Μοντερνισμός εσωτερικού χώρου

Η σχέση της μοντέρνας ελληνικής αρχιτεκτονικής με τον εσωτερικό χώρο έρχεται στην επιφάνεια. Οι ιδέες σχεδιασμού εσωτερικών χώρων σε κατοικίες, δημόσια κτίρια, ο εξοπλισμός και η διακόσμησή τους προβάλλουν στις σελίδες της επικείμενης έκδοσης «Docomomo, Οι χώροι του μοντέρνου στην Ελλάδα» σε επιμέλεια του Κώστα Τσιαμπάου. Ο αναπληρωτής καθηγητής Αρχιτεκτονικής του ΕΜΠ συγκεντρώνει στον 8ο τόμο της σειράς «Τα τετράδια του μοντέρνου» τις εισηγήσεις της επιστημονικής συνάντησης του διεθνούς do.co.mo.mo. πάνω στο θέμα αυτό που πραγματοποιήθηκε στις 25 και 26 Νοεμβρίου 2021 στην αίθουσα «Καυταντζόγλου», στο ιστορικό συγκρότημα του ΕΜΠ. Τα «Πρόσωπα» προδημοσιεύουν αποσπάσματα από αυτό το υλικό που διερευνά αυτό που υπάρχει πίσω από το εξωτερικό κέλυφος της μοντέρνας αρχιτεκτονικής κληρονομιάς: έπιπλα και αντικείμενα, υλικά και χρώματα, διάκοσμος και εφαρμοσμένες τέχνες δημιούργησαν τη δική τους σχέση με τον περίγυρο και τους χρήστες.

Τα ξενοδοχεία του ΕΟΤ

Στο άρθρο του με τίτλο «Ο ΕΟΤ εκ των έσω… Εσωτερικοί χώροι και  επίπλωση σε τουριστικές εγκαταστάσεις της περιόδου 1950-1980 στην Ελλάδα», ο Βασίλης Κολώνας, ομότιμος καθηγητής Πανεπιστημίου Θεσσαλίας, επιλέγει ένα δημοσίευμα του 1947 για να αναφερθεί στην άνθηση της ξενοδοχειακής αρχιτεκτονικής:

«Eίναι γεγονός ανεπίδεκτον συζητήσεως ότι το Ξενοδοχείον αποτελεί τον δείκτην του πολιτισμού εκάστης χώρας. Η εξέλιξις του ξενοδοχείου συνοδοιπορεί σταθερώς με την πρόοδον του πολιτισμού. Οταν η πρωτόγονος μορφή του ξενοδοχείου ήτο το “χάνι με την αχυρένια στρωματσάδα και το τρεμοσβύνον λυχνάρι” τότε ο πολιτισμός της χώρας μας ήτο σε εμβρυώδη κατάστασιν. Μαζί με την ανάπτυξιν του πρωτογόνου ξενοδοχείου και την εξέλιξίν του εις καλλιμάρμαρον μέγαρον με το καλοριφέρ, το ασανσέρ, τα λουτρά και με όλους τας συγχρόνους ανέσεις ανεπτύσσετο και ο πολιτισμός εις την Χώραν μας». Με αυτά τα λόγια περιγράφει την εξέλιξη της ξενοδοχίας στην Ελλάδα και τη μετάβασή της από το «πρωτόγονο στάδιο» στον εκσυγχρονισμό το περιοδικό «Ξενία» – έκδοση του Ξενοδοχειακού Επιμελητηρίου σε ένα από τα πρώτα του τεύχη – τον Ιούλιο του 1947.

Τα καλλιμάρμαρα μέγαρα βέβαια στην Ελλάδα του σχεδίου Μάρσαλ είναι ελάχιστα: Η Μεγάλη Βρετανία, το Κινγκ Τζορτζ, το Ακροπόλ, και τα νεόκτιστα Νασιονάλ «κομψότης, άνεσις, πολυτέλεια» και Ατενέ «Η τελευταία Λέξη» σύμφωνα με άρθρο του περιοδικού «Εικόνες» για την «Οργάνωση της φιλοξενίας στη χώρα του Ξενίου Διός» εξαντλούν τα βαριά ονόματα της ξενοδοχίας του ’50 στην Αθήνα.

