Από την ακμή στη ρουτίνα

Στα σεμινάρια που έκανα παλαιότερα με θέματα θεατρολογίας είχα μόνο ακροατές χωρίς καμιά θεατρική θητεία επαγγελματική, ούτε ηθοποιούς, ούτε σκηνοθέτες, ούτε συγγραφείς, ούτε καν εικαστικούς του θεάτρου. Απλώς θεατρόφιλους, δασκάλους, καθηγητές, γιατρούς, νομικούς, υπαλλήλους, πεζογράφους και ποιητές. Πολύ συχνά, μετά τα μαθήματα πάνω στην ελληνική και παγκόσμια δραματουργία, με ρωτούσαν, γιατί σήμερα δεν έχουμε μεγάλες προσωπικότητες της υποκριτικής. Εχοντας ακούσει για Μήτσο Μυράτ, για την έξοχη ομάδα του σκηνοθέτη Κωνσταντίνου Χρηστομάνου και γνωρίζοντας από φήμες ή τους γονείς τους για τα μεγάλα ονόματα της ελληνικής υποκριτικής.

Ομολογώ πως βρισκόμουν συχνά σε δυσκολία να απαντήσω. Συζητώντας το με συναδέλφους στα διαλείμματα παραστάσεων εξετάζαμε πολλά ενδεχόμενα, ένα από τα οποία ήταν η ύπαρξη στην καθημερινή μας ζωή του κινηματογράφου και αργότερα της τηλεόρασης. Σινεμά και τηλοψία είναι, λόγω της καθημερινής εισβολής τους στα σπίτια μας, μια διαδικασία νατουραλιστικού ήθους. Το αντιλαμβανόμαστε αυτό και όταν η τηλεόραση προβάλλει παλιά φιλμ, όχι μόνο του βωβού, αλλά και έως πρόσφατα ομιλούντος κινηματογράφου και βέβαια η τηλεόραση και ακουστικώς και το ραδιόφωνο. Η καθημερινή μας επαφή με όλα αυτά τα μέσα μάς δημιουργεί οπτικούς, ακουστικούς και συμπεριφορικούς εθισμούς και έχει φτάσει στην ισοπέδωση του ντοκουμέντου των καθημερινών ειδήσεων με τη συμπεριφορά των ηρώων των σίριαλ, ανθρώπων της διπλανής πόρτας. Ενα πρόχειρο παράδειγμα από το διεθνές σινεμά, δείτε πώς παίζει κωμωδία ο Τσάρλι Τσάπλιν και πώς ο Γούντι Αλεν.

Είχα, λόγω ηλικίας, τη χαρά να προλάβω στα τελευταία τους ανοίγματα στην τέχνη μεγάλους πρωταγωνιστές. Οι αγαθές και θαυμαστικές μου συχνά εντυπώσεις που διατύπωσα στα πρώτα μου γραπτά έφτασαν κάποτε σε απροσδόκητα γεγονότα. Δέχθηκα ένα τηλεφώνημα από τη μεγάλη θεατρίνα, την Κυρία Κατερίνα (έτσι έμεινε στην ιστορία, με το μικρό της όνομα) για πρόσκληση σε γεύμα στο σπίτι της με τη γυναίκα μου συντροφιά. Δεν είχε άλλους καλεσμένους, είχε εντυπωσιαστεί με την ακρίβεια των παρατηρήσεών μου στο πρόσωπο που έπαιζε, μιλούσε, χειρονομούσε, γελούσε, έκλαιγε. «Μα πού σπουδάσατε»; με ρώταγε συνεχώς. Οταν, βέβαια, της εξήγησα πως, πριν υπάρξω κριτικός, είχα σπουδάσει υποκριτική με τον μεγάλο δάσκαλο Δημήτρη Ροντήρη, τελειώνοντας με άριστα, παρ’ όλο που ο σημαντικός σκηνοθέτης γνώριζε από την αρχή των σπουδών μου πως δεν σκόπευα σε καριέρα υποκριτικής, αλλά θεωρητικών και κριτικών προσεγγίσεων του υποκριτικού φαινομένου. Είχα δάσκαλο τον Ροντήρη, αλλά ήμουν συνεχώς στην πλατεία του Θεάτρου Τέχνης, στις παραστάσεις του Κουν. Η βαθιά μου φιλία με τον Μάριο Πλωρίτη είχε βαθύνει και τη γνώση της τεχνικής του μεγάλου δασκάλου. Τελείως  διαφορετικής από την τεχνική του Ροντήρη. Ο Ροντήρης ξεκινούσε με τον ρυθμό και τη μουσική του λόγου και άφηνε την κίνηση, όπως στη ζωή, να ακολουθεί. Ο Κουν ξεκινούσε από το συναίσθημα, το πάθος, τον εσωτερικό ρυθμό και άφηνε τον λόγο να πετάει, χωρίς μουσικούς κανόνες και ρυθμικούς παλμούς. Θυμάμαι πως είχαμε όλοι γοητευτεί, όταν ο Κουν κάλεσε τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ, εκλεκτό μαθητή του Ροντήρη, να παίξει στο Υπόγειο, Αστρόφ στον «Θείο Βάνια», με Βάνια τον ίδιο τον σκηνοθέτη. Και η μαγιά πέτυχε, τα δύο υποκριτικά ύφη ισορρόπησαν για το αποτέλεσμα. Ηταν αποθέωση του γάμου των ειδών και της γοητείας των σχέσεων αντιπάλων ροών.

