ψαλίδι, πιάνο, κάτι. Στην προσώρας αποτυχία των αιτημάτων των 60s και στην κυριαρχία του macho rock, ο Μπάουι απαντούσε με μελαγχολική όρεξη για ζωή εκστατική. Απέναντι στην οπτικοακουστική ασυναρτησία και την έξαρση των επιθυμίας των 90s, η Μπγιορκ στεκόταν με σχεδόν προγλωσσικά μοιρολόγια για τον παραλογισμό των ανθρώπων ή με «βίαιη χαρά». Πλέον, οι δύο πρωτεϊκές, καθώς λέγεται, μορφές δεν εντοπίζονται μόνο στον φάκελο του iPod με το ίδιο αρχικό γράμμα, αλλά τυγχάνουν ακόμα και του σεβασμού των νεότερων για το γεγονός ότι, άλλος λιγότερο άλλος περισσότερο, έδωσαν νόημα και όχι αποκλειστικά ειρωνική ή διακοσμητική χροιά στην κατάργηση των ορίων μεταξύ ήχου, στατικής και κινούμενης εικόνας ή μόδας. Και αν η μια έκθεση κόβει εισιτήρια και η άλλη γόνατα, δεν πειράζει. Αν αυτό είναι το κριτήριο, ανάμεσα σε έναν καλλιτέχνη που επιδέχεται μουσειακή αντιμετώπιση και σε έναν που δεν επιδέχεται, χωρίς διάθεση υπαινιγμού, δεν είναι καθόλου σίγουρο ποιος κρατάει τη σκυτάλη.