Στις πηγές του τραγικού

Εχουμε στην Ελλάδα μια πρωτιά και ένα προνόμιο. Ενώ οι μετά την Αναγέννηση αιώνες κληροδότησαν στην ανθρωπότητα, εκτός των άλλων, και την τραγωδία ως δραματικό ιδίωμα, είναι ιδεολογικό λάθος των τελευταίων αιώνων να μπερδεύεται η έννοια του τραγικού και να αποδίδεται σε ό,τι έχει ακραίες μορφές σύγκρουσης στις ανθρώπινες σχέσεις. Η τραγωδία είναι από τη γέννησή της ένα μοναδικό θεατρικό ιδίωμα και, αν θέλετε, το μοναδικό από τα θεατρικά είδη που έχει να κάνει με ΜΟΡΦΕΣ. Μετά την καραντίνα που επέβαλε ο ευρωπαϊκός, δυτικός και ανατολικός μεσαίωνας στο θέατρο, ήδη από τα πρώτα τολμήματα της Αναγέννησης, έγινε μια προφανής σύγχυση στην ουσία του τραγικού. Η Ευρώπη, καταφεύγοντας σε αρχαίους μύθους, αποπειράθηκε να ανταγωνιστεί με την αρχαία αττική φόρμα και ήθος της τραγωδίας. Οι Λατίνοι, και αργότερα οι αναγεννησιακοί δραματουργοί, φιλοδόξησαν να αναστήσουν το τραγικό ήθος, καταφεύγοντας σε μύθους και ιστορίες του ευρωπαϊκού μεσαίωνα. Ο Σαίξπηρ συχνά κατέφυγε σε μεσαιωνικούς μύθους που είχαν δοκιμάσει συγγραφείς, αποσκοπώντας να προσεγγίσουν και το ύφος και το ήθος της αρχαίας αττικής παράδοσης – στην ελληνική αρχαιότητα θέατρο δημιούργησε και καλλιέργησε μόνο η Αθήνα, μια ακόμη προίκα της Δημοκρατίας. Η Σπάρτη ουδέποτε καλλιέργησε οποιαδήποτε δραματική φόρμα.

Η τραγωδία είναι η ποιητική, πνευματική και θεσμική αποθέωση της Βουλής και της Εκκλησίας του Δήμου, εκεί όπου γίνονταν οι συγκρούσεις και σε θεσμούς και σε πρόσωπα μέσα στην ΑΝΑΓΚΗ της κοινωνικής συνθήκης.

Η ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου ασχολήθηκε με το τραγικό, όπως αποτυπώθηκε στη συνείδηση λαών και δημιουργών μέσα στην εξέλιξη των συστημάτων διακυβέρνησης και παιδείας στη μεγάλη δεξαμενή της Αναγέννησης που ήταν σαφώς μια νέα γέννηση και ανάδυση του τραγικού της παράδοσης στις νέες δομές εξουσίας που στην αρχή, έστω μαϊμουδίζοντας, προσπάθησαν να αναβιώσουν σε συνθήκες απόλυτης μοναρχίας το δημοκρατικό ήθος του αρχαίου άστεως. Ακόμη και σε καθεστώτα εμπορικής δημοκρατίας, όπως η Βενετία, το τραγικό δεινοπάθησε, όσον αφορά στις ρίζες του, αφού έγινε απόπειρα να διασωθεί μια φόρμα (με κύριο χαρακτηριστικό την παρουσία του λαού στα χορικά), με τα χωρίς αμφιβολία τραυματικά αδιέξοδα της νέας διακυβέρνησης από ηγεμόνες, οικογένειες, τυράννους και αλλόπιστους. Τραγωδίες με αυτή τη γενική πλέον επιδίωξη έγραψε και ο Σενέκας και ο Λόπε ντε Βέγκα και ο Σαίξπηρ και αργότερα οι αναγεννησιακοί ποιητές. Αλλά τραγωδία με την αρχαϊκή της ουσία μόνο σε ένα καθεστώς με θεολογία γεμάτη πολέμους μεταξύ θεών και με τα αντίστοιχα στις ανθρώπινες εξουσίες αποτελέσματα.

