Μπέρτολτ Μπρεχτ (Ζ΄)

Το καλοκαίρι του 1981 στο Φεστιβάλ Αθηνών το Berliner Ensemble, ο θίασος που ίδρυσε ο Μπρεχτ, γκρέμισε όλες τις θεωρίες και τις αισθητικές περί «Εθνικού Θεάτρου» που είχαν κατακυριεύσει και τον ελληνικό Τύπο. Είδαμε μια παράσταση που ανήκε στην ένδοξη γερμανική αισθητική του θεάτρου, όπως μας την είχαν «διδάξει» στις σχολές και στις παραστάσεις τους ο Φώτος Πολίτης, ο Ροντήρης, ο Μουζενίδης, ο Καραντινός, ο Μινωτής, η Κατερίνα, ο Μυράτ.

Τότε επ’ ευκαρία της παράστασης του γερμανικού θιάσου με τον «Κύκλο με την κιμωλία» σημείωνα στην κριτική μου στο «ΒΗΜΑ»: «Η έλευση του Μπερλίνερ Ανσάμπλ στην Αθήνα και οι παραστάσεις του στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών ήταν φυσικό να προκαλέσουν όχι μόνο το ενδιαφέρον του μεγάλου κοινού, αλλά και των ειδικών ή των “ειδικών” στα θεατρικά ρεύματα του καιρού μας. Ο θίασος του Μπρεχτ έχει από καιρό περιβληθεί τον μανδύα του μύθου. Για τους πολλούς θεωρείται ένα είδος ιερατείου, όπου τελούνται με άκρα συνέπεια τα μυστήρια ενός απαραβίαστου δόγματος. Για άλλους είναι το ανώτατο κριτήριο ενώπιον του οποίου προσάγεται κάθε αιρετικός που τολμά να παραχαράζει τους “ιερούς” κανόνες που θέσπισε, μια για πάντα, μια κάποια “εν Τριδέντω” θεατρική σύνοδος. Ηταν, λοιπόν, φυσικό, όταν βρέθηκαν μπροστά στον μύθο, ολοζώντανο, που λειτουργούσε κάτω από την Ακρόπολη και όχι πίσω από θεωρητικά βήλα και παραμορφωτικές φήμες, κάποιοι να ένιωσαν προδομένοι. Αυτό που είδαν ήταν θέατρο, “κανονικό”, περίπου δυτικό, όχι “κανονιστικό” και διόλου επαναστατικό. Οι περισσότεροι τα έβαλαν με τους διαδόχους, οι κληρονόμοι του Μπρεχτ, είπαν, συμβιβάστηκαν, έχασαν τον δρόμο, πρόδωσαν τον πάπα και κατάντησαν σχεδόν αιρετικοί. Αλλοι ένιωθαν γελασμένοι, αλλιώς φαντάζονταν τον Μπρεχτ, αλλιώς τον είχαν ιδανικά πλάσει και τώρα πέφτουν από τα σύννεφα. Ο πολύς, όμως, κόσμος, απροκατάληπτος, χάρηκε ένα ομοιογενές συγκρότημα, με υψηλή τεχνική, που έπαιζε θέατρο θεατρικό. Το Μπερλίνερ Ανσάμπλ βρισκόταν πάνω – κάτω μέσα στην παράδοσή του, δηλαδή μέσα στην παράδοση του γερμανικού θεάτρου, παίζοντας Μπρεχτ.

Ας μιλήσουμε για τον Μπρεχτ μπρεχτικά. Υπήρξε ένας ιδιοφυής “κλέφτης”. Κάτι ανάμεσα στον Φαντομά και στον Φρανσουά Βιγιόν. Ζώντας μέσα σε μια κεφαλαιοκρατική κοινωνία χρησιμοποίησε τα μέσα της, τις μεθόδους της, τους μηχανισμούς της, τις αντιφάσεις της, για να την αποκαλύψει. Χρησιμοποίησε κατά κόρον, ως συγγραφέας, και τις μορφές της. Πολλές φορές, αντί να δανείζεται μορφές, τις έκλεβε.

Ο κινηματογράφος
Ο Μπρεχτ, ως μέθοδος, μορφή και ιδεολογική τάση, υπάρχει στον “Βασιλιά Υμπύ” του Ζαρί (το μπρεχτικότερο πριν από τον Μπρεχτ έργο, με την έννοια που ο Λοτρεαμόν και ο Ρεμπό ήταν οι υπερρεαλιστικότεροι ποιητές πριν από τον υπερρεαλισμό), στη “Λούλου” του Βέντεκιντ και στις σάτιρες του Τσουκμάγερ, στη θεατρικοποίηση του θεάτρου που ευαγγελιζόταν ο Οτο Μπραμ, στην ανακάλυψη της Ανατολής στις παραστάσεις του Βαχτάνγκοφ, στα γραπτά του Αρτό, στη θεωρία του Γκόρντον Κρέιγκ, στο προλεταριακό θέατρο του Πισκάτορ ή στις θεωρίες για το μοντάζ του Πουντόβκιν, του Αϊζενστάιν και του Ζίγκα Βερτόφ. Μόνο κακόπιστοι δεν θα αναγνωρίσουν τη συμβολή του Γκρίφιθ (“Γέννηση ενός έθνους”) και του Τσάπλιν στη διαμόρφωση του μπρεχτικού ύφους, για να αναφερθώ στον Μουρνάου και στον Κάπρα. Οποιος έχει δει στον κινηματογράφο τον Βέρνερ Κράους, τον Χάρι Μπορ, τον Μπάριμορ, τον Αρτό ή τον Στρονχάιμ, δεν είναι δυνατόν να μην αντιληφθεί τι ζητούσε ο Μπρεχτ από τον ηθοποιό στο θέατρο. Μόνο που το ζητούσε αντεστραμμένο. Οι μεγάλοι ηθοποιοί του θεατρικού χρόνου ένιωθαν άβολα και αμήχανα στον κινηματογραφικό χρόνο. Ο Μπρεχτ ζητούσε στο θέατρο την αμηχανία που νιώθει ο φυσικός κινηματογραφικός ηθοποιός μέσα στον συμβατικό αφύσικο σκηνικό χώρο.