«Από τη μεγαλοπρεπή κρυστάλλινη είσοδο του Ατενέ ένας αέρας αρχοντιάς και μεγαλείου επικρατεί. Το μεγαλόπρεπο χολ συμπληρώνει την πρώτη αυτή εντύπωση με τον ευφάνταστο μαζί και λιτό συνδυασμό του λευκού μαρμάρου, του καλοδιαλεγμένου ξύλου και των χρωματισμών της επιπλώσεως και των ταπήτων. Με αθόρυβα πάνω στους μπλε τάπητες βήματα φθάνει κανείς στον πρώτο όροφο του ξενοδοχείου. Τρία αλλεπάλληλα, ευρύχωρα, επιπλωμένα με αρχοντικό γούστο σαλόνια δέχονται καθημερινά τους επισκέπτες και αναπαύουν στις βαθιές πολυθρόνες τους τούς ενοίκους του Ατενέ» . Η γοητεία του κλασικού επιστρέφει στη Μεγάλη Βρετανία μετά τις φθορές των πολέμων, η οποία μαζί με το Κινγκ Τζορτζ και το Κινγκς Πάλας σχεδιασμένο σε κάθε λεπτομέρεια από τον Κ. Κιτσίκη σηματοδοτούν εκ νέου την πλατεία Συντάγματος ως τόπο συνάντησης του διεθνούς οικονομικού και τουριστικού jet set.

Ο Εμ. Βουρέκας, αρχιτέκτων του Ατενέ μαζί με τον Π. Σακελλάριο και τον Π. Βασιλειάδη, θα δώσει σύντομα ένα νέο τοπόσημο στον Αθήνα, το Athens Hilton, που θα μονοπωλήσει για πολλές δεκαετίες τον τίτλο του μοναδικού ξενοδοχείου διεθνών προδιαγραφών. Η εσωτερική επίπλωση οφείλεται εξ ολοκλήρου στη βιομηχανία επίπλων Τσαούσογλου που επελέγη ανάμεσα σε πλήθος οίκων «διεθνούς ακτινοβολίας». Τα αντίστοιχα διεθνή πρότυπα είναι εμφανή και ο οίκος Τσαούσογλου κλήθηκε να εξοπλίσει ακόμη μια «Little America» του Konrad Hilton.

To αποτέλεσμα είναι σε πλήρη αρμονία με την αρχιτεκτονική του κτιρίου, αποδεικνύοντας μια εποικοδομητική συνεργασία μεταξύ αρχιτεκτόνων και σχεδιαστών της επίπλωσης. Σε διεθνές επίπεδο είναι συχνά δύσκολο να συνδυαστεί μια καλή αρχιτεκτονική του μοντέρνου με μια υπερ-εντυπωσιακή και επιδερμική διακόσμηση, καθώς ο διακοσμητής είναι αυτός που κατά κανόνα μεσολαβεί μεταξύ του πελάτη, του αρχιτέκτονα και του επιπλοποιού.

Εδώ το «no man’s land» μεταξύ μοντέρνας αρχιτεκτονικής και εσωτερικής διακόσμησης δεν υφίσταται καθώς ο αρχιτέκτων επιμελείται ο ίδιος τη διαμόρφωση των εσωτερικών χώρων ενώ, σε ορισμένες περιπτώσεις, θα του δοθεί η ευκαιρία να σχεδιάσει και την επίπλωση.