Αρκεί αυτός ο γενικός πρόλογος για να αντιληφθεί κανείς τι αγώνες και ποιες αγωνίες αντιμετώπιζαν καλλιτέχνες και λόγιοι του θεάτρου, μεταφραστές, σκηνοθέτες, σκηνογράφοι, ενδυματολόγοι, χοροδιδάσκαλοι και βέβαια υποκριτές, όταν τους κάλεσε η «μόδα» να ερμηνεύσουν τραγικά προσωπεία. Και μια που αναφέρθηκε ένα υφολογικό και ουσιαστικό αισθητικό στοιχείο, το προσωπείο, πρέπει να αντιληφθούμε τα αδιέξοδα ενός ηθοποιού την εποχή που γίνεται η νέα προσέγγιση των αρχαίων τραγωδιών (όταν απομακρύνεται από τις αίθουσες των πανεπιστημίων ως μελέτη αρχαίας μορφής τέχνης) στο ήθος, το ύφος και κυρίως σε χώρους που ευδοκίμησε. Στην αρχή η αμηχανία οδήγησε τους θεατρανθρώπους της Αναγέννησης καταρχάς στην εύκολη λύση: είδαν το αρχαίο κείμενο ως ιδεολόγημα, ξένο βέβαια για την εποχή τους, αλλά με τη συνοδοιπορία της αρχιτεκτονικής (που μιμήθηκε τις αρχαϊκές και κλασικές φόρμες) και της φιλοσοφίας δημιούργησαν ένα μοντέλο ερμηνείας που οδήγησε στην αναβίωση του αρχαίου δράματος στη σκηνική πράξη. Σαφώς αυθαίρετο, αφού καλούσε το κοινό των χριστιανικών και των βουδιστικών εποχών (το Ισλάμ αποσκοράκισε το θέατρο έως πριν έναν αιώνα!) να κατανοήσει μια ηθική, ένα σύστημα σχέσεων και μια παιδεία που υπάκουε σε μια καθημερινότητα πολυθεΐας. Πώς μπορούσε να προσεγγίσει ένας καθολικός την εποχή της Ιεράς Εξέτασης, που αντιμετώπιζε την πυρά, αν παρέβαινε τους κανόνες του ιερού κλήρου, έναν πολιτισμό που, όπως το αντίκρυζε στο θέατρο, όπου η Αθηνά ανταγωνιζόταν και υπονόμευε τον Απόλλωνα, θεών που είχαν πιθανόν και οι δύο ναούς στην ίδια πόλη. Η πλήρης πολιτισμική σύγχυση. Αν σήμερα ανεχόμαστε και θαυμάζουμε στις τραγικές συγκρούσεις στις παραστάσεις αρχαίων τραγωδιών είναι γιατί η Παιδεία μας κατόρθωσε να μας πείσει πως τα πρόσωπα που δρουν στα έργα του Αισχύλου είναι λογοτεχνικά ευρήματα, μύθοι, παραμύθια. Φαντάζεστε, όμως, τον αρχαίο θεατή του 5ου αιώνα στην Αρχαία Αθήνα να βλέπει ανθρώπους, διπλανούς του ή του φυλετικού μύθου να αλληλοσπαράσσονται, επειδή ο ένας υπακούει στον Δία και ο άλλος στην Ηρα;

Φορτώσαμε την αρχαία θεολογία στους ποιητικούς μύθους και γλιτώσαμε. Ο Οιδίπους, όμως, ή η Μήδεια, ο Θησεύς ή ο Ορέστης βρέθηκαν ανάμεσα στις συμπληγάδες διαφορετικών ηθικών αξιών θεών που συγκατοικούσαν στον Ολυμπο και γλεντούσαν, ενώ έσπερναν τη φρίκη σε οικογένειες ή σε άτομα της θνητής κοινωνίας.

Είναι άξιο βαθιάς μελέτης, κοινωνιολογικής ηθικής, αισθητικής, θεσμικής το πώς ένας σύγχρονος χριστιανός ή βουδιστής ή μουσουλμάνος θεατής εισπράττει αυτό που ο Αριστοτέλης μέσα στην ιδεολογική ασπίδα της εποχής του ονόμασε ΚΑΘΑΡΣΙΝ. Και να ήταν αυτό μόνο. Πώς ο Ευρωπαίος βασιλικών εποχών αντιμετώπιζε την ύπαρξη του Χορού σε ένα θεατρικό έργο; Οταν ευρωπαίοι συγγραφείς κατέφυγαν σε αρχαίους μύθους, τα έργα τους δεν είχαν Χορό. Οπως και οι ηγεμόνες – σπόνσορες δεν είχαν Βουλή και εκλογές.

Στέκομαι άλλη μια φορά σήμερα με θαυμασμό μπροστά στους έλληνες ηθοποιούς που η μεγάλη τύχη τους επέλεξε να ερμηνεύσουν μεγάλες ποιητικές μορφές αρχαίων τραγικών κειμένων. Και σταθμεύω κυρίως στους ηθοποιούς που μόλις το 1936, με δάσκαλο τον μεγάλο Ροντήρη, τόλμησαν να ερευνήσουν και να αξιοποιήσουν δημιουργικά μια τεχνική υπόκρισης σε αρχαία αμφιθέατρα. Οι Ιταλοί είχαν αποπειραθεί κάτι πριν από λίγα χρόνια, την εποχή του Μουσολίνι, αλλά δεν έκαναν τίποτα, παρά να μεταφέρουν το ήθος και το ύφος μιας παράστασης που έγινε για την κλειστή με αυλαία σκηνή στο ύπαιθρο.

