Μαριβώ και Μπωμαρσαί

Πριν ξεσπάσει η μεγάλη Γαλλική Επανάσταση (1789) και στη γαλλική τέχνη, και κυρίως στο θέατρο, κυριαρχήσει το ήθος, η κουλτούρα και το γούστο του μικροαστού και του λαϊκού ανθρώπου, επικράτησε στο θέατρο μια αισθητική μόδα που απεικόνιζε και ευλογούσε μια κοινωνική συμπεριφορά ακραίου αισθητισμού. Μια από τις κραυγαλέες, εξωφρενικές αισθητικές μόδες ήταν το ροκοκό, που διήρκεσε έναν περίπου αιώνα. Ενώ στα θεμέλια του κράτους βράζει η χύτρα της αστικής και μικροαστικής αφύπνισης, τα στρώματα, περιορισμένα, αλλά οικονομικά ισχυρά, της περί τα ανάκτορα και της εξουσίας κοινωνίας καλλιεργεί μια τέχνη της φιγούρας και της επιτήδευσης. Ενας τελετουργικός θεατρικός και ψευτοσπουδαίος (για να θυμηθούμε ένα σινάφι που πρώτος γελοιοποίησε ο Μολιέρος) εστέτ πολιτισμός.

Ενας αυθεντικός συγγραφέας και του θεάτρου (έγραψε και πεζά) που λειτουργεί μέσα στο κυρίαρχο, αισθητίστικο ρεύμα της μόδας, αλλά πίσω από τις περούκες και τους φραμπαλάδες, τα σκαρπίνια με τους φιόγκους και τους χορευτικούς ακκισμούς ξεγύμνωσε την ψευτιά, τα καμώματα και τη δολιότητα του συστήματος εξουσίας και ατόμων ήταν ο Πιερ Καρλέ ντε Σαμπλαίν ντε Μαριβώ. Πρέπει να ομολογήσουμε πως τα έργα του, αριστουργήματα ύφους, ήθους και αισθητισμού, δεν λειτούργησαν, τουλάχιστον ως πρότυπα στην ελληνική κοινωνία και τέχνη, έγινε, όμως, ένα στοίχημα για τους ανθρώπους του θεάτρου, σκηνοθέτες, ηθοποιούς, μεταφραστές και εικαστικούς για να βρουν τρόπο να ανακαλύψουν ελληνικές αναλογίες και να γοητεύσουν ένα κοινό που ερχόταν από την Τουρκοκρατία και την υπόγεια λαϊκή παράδοση για την ποίηση και την ηθική. Εξάλλου ήταν και ένα δύσκολο στοίχημα για τους εργάτες της σκηνής που μόνο με τις σπουδές στο Παρίσι έρχονταν σε επαφή με ένα στυλ θεατρικό άγνωστο και δυσλειτουργικό στις ελληνικές θεατρικές συνθήκες.