«Η επίπλωση σήμερα περισσότερο από άλλοτε και μολονότι είναι κι αυτή “ελαστική”, προσπαθεί να καταστήσει τον χώρο “κατοικίσιμο”. Ο τρόπος της χρήσεως του ξύλου και του σιδήρου, το είδος των υφασμάτων, η λογική και μορφολογική συνέπεια της επιπλώσεως και διακοσμήσεως από χώρο σε χώρο, ή πιο σωστά από περιοχή σε περιοχή του χώρου, οι διαστάσεις και η εξαιρετική φροντίδα για τη σχέση τους με το ανθρώπινο σώμα είναι οι κυριότεροι παράγοντες επιτυχίας. Το έπιπλο στην εποχή μας προσπαθεί περισσότερο από κάθε άλλη φορά να επιτύχη δύο σκοπούς: Να ορίση τις περιοχές διαφόρου λειτουργίας, δηλαδή να εξυπηρετήση τον ειδικό και δικό του προορισμό κάθε φορά, και συγχρόνως να αποτελεί τη φυσική συμπλήρωση και προέκταση του αρχιτεκτονικού χώρου και της αρχιτεκτονικής μορφής».

Τέχνη μέσα σε τράπεζες

Στο άρθρο της για τα επίτοιχα έργα τέχνης στις ελληνικές τράπεζες το διάστημα 1960-1990 η Ελενα Χαμαλίδη, αναπληρώτρια καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης στο Τμήμα Τεχνών Ηχου & Εικόνας του Ιονίου Πανεπιστημίου, μεταξύ άλλων γράφει:

Πρόσφατα, σχετικά, η έρευνα εστίασε στην καίρια σημασία της μοντέρνας αρχής της «σύνθεσης» της αρχιτεκτονικής και των καλών και εφαρμοσμένων τεχνών στο πλαίσιο των μεταπολεμικών προγραμμάτων ανάπτυξης και διερεύνησε τα σημεία σύγκλισής της με κρατικές ιδεολογίες, διεθνείς πολιτικές και την πολιτιστική διπλωματία. Στη Δυτική Ευρώπη το όραμα της σύνθεσης είχε ως αφετηρία του τις αξίες της φιλελεύθερης δημοκρατίας και ως στόχο το ιδεαλιστικό πρόταγμα της (πολιτικής) συμφιλίωσης και ενότητας. Τις δεκαετίες του 1950 και του 1960 αποτέλεσε ένα σημαντικό σημείο αναφοράς επίσης για την Κεντρική και Ανατολική Ευρώπη (για παράδειγμα την Πολωνία και τη Γιουγκοσλαβία), όπου συνδέθηκε με την κομμουνιστική ουτοπία.

Το ιδεώδες της σύνθεσης βρήκε εφαρμογή σε μνημειακά έργα για τον δημόσιο χώρο, έργα γνωστών εκπροσώπων του μοντερνισμού, αναθέσεις από δημόσιους και ιδιωτικούς θεσμούς, πανεπιστήμια, την Καθολική Εκκλησία, βιομηχανίες και τράπεζες. Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960, ωστόσο, η ιδέα της σύνθεσης των τεχνών φαίνεται να εγκαταλείπεται στη Δυτική Ευρώπη. Αντίθετα, στη χώρα μας την ίδια εποχή δίνει τους πρώτους καρπούς της. Οι αναθέσεις στο δημόσιο και τον ιδιωτικό τομέα φαίνεται να ξεκινούν ήδη κατά τη δεκαετία του 1950, η διάχυση της πρακτικής και αισθητικής της σύνθεσης ξεκινάει στις αρχές του 1960, κορυφώνεται τη δεκαετία του 1970 για να εκπνεύσει σταδιακά στο β’ μισό της δεκαετίας του 1980.

Εστιάζοντας στην περίπτωση των τραπεζών, η πρώτη ανάθεση αυτού του είδους ίσως έγινε στον Γιάννη Μόραλη από τη First National City Bank (1961) και η τελευταία ίσως στη Νέλλα Γκόλαντα από την Αγροτική Τράπεζα. Μελετώντας το παράδειγμα των αναθέσεων επίτοιχων έργων τέχνης για τον δημόσιο χώρο από τις τράπεζες έχουμε μια ευκαιρία να μελετήσουμε την επίδραση των θεσμικών πολιτικών στην εξέλιξη των εικαστικών τεχνών και να διερευνήσουμε τη σχέση του ελληνικού μοντερνισμού με κυρίαρχες πολιτισμικές αξίες.