Ετσι ο Μπρεχτ “κλέβει” από παντού ιδέες, έργα ολόκληρα, στυλ, τεχνικές, πόζες, στιχουργικές φόρμες. Στην “Οπερα της πεντάρας” μπολιάζει το παλιό έργο του Αγγλου Τζον Γκέι με τις γαλλικές επιφυλλίδες του Σύη και το γερμανικό καμπαρέ με την αμερικανική τζαζ. “Ο κύκλος με την κιμωλία” είναι παρμένος από το ομώνυμο έργο του Κλάμπουντ (παίχθηκε στην Ελλάδα από τον Σπύρο Μελά, την Κοτοπούλη, τον Μινωτή, με τον Λογοθετίδη Δικαστή). Ο “Πούντιλα” είναι ξεσηκωμένος από φιλανδέζικα διηγήματα σε συνδυασμό με ένα μοναδικό εύρημα του Τσάπλιν στα “Φώτα της πόλης”. Η “Αγία Ιωάννα των σφαγείων” είναι μια ακροβασία πάνω στη στιχουργική της “Παρθένας της Ορλεάνης” του Σίλερ. Στην “Αντιγόνη”, με ελάχιστες ανατρεπτικές σφήνες, παραμένει αυτούσια η μετάφραση του Χέλντερλιν.

Τι, όμως, πρόσφερε ο Μπρεχτ στο θέατρο του καιρού μας; Εδώ έγκειται η ιδιοφυΐα του. Χρησιμοποιώντας παλιές, γνωστές ιστορίες, παλιές ή νέες δοκιμασμένες και πρόσφορες μορφές, άλλαξε στόχο στη θεατρική αποτελεσματικότητα. Δεν επεδίωκε την κάθαρση, την ταύτιση, την απόλαυση, την επανάπαυση. Επεδίωκε την ψυχαγωγία, με την παλιά ιερή της παιδαγωγική σημασία. Το θέατρό του, όντας μη αριστοτελικό, γινόταν σωκρατικό, με τη μαιευτική μέθοδο, την ειρωνεία, τον παιδαγωγικό μύθο και την επαγωγική έφερνε σε μια κατάσταση απορίας μπροστά σε ένα διαλεκτικό δίλημμα. Πολλές φορές μέσα σε ένα έργο ο ίδιος ο Μπρεχτ διατυπώνει την απορία, όπως ο Σωκράτης άφηνε μετέωρη μια συζήτηση. Οπως, λοιπόν, ο Σωκράτης χρησιμοποίησε και συζήτησε όλες τις μεθόδους και τις ιδέες των προγενέστερων, από τον Ηράκλειτο ως τους Σοφιστές, για να πει καινούργια πράγματα, έτσι και ο Μπρεχτ, ο πρώτος διαλεκτικός του θεάτρου, ανακάτεψε με μαεστρία τα δοσμένα υλικά και τις μορφές που το θέατρο δοκίμασε στην πορεία του για να θέσει νέες ερωτήσεις (όχι πάντα νέες απαντήσεις – πράγμα ελάχιστα διαλεκτικό). Οπως ο Σωκράτης, και ο Μπρεχτ δεν θα αποφύγει μεταθανατίως την ερμηνεία.

Δύο σχολές
Κάθε ερμηνεία είναι μια σχολή. Οι δυο μεγάλες σχολές της μπρεχτικής θεωρίας άρχισαν να εμφανίζονται όσο ακόμη ζούσε ο ποιητής. Η μία είναι αισθητική, η άλλη ιδεολογική. Η πρώτη βλέπει τα έργα ως ιδιοφυείς συνθέσεις ενός θεατρανθρώπου, η δεύτερη ως εργαλεία μαρξιστικής σκέψης. Είναι χαρακτηριστικό πως η σοβιετική κριτική αντιμετώπισε τον Μπρεχτ πάντα ως φορμαλιστή. Πέρυσι είδαμε τον “Κύκλο με την κιμωλία” από τον γεωργιανό θίασο Ρουσταβέλι. Η θαυμάσια εκείνη παράσταση ανήκε στις αισθητικές ερμηνείες του έργου. Είχε αφαιρεθεί ο “Πρόλογος στο κολχόζ” και από διδακτική παραβολή είχε μετατραπεί σε γοητευτικό παραμύθι, με μετέωρο το επιμύθιο. Το Μπερλίνερ Ανσάμπλ προσπαθεί να τάξει μιαν οδό στο μέσον των δύο ακραίων ερμηνειών, ιδιαίτερα σε αυτή τη φάση που η απόσταση δεν έχει ακόμη τη σκιά του ιδρυτή, αλλά και τα ερωτήματα που θέτουν τα έργα δεν προκαλούν πάντα τις ίδιες απορίες. Εξάλλου ο ίδιος ο ποιητής, όσο ζούσε, αναπροσάρμοζε τα έργα του ή τροποποιούσε τα συμπεράσματά του. Ο θάνατος κάνει τα πράγματα οριστικά και ο Μπρεχτ δεν μπόρεσε να αποφύγει ό,τι περισσότερο αποστρεφόταν: να γίνει κλασικός».