Παρόλες τις δυσκολίες για τους έλληνες ηθοποιούς αισθητικά ενήμεροι σκηνοθέτες, όπως ο Μίνως Βολανάκης, ο Βασίλης Παπαβασιλείου και ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος παλιότερα και άλλοι, νεότεροι αργότερα, μας μύησαν σε μια ελληνική εκδοχή του ξενικού ροκοκό. Εγραφα το 1988, με τίτλο «Η διάρκεια του ροκοκό», και για την παράσταση του θιάσου «Εποχή»: «Συμπληρώνονται φέτος 300 χρόνια από τη γέννηση του Μαριβώ και η παράσταση του θιάσου “Εποχή” με την “Κληρονομιά” του γάλλου κωμωδιογράφου ήρθε σε μια καλή στιγμή. Καλή στιγμή για να συνειδητοποιήσουν κάποιοι ανόητοι πως η συνεχής παρουσία επί 300 χρόνια του Μαριβώ ή του Γκολντόνι είναι μια ατράνταχτη απόδειξη πως αυτοί οι μεγάλοι μαστόροι αντέχουν και δέχονται επανειλημμένες ερμηνείες ανάλογες με την εποχή, γιατί πρωτίστως πειθάρχησαν σε έναν δοκιμασμένο κώδικα και ύστερα, γιατί αυτόν τον κώδικα τον χρησιμοποίησαν για να εκφράσουν την αυθεντική τους φωνή. Το μονόπρακτο “Κληρονομιά” είναι ένα τέλειο δείγμα αυτής της διπλής υποταγής, στη δόκιμη φόρμα της συντεχνίας και στο ασφαλές ένστικτο ενός δραματουργού που έχει τη δική του φωνή. Η διαφορά με άλλους δέσμιους της πρωτοτυπίας είναι πως ο αυθεντικός Μαριβώ δεν χρειάζεται να καταστρέψει τη φόρμα για να λάμψει ως πρωτότυπος δημιουργός. Πρωτοτυπία στην περίπτωση αυτή είναι ο γνήσιος τρόπος χρήσεως του κοινόχρηστου. Κάτι τέτοιο έκανε ο Ευριπίδης, ο Σαίξπηρ, ο Μολιέρος, ο Ιψεν, σε σχέση με τους προγενέστερους και με την παράδοση που εκ των πραγμάτων όφειλε να υπηρετήσει. Ο Μαριβώ θεωρείται ο δραματουργός που ανανέωσε το ιταλικό ύφος κωμωδίας στη Γαλλία. Ανάμεσα στον Μολιέρο και τον Γκολντόνι οι δημιουργίες του έχουν όλα τα γνωρίσματα της εκλεπτυσμένης παράδοσης του μπαρόκ. Αυτή η κομψή ουρά του αυστηρού στυλ ονομάστηκε ροκοκό. Το στυλ αυτό στη μουσική δοξάστηκε από τον Κουπραίν και στη ζωγραφική από τον Βατώ και τον Φραγκονάρ, για να περιοριστώ στην Γαλλία, όπου, εξάλλου και κυρίως, καλλιεργήθηκε. Το ροκοκό κρατεί από το μπαρόκ τον φόρτο, αλλά το ελαφρύνει με το κομψό, το επιτηδευμένο, το λεπτεπίλεπτο και το περίτεχνο. […] Κύριο γνώρισμα του ύφους του ροκοκό το συνεχές και το επισεσυρμένο, το στρογγυλό και το επαναλαμβανόμενο, το αρκαδικό, το ουτοπικό, το εκπλήσσον. Ο Μαριβώ στηρίχθηκε στις δοκιμασμένες σχέσεις καταστάσεων και τυπολογίου της ιταλικής κωμωδίας και προχώρησε σε μια αναλυτική της φόρμας που φτάνει στο μη περαιτέρω. Σαν τη μουσική του καιρού του τα έργα του ξεκινούν από ένα κοινό θέμα, ακόμη και λαϊκό και κοινόχρηστο, και προχωρούν σε μια σειρά παραλλαγών. Οι περισσότερες παραλλαγές έχουν το σχήμα του κύκλου, το ροντό. Θέματα μοναδικά του Μαριβώ τα ερωτικά σκιρτήματα, τα καμώματα, τα πείσματα, οι κατεργαριές, η έκπληξη, η γοητεία, η μαγγανεία του έρωτα. Οι αμφιβολίες, οι αντινομίες, οι αναστολές, οι συστολές οι έξω, ναι έξω, του ερωτικού παιγνίου εντολές. Στην “Κληρονομιά”, αφού από την πρώτη στιγμή τίθεται το θέμα, εκφωνείται το πρόβλημα, μια διοφαντική εξίσωση που μπορεί να δεχθεί ποικιλίες λύσεων, παρακολουθούμε τις απόπειρες των λυτών να θεωρήσουν τη δική τους λύση ως τη μόνη δυνατή. Αυτή που γίνεται δεκτή στο τέλος από τον συγγραφέα είναι μία λύση τυχαία. Εξάλλου, το παιχνίδι στο έρωτα είναι το πάγιο τερτίπι του Μαριβώ».

