Ενας μεγάλος μίμος

Επιτρέψτε μου σήμερα, με αφορμή και την πρόσφατη απώλεια ενός ακόμα πολύτιμου φίλου, του σημαντικού ηθοποιού και σκηνοθέτη Γιάννη Μόρτζου, να παραπέμψω σε αποσπάσματα μιας επιφυλλίδας μου στα «ΝΕΑ» το καλοκαίρι του 2012, όταν και έφυγε από τη ζωή ο εκλεκτός συνοδοιπόρος, μέγιστος κωμικός, κυρίως, πρωταγωνιστής μας και σπουδαίο κεφάλαιο της ιστορίας του θεάτρου μας στον 20ό αιώνα, ο Θύμιος Καρακατσάνης. Μόρτζος και Καρακατσάνης υπήρξαν συμμαθητές στη μεγάλη σχολή του Θεάτρου Τέχνης και στην ανεπανάληπτη διδασκαλία του Καρόλου Κουν, ο μεν Καρακατσάνης, αφού συμμετείχε στις σημαντικές παραστάσεις των αρχών του 1960 στο ιστορικό Υπόγειο, αλλά και στις εξαιρετικές αριστοφανικές προσεγγίσεις του Δασκάλου, κυρίως με τους θρυλικούς «Ορνιθες» και τις παραστάσεις στα μεγάλα διεθνή Φεστιβάλ, άνοιξε τα φτερά του στα μέσα της δεκαετίας του ’60 και βγήκε γρηγορότερα στο ελεύθερο θέατρο, ενώ ο Μόρτζος έμεινε σχεδόν 20 χρόνια στην αγκαλιά του Θεάτρου Τέχνης, παίρνοντας μέρος στις πιο σημαντικές σκηνοθετικές στιγμές του Κουν και ερμηνεύοντας μεγάλο φάσμα ρόλων του ελληνικού και του παγκόσμιου ρεπερτορίου, πάντοτε πιστός στα διδάγματα του σπουδαίου αυτού θεατρανθρώπου. Ο,τι σημείωνα στην επιφυλλίδα μου για τα εχέγγυα που κουβαλούσε στην υποκριτική του φαρέτρα ο Καρακατσάνης, ισχύουν σχεδόν στο ακέραιο και για τον Γιάννη Μόρτζο:

Ο Θύμιος Καρακατσάνης δεν έγινε ηθοποιός και δεν οφείλει τίποτα σε κανέναν δάσκαλο. Και σε καμία περίπτωση δε θέλω να θίξω ούτε μια τρίχα από την πλούσια σοδειά του Καρόλου Κουν. Αντίθετα ο Κουν, τουλάχιστον στην αρχή της δημιουργίας της Σχολής του, «ψάρευε» στην αγορά, στα παζάρι, στα λαϊκά στρώματα εκείνους που το αλάθητο ένστικτό του επέλεγε να γίνουν οι μυημένοι μαθητές του. Ετσι ψάρεψε και τον Καρακατσάνη. Τί ήταν αυτό που έφερε αυτό το δαιμόνιο από τα Ταμπούρια και ερέθισε τις ευαίσθητες κεραίες του Δασκάλου; Ηταν η λαϊκή μιμική, ο τρόπος, που ο λαϊκός αυθόρμητος άνθρωπος αντιδρά με λόγο και κίνηση, θα έλεγα με χειρονομημένο λόγο, στα ερεθίσματα, φυσικά, τεχνητά ή ανθρώπινα που εκπέμπονται. Ηταν ακριβώς αυτό που ανήγαγε ο Κουν σε αισθητική και στη πρώτη περίοδο της καλλιτεχνικής του πορείας ονομάστηκε «λαϊκός εξπρεσσιονισμός». Αυτό σημαίνει πως ο εκφραζόμενος απλός άνθρωπος ή καλλιτέχνης με επιλεγμένους κώδικες έχει δημιουργήσει με τη συνήθεια στερεότυπα εκφραστικά, δηλαδή η μορφή των αντιδράσεών του προηγείται του λόγου. Χωρίς να τυποποιείται (παρόλο που σε αυτή την τεχνική ενεδρεύει αυτός ο κίνδυνος), έχει ετοιμοπαράδοτα εκφραστικά καλούπια, μέσα στα οποία κάθε φορά μορφοποιείται το συναίσθημα και κατ’ ακολουθία ο λόγος. Αυτή η τεχνική δοξάστηκε από την Κομέντια ντελ’Αρτε, δηλαδή τους επαγγελματίες μίμους που η παράδοσή τους κρατεί από τον Μένανδρο, τους Ρωμαίους και τα μεσαιωνικά «παίγνια». Σε αυτούς αυτή η παράδοση έγινε πάγιος κώδικας. Αν δε σας φοβίζουν