Πώς εντάσσεται, όμως, το παράδειγμα των τραπεζών στο πλαίσιο μιας σειράς αντίστοιχων πρωτοβουλιών κρατικών, ιδιωτικών ή συνεργασιών μεταξύ του κράτους και του ιδιωτικού τομέα; Μεταξύ περίπου του 1955 και 1975, δημόσιοι οργανισμοί όπως, κυρίως, η ΔΕΗ και δευτερευόντως ο οργανισμός ηλεκτρικών σιδηροδρόμων, αρχίζουν να αντιμετωπίζουν τις εικαστικές τέχνες ως βασικό μέσο εξωραϊσμού των δημόσιων χώρων τους. Ο εξηλεκτρισμός της ελληνικής περιφέρειας και το σιδηροδρομικό δίκτυο ολοκληρώθηκαν στη δεκαετία του 1950 και συνιστούσαν έργα υποδομής για την ανάπτυξη του τουρισμού ως βασικού μοχλού οικονομικής ανάπτυξης της χώρας στο πλαίσιο του Σχεδίου Marshall. Στην περίπτωση της ΔΕΗ, η εικαστική και φωτογραφική τεκμηρίωση και προβολή των μοντέρνων υποδομών και η αναπαράσταση της ανθρώπινης εργασίας προβάλλονται ως ενδεικτικές της προόδου που σημείωνε η χώρα. Ενδεικτικό της ταύτισης της μοντέρνας αισθητικής με την πρόοδο είναι ανώνυμο σχόλιο στο περιοδικό «Ζυγός», στο οποίο «το Δίκτυον της ΔΕΗ» χαρακτηρίζεται «φορεύς ενός νέου πλαστικού ιδεώδους» και σημειώνεται ότι τα σχήματα των πύργων συστήματος «θυμίζουν μοντέρνα γλυπτική».

Παράλληλα, από το β’ μισό του 1950 βρίσκουμε τοιχογραφίες και ανάγλυφα, τόσο σε κτίρια γραφείων όσο και σε θέατρα και κινηματογράφους, άλλα σε αναπαραστατικό και άλλα σε αφηρημένο ύφος. Ως ορόσημο ίσως θα πρέπει να θεωρηθεί το μεγάλο ανάγλυφο από ανεπίχριστο μπετόν που σχεδίασε και υλοποίησε ο Κοσμάς Ξενάκης για την κατοικία του Κλέωνα Κραντονέλλη στην Πλάκα το (1962-63) – αντίστοιχου ύφος είναι το έργο του για τα γραφεία της Τράπεζας Πίστεως στον Πύργο Αθηνών δέκα χρόνια αργότερα. Τη δεκαετία του 1970 η διακόσμηση ιδιωτικών κατοικιών και εισόδων πολυκατοικιών με τοιχογραφίες και επίτοιχα ανάγλυφα θα εξελιχθεί σε πραγματική μόδα.

Η Παιδούπολη της Βούλας

Στο άρθρο της «Constructions S(c)olaires – “Δοχεία” Κατοίκησης από ήλιο, αέρα και φως. Οι κοιτώνες τύπου “Ε” της Παιδούπολης στη Βούλα του Πάνου-Νικολή Τζελέπη» η αναπληρώτρια καθηγήτρια Αρχιτεκτονικού Σχεδιασμού στο Πολυτεχνείο του Μιλάνου Σταματίνα Κουσίδη σημειώνει μεταξύ άλλων:

Στο αφιέρωμα του περιοδικού «L’Architecture d’Aujourd’hui» (1938) στα κτίρια του μοντέρνου κινήματος στην Ελλάδα, μια φωτογραφία υπογραμμίζει τα ρευστά, διαφανή, «άυλα» όρια της νέας αρχιτεκτονικής: φιλοξενείται στην ενότητα με θέμα τα σχολικά κτίρια (constructions scolaires) και έχει ως αντικείμενο τους κοιτώνες τύπου «Ε» της Παιδούπολης του Πάνου Νικολή Τζελέπη στη Βούλα (1933-4, 1936-9).