ΜΑΡΙΒΩΜΑΝΙΑ. Το 1991, για την παράσταση της «Διπλής απιστίας» στο Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας με σκηνοθέτη τον Μίνω Βολανάκη, σημείωνα στην κριτική μου, με τίτλο «Λόγος σκευωρός» (παίζοντας με τη λέξη του αρχαίου θεάτρου «σκευή»): «Η δραματουργική παγκόσμια κρίση από τη μια και η μανία του μεταμοντέρνου από την άλλη έφερε και σε μας εδώ τη μαριβωμανία. Τα τελευταία χρόνια παίχθηκαν στην Ελλάδα τόσα έργα του Μαριβώ, όσα δεν έχουν παιχθεί στα 150 χρόνια του ελευθέρου βίου μας. Θαρρώ πως ορθώς δεν έγινε ποτέ της μόδας στο παρελθόν αυτός ο ιδιότυπος συγγραφέας στον τόπο μας. Κανένα από τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το ιδίωμά του, γλώσσα, ήθη, ειδική θεατρικότητα, εξεζητημένος κώδικας υποκριτικής δεν συνάδει με την ελληνική εκδοχή για το θέατρο. Ούτε το μπαρόκ, ούτε η χαριτωμένη φλυαρία του ροκοκό έχουν κάποια αντιστοιχία με τον ελληνικό ψυχισμό. Ο Μαριβώ είναι ένας ιδιοφυής κατεξοχήν γάλλος συγγραφέας που εκμεταλλεύτηκε στο έπακρο τη γαλατική επιτήδευση, την καρτεσιανή διαύγεια των γεωμετρικών σχέσεων και την κομψοέπεια της γαλλικής ρητορικής. Αυτά στην επιφάνεια, γιατί ο Μαριβώ είναι ένας κοινωνικός ανατόμος, ένας σαρκαστής, ένας σφόδρα διαφωτισμένος αστός που καταγράφει με ακρίβεια και απελπισία την ανθρώπινη βλακεία, τη μεθοδική βία που ασκείται πάνω στις συνειδήσεις μέσω των κωδίκων συμπεριφοράς, την ευνουχιστική διαδικασία διά της οποίας το φυσικό μεταλλάσσεται σε αφύσικο, τεχνητό και απολιθωμένο. Στη “Διπλή απιστία” ο Μαριβώ παρακολουθεί με έντρομη ματιά τα τεχνάσματα, τη στρατηγική μιας καλά οργανωμένης συνωμοσίας εναντίον της ερωτικής αθωότητας, του αυθορμητισμού και της ειλικρίνειας. Ενας εσμός ανήθικων ανθρώπων, αρχόντων και λακέδων, ευνουχίζουν με σύστημα, επιμονή και κυνική θρασύτητα δύο ερωτευμένα παιδιά, τα εξουθενώνουν και τα προσεταιρίζονται για να τα ξεζουμίσουν. Οπλα τους, η γλώσσα και η λογική. Τα όπλα, με τα οποία υποτίθεται ότι απελευθερώθηκε ο άνθρωπος στην Αναγέννηση, γίνονται τώρα παγίδες, δολώματα και φενάκη. Πράγματι, ο εσμός του Μαριβώ, φορώντας τις φενάκες του (περούκες) πάνω από τη φυσική του κόμη, πάνω από την ειλικρίνεια, πάνω από την αθωότητα, πάνω από την ευθύτητα, πάνω από τη φύση, εμφανίζει ένα πουδραρισμένο πρόσωπο, ένα ατσαλάκωτο προσωπείο ευγένειας, χάριτος και ευφράδειας, ένα τσαλίμι, ένα κάμωμα, έναν ακκισμό που ψιμυθιώνει την ασέλγεια, την κυνικότητα και την αναλγησία. Η γλωσσική, η οπτική και κινητική φλυαρία του Μαριβώ, το μαριβωντάζ, το εξωτερικό σκέρτσο είναι η σκευή που επενδύει με γλαφυρότητα και γυαλάδα την απανθρωπιά μιας κοινωνικής τάξης που, επερχομένου του τέλους, αυτοκτονεί, χλευάζοντας».

ΦΙΓΚΑΡΟ. Ο Μπωμαρσαί (1732 – 1799) μας είναι γνωστός για τα δύο αριστουργηματικά του έργα: «Ο κουρέας της Σεβίλλης» και «Ο γάμος του Φίγκαρο», και ως θεατρικά και ως εξαίσιες όπερες του Μότσαρτ και του Ροσσίνι. Ο αξέχαστος φίλος και σπουδαίος σκηνοθέτης Γιώργος Μιχαηλίδης ανέβασε σε κοινή παράσταση και τον «Κουρέα» και τους «Γάμους» (με τον γενικό τίτλο «Οι τρελές μέρες»). Εγραφα το 1985, με τίτλο «Καθρέφτης ηθών»: «Ο “Κουρέας της Σεβίλλης” γράφτηκε το 1775 και ο “Γάμος του Φίγκαρο” το 1778. Ο Μπωμαρσαί δεν είναι ένα μετέωρο στο θέατρο, δεν βρίσκεται έξω από την παράδοση της συντεχνίας του, ούτε έξω από τις εξελίξεις, τις γενικές πολιτικοκοινωνικές της εποχής του. Καλλιεργεί ένα είδος θεάτρου που πριν από αυτόν, με δοκίμια, άρθρα και έργα, στέριωσαν οι μεγάλοι Αγγλοι Γκόλντσμιθ και Σέρινταν (για να μην αναφερθώ και στις “ρίζες” εκείνων) και οι “εγκυκλοπαιδιστές” Ντιντερό και Ρουσσώ μαζί με τον Σενταίν. Είναι ένα είδος δράματος που απορρίπτει τα παρωχημένα θέματα, τον αφόρητο συναισθηματισμό και την κολακεία του κοινού. Ο Μπωμαρσαί γράφει τον “Κουρέα” δύο χρόνια μετά το δοκίμιο του Γκόλντσμιθ “Η σύγκριση της διασκεδαστικής και της συναισθηματικής κωμωδίας” και δύο χρόνια μετά το δοκίμιο “Το παράδοξο του ηθοποιού” του Ντιντερό και έναν χρόνο μετά την αριστουργηματική κωμωδία του Γκόλντσμιθ “Τα λάθη μιας νύχτας”. Θεωρώ χρήσιμο να πω ότι ο Γκόλντσμιθ και ο Μπωμαρσαί έχουν λίγο – πολύ παράλληλους βίους, τυχοδιώκτες και ανεπρόκοποι και οι δύο. Εζησαν φυλακίσεις, εξορίες και χρεοκοπίες. Τυπικό δείγμα του προεπαναστατικού αιώνα. Γιος ρολογά ο Μπωμαρσαί και εφευρέτης ο ίδιος μιας βαλβίδας ατμού, κατασκευάζει έργα ωρολογιακής ακρίβειας και ελεγχόμενης έντασης».