οι όροι, θα έλεγα πως αυτό ονομάζεται μανιέρα, που στα καθημάς θα μπορούσε να ονομαστεί ως «σημαίνουσα χειρονομία», τρόπος, δεξιότητα. Κάθε πρόσωπο της Κομέντια είχε πέντε, έξι πάγιες απαντήσεις σε ανάλογες προκλήσεις του «άλλου». Ο Θύμιος Καρακατσάνης έρχεται από αυτή την πηγή, όχι βέβαια την έντεχνη, αλλά τη λαϊκή, από την οποία όμως, ως βρυσομάνα, ξεπήδησε ο κώδικας της Κομέντια. […] Στις γειτονιές που μεγάλωσε ο Καρακατσάνης πρόσφυγες, εσωτερικοί μετανάστες, Αθίγγανοι, ναυτικοί, λαίκές αγορές με προίόντα και πωλητές από την Αττική, κυρίως την αλβανόφωνη, με τα οπωροκηπευτικά τους, έκαναν οικείους τους ήχους στα αυτιά του αχόρταγου να καταναλώσει εικόνες και ακούσματα μπόμπιρα που, ξυπόλητος, περιφερόταν σκαστός από την ανεπανάληπτη μάνα του Καρακατσάνη (όποιος δεν έχει ακούσει ιστορίες από τον ίδιον γι΄αυτή τη μάνα δεν γνωρίζει τί σημαίνει Γκόγκολ και Γκόρκι στις ελληνικές γειτονιές). Με αυτή την προίκα εμφανίστηκε αγκιστρωμένος από τον Κουν στο περίφημο Κοινόβιο. Δε διέθετε καμία κουλτούρα και μάλλον είχε παραπετάξει την εγκύκλιο εκπαίδευση. Δε διέθετε θεωρητική σκευή, δεν γνώριζε, ούτε αργότερα έσκυψε επισταμένως στην ιστορία του θεάτρου ή στην αισθητική. Ήταν, όπως εξάλλου και ο Κουν, ασπούδαστος και τραγικά αυτοδίδακτος, όπως έδειξε ο Σεφέρης. Μόνο ένας τέτοιος ηθοποιός με τόση περιουσία  από την κούνια του και με έναν δάσκαλο που στην αρχή της πορείας του συνεργάστηκε με τον Σωτήρη Σπαθάρη, τον Φώτη Κόντογλου, τον Γιάννη Τσαρούχη, μετακένωσε την προίκα του σε φόρμες αδρές μεν, με χαράξεις οξείες, αλλά χωρίς υπερβολές σε ένα λαϊκό μπαρόκ, χωρίς τη φλυαρία του λόγιου ροκοκό. Ετσι μπόρεσε με αλάνθαστο ένστικτο να ερμηνεύσει Αριστοφάνη, Ευριπίδη («Κύκλωψ»), Σαίξπηρ, Γκόγκολ, Ιονέσκο, Πίντερ, Αρθουρ Μίλλερ, Ντε Φιλίππο και, βέβαια, Ψαθά, Σακελλάριο, Σκούρτη κ. ά. Ονομάστηκε αριστοφανικός ηθοποιός, αλλά πρέπει σε αυτόν τον χαρακτηρισμό να δοθεί περιεχόμενο. Πριν από τον Αριστοφάνη οι ιστορικοί ανιχνεύουν τη μεγαρική φάρσα, σε ένα βίαιο και φαλλικό πανηγύρι βακχικό, με διογκωμένα προσωπεία ως την καρικατούρα. Ο Αριστοτέλης λέει πως και η τραγωδία έτσι ξεκίνησε και απεσεμνύνθη, έβαλε νερό στο κρασί της. Ετσι και το λαϊκό μεγαρικό δρώμενο έδωσε τύπους, ρυθμούς και γελοιογραφίες στην πολιτική κωμωδία της Αθηναϊκής Δημοκρατίας. Ο Καρακατσάνης ήρθε στον Αριστοφάνη με εφόδια μεγαρικά, πρόσθεσε τα ελληνικά μιμήματα της κομέντια (μπουλούκια, επιθεώρηση, λαϊκή φάρσα), άντλησε και από το αρτεσιανό του Καραγκιόζη και δημιούργησε προσωπικό, μοναδικό κωμικό κώδικα. Είχε τον αυτοσχεδιαστικό εκείνο οίστρο που του επέτρεπε να περνάει από το κωμικό στο τραγικό αστραπιαία, να ανοίγει τεράστιες θύρες πίσω από το γέλιο για να φανεί το τραγικό, το μακάβριο και ο πανικός και μπορούσε συνάμα να ισορροπεί λόγο και κίνηση και πάλι να αντιπαραθέτει και να υπονομεύει το λόγο με την κίνηση. Κωμική σχιζοφρένεια.