Τα φιλμ, ο χρόνος, η ψευδαίσθηση και η μνήμη

Το λογοτεχνικό – κινηματογραφικό βιβλίο Το ποτάμι του χρόνου του Μιχάλη Μακρόπουλου είναι περίτεχνο, γοητευτικό και ιδιαίτερα ελκυστικό λόγω της ελεύθερης, συνειρμικής λογοτεχνικής και ποιητικής φτιαξιάς του. Το σύνολο έχει ροή, ρευστότητα. Οι ενοράσεις του, οι ιδέες, τα παραδείγματα και οι όροι που χρησιμοποιεί, η γλώσσα του, οι εικόνες και οι έννοιες ρέουν από ταινία σε ταινία και από σκηνοθέτη σε σκηνοθέτη που αγάπησε, σαν να τα συμπαρασύρει όλα ένας αξιοθαύμαστος ποταμός, ο ποταμός του χρόνου και των φιλμικών εικόνων ακίνητης κίνησης, όπως την ονομάζει.

Ο άνθρωπος, μας λέει ο Μιχάλης Μακρόπουλος, είναι οι άνθρωποι που αγάπησε, οι ταινίες που είδε και τα βιβλία που διάβασε, ακόμη κι αν ο ίδιος δεν θυμάται την ιστορία τους. Η μνήμη είναι η αόριστη αίσθηση που αφήνουν με το πέρασμά τους η ύλη και ο χρόνος, κάτι εξίσου υπαρκτό και ανύπαρκτο. Το κείμενο, λοιπόν, είναι «μια ερωτική επιστολή προς την τέχνη του κινηματογράφου» και «σκέψεις για τη μαγεία στο σινεμά». Το σινεμά είναι «καταφυγή στην παραμυθία της μυθοπλασίας».

Ο Μιχάλης Μακρόπουλος αγάπησε το σινεμά περισσότερο κι από τη λογοτεχνία (ίσως γιατί συνδέεται με παιδικές οπτικές αναμνήσεις;). Κρατάει από τα φιλμ το ίχνος, το θραύσμα, την ψυχική χειραποσκευή, με τα εργαλεία της οποίας ανακαλεί ό,τι υπνώττει στη μνήμη, για να τα αποσπάσει και να τα φέρει – πολύτιμα – στην επιφάνεια.

Ο Μακρόπουλος μας μιλάει για τον χρόνο στο σινεμά, για τα πρόσωπα στο σινεμά, για την ψευδαίσθηση, για τους κόσμους στον κινηματογράφο και για τη μνήμη. Μας παρουσιάζει το ανατριχιαστικό, επίφοβο μυστήριο των δύο παιδιών στη βάρκα, με τον καβαλάρη ξοπίσω τους σαν τον επερχόμενο θάνατο, τον δολοφόνο γυναικών και παιδιών στη Νύχτα του κυνηγού, του ηθοποιού και σκηνοθέτη Τσαρλς Λώτον. Ηταν η μαγεμένη στιγμή του σκοτεινού, εφιαλτικού παραμυθιού, η οποία διαστέλλεται χρονικά, ενώ ξέρεις πως λίγο αργότερα, στην επόμενη σκηνή, η μαγεία θα σβηστεί.

Το φιλμ είναι ψέμα, γι’ αυτό και γίνεται πιστευτό ως ελκυστική, συναρπαστική αλήθεια. «Κυλά στο δικό του χρόνο έξω από το χρόνο». Οι στιγμές/πλάνα του Τρένου θα σφυρίξει τρεις φορές (High Noon), του Φρεντ Τσίνεμαν περικλείουν όλη την ένταση, έκσταση και έκταση του σταματημένου, συμπυκνωμένου χρόνου και του σασπένς στα πλάνα που το ρολόι χτυπά. «Το σινεμά είναι άχρονο γιατί έχει το χρόνο εσωτερικευμένο», χωνεμένο στην «πλοκή που τον συστέλλει και τον διαστέλλει». Αραγε, γιατί άχρονο;

Το γκρο πλάνο είναι ο πιο κινηματογραφικός όρος γιατί είναι ο λιγότερο θεατρικός. Οταν τα πρόσωπα συνομιλούν το ένα απέναντι στο άλλο, συνιστούν μια θεατρική σκηνή μέσα σε μια κινηματογραφική αφήγηση. Στον Χίτσκοκ, το πρόσωπο του Κάρυ Γκραντ και του Τζέιμς Στιούαρτ είναι ρόλος και γοητευτικό παιχνίδι. Στον ανεξάρτητο ρεαλιστή Τζον Κασσαβέτη, όμως, ο ρόλος είναι πρόσωπο και δεν είναι παιχνίδι.