Αν ανατρέχω σε όλα αυτά σήμερα είναι γιατί σκέφτηκα να αναφερθώ σε υποκριτικές οντότητες του παρελθόντος πριν από 70 χρόνια που ξεκίνησα να βλέπω συστηματικά θέατρο. Είδα τη Μαρίκα Κοτοπούλη και την Κυβέλη, δύο πρωταγωνίστριες μεγαλοφυείς, τελείως διαφορετικού σκηνικού ύφους. Και κάποτε, για λίγες παραστάσεις, έπαιξαν και μαζί και χάλασε ο κόσμος από θαυμασμό για τις ισορροπίες που κράτησαν. Η Κοτοπούλη είχε έντονη την υποκριτική σφραγίδα του τέλους του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ού. Η Κοτοπούλη είχε γονείς πρωταγωνιστές και βγήκε στη σκηνή παιδάκι, έξι ετών. Ξεκίνησε το θέατρο με το κωμειδύλλιο και την Επιθεώρηση, έπαιξε Ξενόπουλο (πρώτη διδάξασα τη «Στέλλα Βιολάντη»), γαλλικά μπουλβάρ, Χόφμανσταλ και αρχαία τραγωδία. Από την άλλη μεριά, η συνομήλική της Κυβέλη έφτασε να παίξει μέχρι και Μπρεχτ, τη «Μάνα Κουράγιο», με σκηνοθέτη τον Τάκη Μουζενίδη και εξομολογούνταν σε τί μαρτύριο βρέθηκε, όταν ο σκηνοθέτης της είπε πως ο Μπρεχτ ζητά ως εργαλείο της υποκριτικής την αποστασιοποίηση (!). Δεν θα έπρεπε να παίξει, να ταυτίζεται με τον ρόλο, αλλά να τον «δείχνει»! Τρελάθηκε, έπαιξε, όπως ήξερε, και σάρωσε!

Η Κοτοπούλη έπαιζε με κύριο άξονα τον λόγο. Ο συγγραφέας, οι ρυθμοί του κειμένου, τα συναισθήματα που δημιουργούσαν οι συγκρίσεις των προσώπων καθόριζαν τη ρυθμοποιία της υπόκρισης. Γι’ αυτό και για όσους έχουν ακούσει την Κοτοπούλη σε μια διασωζόμενη εκπομπή στο ραδιόφωνο την εποχή των θεατρικών εκπομπών του Αχιλλέα Μαμάκη θα μείνουν με τα σημερινά αισθητικά κριτήρια άφωνοι και έξαλλοι, ίσως, με την απαγγελία, την ένταση του λόγου, το χτύπημα του ρυθμού που σήμερα φέρνει αισθητικό εφιάλτη. Ετσι, όμως, έπαιζε κι ο Βεάκης (τον είδα στην τελευταία του παράσταση, απαγγελία και των γονέων!). Είδα σε ταξίδι μου στο Λονδίνο τον Λόρενς Ολιβιέ, στην τελευταία του παράσταση με μονολόγους του Σαίξπηρ. Για τα γούστα της εποχής μας, αφόρητος. Ευτυχώς τον διέσωσε το σινεμά, όπου υπάκουσε σε σοφούς σκηνοθέτες και ξεδίπλωσε το βάθος των υποκριτικών του ικανοτήτων, αφήνοντας απέξω τη μανιέρα του.

Η Κυβέλη ερχόταν από τη μεγάλη σχολή της Νέας Σκηνής του Χρηστομάνου, ενός επαναστάτη σκηνοθέτη, όχι μόνο στη χώρα μας, αλλά και ευρωπαϊκά. Αυτός συχνά έφτασε την υποκριτική στην απόσβεση της μίμησης. Είχα τη χαρά να δω την Κυβέλη σε μεγάλη πια ηλικία, έπαιζε καθημερινή συμπεριφορά, καμιά υπόκριση, κανένα κάμωμα, καμιά υπερβολή. Είχε βέβαια τον μουσικό ήχο η φωνή της μιας ιδιωματικής εκφοράς που καλλιεργήθηκε εκατό και πάνω χρόνια στη χώρα μας, αλλά είχε μια αμεσότητα στην κίνηση, μια έξοχη εσωτερικότητα και έναν καθημερινό ρυθμό ομιλίας, ακόμη και το ιδίωμά της φαινόταν με ιδίωμα της προσωπικής της ομιλίας στην καθημερινότητα. Μιλούσε με έναν στόμφο που του έλειπε η θεατρικότητα.