Ο ρόλος της αρχιτεκτονικής στην παροχή ενός πιο υγιούς και κατάλληλου περιβάλλοντος για τα παιδιά, στον απόηχο του πολέμου, αποτέλεσε κυρίαρχο θέμα έρευνας για τον Τζελέπη, όπως μαρτυρούν τα πολυάριθμα έργα του αυτής της τυπολογίας και η έκδοση του τόμου Villages d’enfants 3 (Παρίσι 1947): ένα λεπτομερές αρχιτεκτονικό εγχειρίδιο αφιερωμένο στα κτιριακά συγκροτήματα του οργανισμού ΠΙΚΠΑ στην Πεντέλη και στη Βούλα. Τα συγκεκριμένα έργα – σε ανάθεση του υπουργείου Πρόνοιας ως μέρος ενός ευρύτερου δικτύου κτιρίων που στόχευαν σε μια κοινωνική μετάβαση στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου – δεν περιορίζονταν μονάχα στην ιατρική δράση. Είχαν ως επιπλέον σκοπό να προάγουν την εκπαιδευτική, ηθική και κοινωνική ανάπτυξη των παιδιών: την παροχή συνθηκών πρόληψης και θεραπείας της φυματίωσης, παράλληλα με την πνευματική, ηθική, αστική και σωματική εκπαίδευσή τους κατά τη διάρκεια προσωρινής διαμονής. Ως εκ τούτου αποτελούσαν, σύμφωνα με τον Τζελέπη, κοινότητες που ήταν «ιατρο-υγειονομικές και ιατρο-παιδαγωγικές», που έφεραν, εν συντομία, έναν «ιατρο-κοινωνικό» χαρακτήρα.

Η σχέση κτιρίου και φύσης, αρχιτεκτονικής και τοπίου, εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, ήταν αποφασιστικής σημασίας για την εξυπηρέτηση του λειτουργικού προγράμματος. Η τοποθεσία του έργου στη Βούλα προσέφερε πρόσφορο έδαφος για την αναθεώρηση αυτής της σχέσης μέσω του σχεδιασμού: Σε μια περιοχή εξέχουσας φυσικής ομορφιάς, που συνορεύει με τον Σαρωνικό και χαρακτηρίζεται από ήπιες κλίσεις και πλούσια βλάστηση από πεύκα, ευκαλύπτους, θάμνους και αλμυρίκια, αποσκοπούσε στη δημιουργία ενός περιβάλλοντος υγείας, ευεξίας και ελευθερίας. Τα κτίρια, από τη μικρή στη μεγάλη κλίμακα, είχαν ως σκοπό να προάγουν την επαφή των φιλοξενούμενων παιδιών με τη φύση, με γνώμονα τη δημιουργία «μιας αίσθηση ελεύθερης ζωής που εκτείνεται πέρα από τους μεγάλους κόλπους και συγχωνεύεται με το τοπίο, προς όφελος της υγείας του σώματος και της ψυχής».

Η σύνθεση των κτιρίων δημόσιας χρήσης του συγκροτήματος τείνει να συμπεριλάβει τον περιβάλλοντα ανοιχτό χώρο στο εσωτερικό της αρχιτεκτονικής. Μέσω της εφαρμογής νέων υλικών και κατασκευαστικών τεχνολογιών, κτίρια όπως το εστιατόριο, για παράδειγμα, όπου ο σκελετός από οπλισμένο σκυρόδεμα του κτιρίου διαχωρίζεται από τη συνεχή γυάλινη επιφάνεια της πρόσοψης, ενοποιούν το «μέσα» και το «έξω».

Πέρα από τους ημιυπαίθριους χώρους οι οποίοι είναι ενταγμένοι στο κέλυφος των κτιρίων, επιπλέον μεταβατικοί χώροι, όπως τα ανεξάρτητα στέγαστρα από οπλισμένο σκυρόδεμα, επιτρέπουν τη συνάθροιση, τη σωματική άσκηση και το παιχνίδι σε αντίξοες καιρικές συνθήκες.