Στον Ινγκμαρ Μπέργκμαν τα πρόσωπα επιβάλλονται σαν αυτοτελείς και πλήρεις κόσμοι. Ο Μπέργκμαν και ο διευθυντής φωτογραφίας του, ο Σβεν Νύκβιστ, μας προσφέρουν την αλήθεια των προσώπων.

Υστερα στρεφόμαστε στα οπτικά και θεματικά μοτίβα της μάσκας και των ματιών, των προσωπείων, των βλεμμάτων και των ημιφωτισμένων, δυσερμήνευτων, δύσκολα αναγνωριζόμενων και ταυτοποιούμενων προσώπων, σε ταινίες όπως τα Μάτια χωρίς πρόσωπο του Ζωρζ Φρανζύ, Το πρόσωπο ενός άλλου του Χιρόσι Τεσιγκαχάρα, Το τραγούδι του Φοίνικα του Κρίστιαν Πέτζολντ, Αποκάλυψη τώρα του Φράνσις Κόππολα, Οι διχασμένοι του Ντέιβιντ Κρόνεμπεργκ και Ο άνθρωπος ελέφαντας του Ντέιβιντ Λυντς. «Η όψη κρύβεται πίσω από γάζες, πίσω από τη μορφή ενός ξένου ή από μια λευκή μάσκα, όμως απομένει το αληθινό πρόσωπο στα μάτια, να κοιτά μέσ’ απ’ το προσωπείο».  Ή μέσα από ένα τσουβάλι με τρύπες ή μέσα από φακούς επαφής ή από ένα πρόσωπο που έκανε πλαστική εγχείρηση και δεν αναγνωρίζεται. Πρόκειται για το πρόσωπο του «άλλου». Το πρόσωπο του ξένου, θύμα ή θύτη, περιφέρεται φοβισμένο σε έναν κόσμο ακατανόητο.

Σχετικά με την «ακίνητη κίνηση» ο Μιχάλης Μακρόπουλος γράφει πως η ταινία χάνεται από τη μνήμη μας (του). Από το φιλμ, τις σκηνές του, από την πλοκή και την κίνησή του, μας απομένουν μόνο ακίνητα πλάνα, δηλαδή από τις κινούμενες εικόνες του θυμόμαστε και θυμάται μόνο φωτογραφίες.

Οι μέτριοι σκηνοθέτες είναι απλά και μόνο αφηγητές, διατηρούν μόνο το θέμα και δεν διαθέτουν «εμβληματικές εικόνες που κλείνουν όλη την ιστορία μέσα τους». Οπως και στους Γκοντάρ και Ορσον Ουέλς, στον Α. Ταρκόφσκι οι ταινίες του (π.χ. Αντρέι Ρουμπλιόφ, Ο καθρέπτης) ξεδιπλώνονται γύρω από τα όμορφα πλάνα που τις περικλείουν μέσα τους. Το ίδιο γίνεται και στα φιλμ του Αλαίν Ρεναί (π.χ. Πέρυσι στο Μάριενμπαντ) και του Μικελάντζελο Αντονιόνι (π.χ. Η νύχτα).

Στην ενότητα Ψευδαίσθηση, ο λογοτέχνης Μακρόπουλος γράφει για τα ψευδαισθητικά πλάνα όπου βλέπουμε τον οδηγό στο βολάν ενός αυτοκινήτου, να οδηγεί σε μια καμπίνα αμαξιού τοποθετημένη μπροστά από το background projection στο οποίο ξετυλίγεται η διαδρομή που θα πέρναγε δίπλα ή πίσω από τον αυτοκινητιστή. Εμείς παραμένουμε αφελή παιδιά που πιστεύουν και θέλουν να πιστέψουν ό,τι βλέπουν στην οθόνη, είμαστε παιδιά που μαζί με τον ηθοποιό παίζουμε τη μυθοπλασία. «Και οι φανταστικές ιστορίες των παιδιών είναι πάντα αληθινές».