Είχα, όπως έγραψα, τη χαρά να δω να παίζει ο Βεάκης. Ηταν τραγική εκείνη η εποχή του Εμφυλίου που θεωρήθηκε εθνοπροδότης (!) ο αριστερός. Γνωρίζω από τον γιο του Βεάκη πως ποτέ του δεν υπήρξε Μαρξιστής, αλλά είχε, και λόγω καταγωγής και τάξης κοινωνικής, μια προοδευτική αντίληψη για τον πολιτικό λόγο και τη δημόσια συμπεριφορά. Απολύθηκε από το Εθνικό Θέατρο την εποχή που ήταν Διευθυντής ο Ροντήρης, ο καλλιτέχνης που ξεκίνησαν μαζί στο Θέατρο Κοτοπούλη και που είχε σκηνοθετήσει τα μεγάλα υποκριτικά κατορθώματα του Βεάκη. Ηταν άτολμος άνθρωπος ο δάσκαλός μου και απέναντι στον διωγμό του ανταγωνιστή του. Ο Βεάκης επανήλθε στο Εθνικό με Διευθυντή άλλης κυβερνητικής πολιτικής, τον Γιώργο Θεοτοκά! Είχα την ευτυχία να τον δω στη σκηνή λίγο μόλις καιρό πριν φύγει από τη ζωή (1951) και κράτησα αυτό το μέγεθος ως μέτρο στις εκτιμήσεις μου σε υποκριτικές προσπάθειες νεότερων.

Γνώρισα τον Νίκο Δενδραμή σε μεγάλη πια ηλικία, είχε, όμως, πάντα μια εξαίρετη εξωτερική εμφάνιση. Ενας ζεν πρεμιέ σε κίνηση, φωνή, σε ψυχική διάθεση, χωρίς συμπλέγματα δημοφιλίας και χωρίς να εξαντλείται σε αναμνήσεις καριέρας, αν δεν του το ζητούσε κανείς.

Οταν ήμουν παιδάκι κι ο φανατικός θεατρόφιλος πατέρας μου, που ζούσε κρυπτόμενος ως αριστερός (μετά την εξορία) στην Αθήνα, κάνοντας ιδιαίτερα μαθήματα, με πήγαινε στο θέατρο, συχνά παρακαλώντας να μου επιτρέψουν την είσοδο, κυρίως στο Εθνικό που απαγορευόταν σε παιδιά πριν από την εφηβεία. Είχα την ευκαιρία να δω μεγάλο θέατρο σε ποιητικά κείμενα αιώνων, από τον Ευριπίδη και τον Αριστοφάνη, τον Γκαίτε, τον Σίλερ, τον Ουγκό, τον Ο’ Νιλ, τον Λόπε ντε Βέγκα, τον Μολιέρο και τους ρώσους κλασικούς ως τον Γκόρκι, αλλά και μεγάλες σκηνοθεσίες του Ροντήρη, του Μουζενίδη, του Κουν και σημαντικές παραστάσεις του Μουσούρη, της Κυρίας Κατερίνας, του Κατράκη. Δεν ήταν περισσότερο από έξι, επτά οι θίασοι της Αθήνας τη δεκαετία του 1950-1960, γι’ αυτό οι διανομές ήταν έξοχες, αφού μπορούσες να δεις τον Κατράκη μαζί με την Ασπασία Παπαθανασίου και την Αλίκη (κόρη της Κυβέλης) με τον Βόκοβιτς. Μάθαμε το καλό θέατρο και ως δραματολογία και ως υποκριτική, γι’ αυτό γίναμε συχνά αργότερα, με την πλημμυρίδα των «πρωταγωνιστών», αυστηροί και άτεγκτοι, αφού είχαμε αποδείξεις πως το θέατρό μας είχε τη δυνατότητα να ανταγωνιστεί το ευρωπαϊκό θέατρο. Απόδειξη ο Ροντήρης με προσωπικό θίασο, ο Κουν στο Θέατρο Τέχνης, παρουσίασαν παραστάσεις τους σε Ευρώπη, Αμερική, Μικρά Ασία, Αίγυπτο, Νότιο Αμερική και άφησαν έξοχες αναμνήσεις.

Ο Αλεξανδράκης, η Αρώνη, η Καρέζη, ο Βουτσάς και ο Βέγγος στον Αριστοφάνη είχαν προτάσεις για εμφανίσεις σε ευρωπαϊκά θέατρα. Ο Καζάκος επίσης, και σχεδόν όλοι οι επιθεωρησιακοί μας ηθοποιοί, ένα είδος άγνωστο στην Ευρώπη. Οποιος είδε τον μακαρίτη φίλο Θύμιο Καρακατσάνη στον Αριστοφάνη, ξένοι κριτικοί ή παραγωγοί δήλωναν πως τέτοιο κωμικό δεν είχε το ευρωπαϊκό θέατρο. Θα γράψω κάτι που κάποιους θα τους προκαλέσει. Οι περισσότεροι έξοχοι ηθοποιοί μας δεν είναι προϊόντα κάποιας θεατρικής σχολής, αλλά παιδιά και ταλέντα του παλκοσένικου. Σε ποια σχολή ανήκει ο Θανάσης Βέγγος; Ο άνθρωπος που έκανε τα ελαττώματά του ιδιοφυή υποκριτικό, αυτόνομο κώδικα.