Πρώτος ο Ροντήρης μελέτησε τους όρους και τις συμπεριφορές της υποκριτικής στη χοάνη της Επιδαύρου. Ακόμη και το Ηρώδειο, που προϋπήρξε, αντιμετωπίστηκε με τους όρους του ρωμαϊκού του παρελθόντος. Τραγική ερμηνεία χωρίς Χορό, έστω κι αν έχασκε η μισή ορχήστρα του ρωμαϊκού θεάτρου.

Και για να μείνω σήμερα μόνο σε παραστάσεις αισχυλικών τραγικών κειμένω στην Επίδαυρο. Το 1954 ο Ροντήρης σκηνοθετεί την «Ορέστεια», με τη μετάφραση του Γρυπάρη, σκηνικά του Κλώνη, κοστούμια του Φωκά, με τη μουσική του Μητρόπουλου, με πρωταγωνιστές την Ελσα Βεργή (Κλυταιμνήστρα), την Αλέκα Κατσέλη (Ηλέκτρα), τον Θάνο Κωτσόπουλο (Ορέστη), τον Γιάννη Αποστολίδη (Αγαμέμνονα), την Κάκια Παναγιώτου (Κασσάνδρα), την Αθανασία Μουστάκα (αξέχαστη Τροφό), τον Στέλιο Βόκοβιτς, τον πρώτο που ευτύχησε να εισηγηθεί το ύφος και το ήθος των αγγελικών ρήσεων εν υπαίθρω.

Ευτύχησα ως θεατής να δω την Αννα Συνοδινού – Κλυταιμνήστρα στην «Ορέστεια» του Ροντήρη το 1959, και ως κριτικός πια την Μαίρη Αρώνη στον ίδιο ρόλο, στην παράσταση της αισχυλικής τριλογίας που σκηνοθέτησε το 1972 ο Τάκης Μουζενίδης. Δεν έχει ακόμα επιστημονικά ή με μια ειδική διατριβή ερευνηθεί και αξιολογηθεί η ερμηνεία μεγάλων ελλήνων πρωταγωνιστών σε τραγικούς ρόλους και σε κωμικούς σε αρχαία αμφιθέατρα, σε ερμηνείες που έχουν μελετηθεί ειδικά για υπαίθρια αμφιθέατρα, μακριά από το ήθος και το ύφος της ιταλικής σκηνής.

Είχα την ευτυχία να δω και να διατυπώσω ελεύθερα τη γνώμη μου για τον «Προμηθέα Δεσμώτη», όπως τον ερμήνευσαν ο Αλέξης Μινωτής και ο Μάνος Κατράκης, οι σημαντικότεροι μετά τον Βεάκη τραγικοί μας ηθοποιοί. Και τι μεγάλη αισθητική εμπειρία, όταν βρέθηκα θεατής απέναντι στη μυθική παράσταση των «Περσών» από το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν το 1965!  Με την αριστουργηματική μουσική, ύφους και ήθους, του Γιάννη Χρήστου, οπτικά και ρυθμολογικά ερμηνευμένη από την έξοχη χορογράφο Μαρία Κυνηγού. Ύστερα ήρθε ο αισθητικός αιφνιδιασμός με τις «Ικέτιδες»  (Εθνικό Θέατρο, 1977), της πρώτης πιθανόν, πριν και από τους «Πέρσες», σωζόμενης αισχυλκής τραγωδίας. Ο Σπύρος Ευαγγελάτος σημείωσε μια από τις ουσιαστικότερες προσεγγίσεις, σε δική μου μετάφραση και μουσική του Μίκη Θεοδωράκη, και κύριους πρωταγωνιστές τον Στέλιο Βόκοβιτς, τον Ζώρα Τσάπελη, τον Γκίκα Μπινιάρη και κορυφαίες του Χορού, την Ελένη Χατζηαργύρη, την Κάκια Παναγιώτου, την Πίτσα Καπιτσινέα, την Ολγα Τουρνάκη.

Η αρχαϊκής δομής τραγωδία του Αισχύλου «Επτά επί Θήβας» έδωσε συχνά σε σκηνοθέτες και μουσικούς, λόγω της ιδιοφυούς ποίησης των Χορικών, την ευκαιρία να μελετήσουν τις αρχές, τις πηγές και τις αισθητικές απαιτήσεις ενός είδους θεάτρου που συνεχίζει να είναι μεγαλοφυές, πρωτότυπο, αρχέτυπο και μελλοντικό.