Αργότερα, στη δεκαετία του ’60, στη γαλλική nouvelle vague, στο ιταλικό σινεμά και στο αμερικάνικο σινεμά της εποχής, όταν οι κάμερες γίνονται ελαφρύτερες και η κινηματογράφηση πιο ευέλικτη, η κάμερα μπαίνει μέσα στο αμάξι, δίπλα, πίσω ή εμπρός από τον οδηγό. Το σινεμά και το φιλμάρισμα αποκτούν περισσότερο ρεαλισμό. Μα έτσι είναι πράγματι πιο ρεαλιστικός και αληθινός ο ρεαλισμός του σινεμά; Μήπως είναι προσποίηση πως η πόλη έξω από τα τζάμια είναι αληθινά εκεί; Δεν πρόκειται για τη στημένη, χρονομετρημένη και αναδιαμορφωμένη σκηνοθεσία της;

Το ζενίθ της ρεαλιστικής προσποίησης, του ρεαλιστικού ψέματος και παιχνιδιού είναι τα φιλμ του Χίτσκοκ! Ενα υπέροχο, απολαυστικό κομμάτι γλυκού, ένα εξαιρετικό μα και πειστικό παιγνίδισμα με τις τρομερές εικόνες! Στον Σιωπηλό μάρτυρα (Rear Window), o μετρ έβαλε να του χτίσουν ένα υπέροχο, χρωματισμένο σκηνικό, το εξωτερικό – που «μιλάει» και εκφράζεται – ολόκληρων κτιρίων που τα παρατηρεί διψασμένος για ζωή, ο ακινητοποιημένος με σπασμένο πόδι, χασομέρης και ευνουχισμένος κρυπτοηδονοβλεψίας, ο παλιμπαιδίζων μα τολμηρός φωτογράφος (Τζέιμς Στιούαρτ). Ανακαλύπτει μέσα στην απέναντι ανθρώπινη μυρμηγκοφωλιά, με τα διάπλατα παράθυρα, έναν φόνο που γίνεται στα μουλωχτά: ο αποτρόπαιος, θηριώδης  σύζυγος δολοφονεί και εξαφανίζει τη γυναίκα του… Ο Χίτσκοκ κατορθώνει να σκηνοθετήσει υποβλητικά, εύγλωττα, αγωνιωδώς, ατμοσφαιρικά και σαγηνευτικά την υπέρτατη κινηματογραφική ψευδαίσθηση! Τι είναι ρεαλισμός στο σινεμά; Το καλύτερα και πειστικότερα σκηνοθετημένο φιλμάρισμα που δείχνει ό,τι υπάρχει; (Στις φανταστικές ταινίες δεν καταδείχνεται κάτι που υπάρχει, αλλά κάτι που δεν υπάρχει.) Ενώ είναι η σκηνοθεσία που παράγει εκείνο που υπάρχει και μας επιδεικνύεται… Η αλήθεια της φιλμικής ψευδαίσθησης υπάρχει στον φακό, στη σκηνοθεσία και στον σκηνοθετικό μηχανισμό και διαδικασία. Η ψευδαίσθηση μιας ταινίας περικλείει τη δική της αλήθεια. Είναι μια συμπεφωνημένη αλήθεια, μια συμφωνία μεταξύ σκηνοθέτη και θεατή για το πραγματικό που θα ξετυλιχτεί μπροστά στα μάτια μας και θα το παρακολουθήσουμε με ενδιαφέρον.

Η κινηματογραφική εικόνα είναι φως, που παίζει μεγάλο ρόλο στην αλήθεια της ψευδαίσθησης και αποτυπώνει την πραγματικότητα της ύλης. Στα φιλμ νουάρ η φιλμική πραγματικότητα γεννιέται από τις σκιές, τις αντιθέσεις μαύρου και λευκού, το κιαροσκούρο, τον εξπρεσιονισμό, το παιχνίδι σκοταδιού και φωτός.

Ο Μακρόπουλος μας λέει ότι τα ειδικά ψηφιακά εφέ στερούν, λόγω της επίπλαστης τελειότητάς τους, την αλήθεια από την κινηματογραφική ψευδαίσθηση, αποστερώντας την από την υφή της ύλης και την αίσθηση που δίνει η ύλη στο μάτι. Τα ειδικά ψηφιακά εφέ γίνονται ολοένα πιο μιμητικά και ψευδορεαλιστικά, «κι ολοένα πιο ψεύτικα γιατί εκλείπει απ’ τον δισδιάστατο, επίπεδο ρεαλισμό τους η αλήθεια της ψευδαίσθησης». Τα φύλλα ενός ψηφιακού δένδρου είναι όμοια, ενώ ενός αληθινού διαφέρουν στην όψη και στην κίνηση.

Οταν κλείνουν τα φώτα στα σινεμά, φανερώνεται ένας κόσμος γεννημένος από το φως και ο μοναχικός άνθρωπος δεν είναι πια μόνος. Ολοι οι θεατές επικοινωνούν διαμέσου των χαρακτήρων της ταινίας. Κατέφυγαν στην αίθουσα για να αναμειχθούν εμμέσως με τους άλλους μέσω του ίδιου φιλμ και σε ένα (παρ)όμοιο φιλμικό σύμπαν. Οι σινεφίλ νιώθουν σαν να βρίσκονται σε εκκλησία.

Ο ανεξάρτητος αμερικανός σκηνοθέτης μικρών παραγωγών, Ρότζερ Κόρμαν, επιχειρεί να πιάσει, να δημιουργήσει στον φανταστικό κινηματογράφο του, με πολύ λίγα μέσα, το πιστευτό και αληθινό. Οι παλιές ταινίες του φανταστικού σινεμά, του Μελιές, του Τζ. Αρνολντ και αρκετών άλλων προσπαθούν και ενίοτε καταφέρνουν να γεννήσουν νέους, διαφορετικούς, διασκεδαστικούς, ακόμη και αστείους, πειστικούς κόσμους με λίγα χρήματα, χάρη στη μαγεία που δημιουργούν με ένα αυθαίρετο, «βιοτεχνικό», ταχυδακτυλουργικό τσαφ των δαχτύλων (όπως Η Σελίν και η Ζυλί πάνε βαρκάδα, του 1974, του μαγικού Ζακ Ριβέτ). Ο μετρ των απλών, βιοτεχνικών σπέσιαλ εφέ είναι ο Χιλιανός Ραούλ Ρουίζ. Δίπλα τους, φιλμ σαν το Avatar είναι θνησιγενή, καταδικασμένα να ξεχαστούν μεθαύριο που η τεχνολογία των ειδικών εφέ θα έχει προχωρήσει πολύ πιο γρήγορα, γράφει ο Μακρόπουλος.

Αλλωστε κάθε φιλμ, όσο τα φώτα της αίθουσας παραμένουν κλειστά, συγκροτεί το ξεχωριστό, δικό του (νοηματικό, μορφικό, οπτικοακουστικό) σύμπαν. Για κάθε ταινία που είναι «βασισμένη σε αληθινή ιστορία», ο συγγραφέας μάς λέει πως ο κάθε φίλος που μας μιλά για μια προσωπική του ιστορία, μας προσφέρει μια υποκειμενική ανάγνωση της αλήθειας του, γεμάτη σκηνοθεσίες κι ερμηνείες, φωτισμένη όπως τον βολεύει να σερβίρει την αφήγησή του. Αρα στο σινεμά, στο θέατρο και στην πεζογραφία, «αληθινές» και «φανταστικές» ιστορίες είναι ισάξιες μυθοπλασίες, είναι πρώτα και πάνω απ’ όλα ιστορίες. Πηγαίνουμε στο σινεμά για να δούμε μια επινοημένη, πεποιημένη, φανταστική ιστορία, μα για ένα δίωρο παραμένει αληθινή για εμάς. Δεν την πιστεύουμε ακριβώς γιατί είναι αληθινή, μα είναι αληθινή γιατί την πιστεύουμε όσο τη βλέπουμε.

Τέλος, σχετικά με τη σχέση κινηματογράφου και μνήμης ο Μιχάλης Μακρόπουλος γράφει πως μια ταινία είναι μια συρραφή από αναμνήσεις, από πράξεις που είναι οι αναμνήσεις· πως ένα φιλμ, λόγω του αφηγηματικού χρόνου και του μοντάζ του, είναι πιο κοντά στο όνειρο παρά στην καθημερινή ζωή. Και πως το όνειρο είναι αναμνήσεις. Γι’ αυτό, βλέποντας ένα φιλμ νομίζουμε πως το ξαναθυμόμαστε, πως το έχουμε ξαναδεί, ενεργοποιεί το φαινόμενο του déjà vu. Μέσα στη σκοτεινή αίθουσα, το σινεμά μάς λέει πως «το τώρα είναι η ανάκληση στη μνήμη ενός τώρα που δεν υπήρξε ποτέ», και έτσι μας ανακουφίζει από την τυραννία του χρόνου.