Οι γυναίκες του Ντα Βίντσι {LF}που άλλαξαν τη ζωγραφική

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452-1519), νόθος γιος ενός ευυπόληπτου συμβολαιογράφου και μιας νεαρής χωριατοπούλας από το χωριό Βίντσι της Τοσκάνης, αριστερόχειρας, χορτοφάγος, ομοφυλόφιλος που κατηγορήθηκε για σοδομία και απέφυγε την καταδίκη, χρήστης της κατοπτρικής γραφής και μόνο, δηλαδή της γραφής αντίθετης κατεύθυνσης των γραμμάτων και αντιστροφής κάθε μεμονωμένου γράμματος ή αριθμού ώστε να χρειάζεται καθρέφτης για την ανάγνωση του κειμένου, ο καλοντυμένος και ευειδής άντρας, που πέρασε τη ζωή του ως μηχανικός, αγαλματοποιός, ανατόμος, κατά περιόδους μουσικός και ποιητής, μελετητής του ουρανού, των πτήσεων των πουλιών και της κίνησης των νερού μέχρι κατακλυσμού, οργανωτής γιορτών και σκηνογράφος θεατρικών παραστάσεων, σχεδιαστής αεροπλάνων, πυροβόλων, γεφυροποιός, που μέτρησε και πρότεινε στον Σουλτάνο της Κωνσταντινούπολης να υψώσει γέφυρα η οποία θα συνέδεε τις ακτές του Βοσπόρου, Φλωρεντινός στα χρόνια των Μεδίκων, όταν έγραψε στον δούκα του Μιλάνου Σφόρτσα για να τον δεχτεί στην Αυλή του, παρέθεσε δεκάλογο των δυνατοτήτων και γνώσεών του για όλα όσα προηγήθηκαν και άλλα πολλά για κανόνια, βολικά και εύκολα, «ικανά να εξαπολύουν μικρές πέτρες σαν χαλάζι», για υπόγειες σήραγγες και μυστικά περάσματα, ώστε να φτάνει κανείς στο επιθυμητό σημείο, καταλήγοντας: «Ομοίως στη ζωγραφική, μπορώ να κάνω ό,τι είναι δυνατόν εξίσου καλά με οποιονδήποτε, όποιος και αν είναι αυτός».

Ο,τι μπόρεσε να κάνει στη ζωγραφική φαίνεται στους διασωθέντες είκοσι τέσσερις πίνακες που του αποδίδονται, από τους οποίους πέντε έχουν κριθεί ανολοκλήρωτοι. Από όλες όμως τις εκτός ζωγραφικής δραστηριότητές του, έχουν διασωθεί οι λεγόμενοι «κώδικες» (codices), 7.500 φύλλα προσχεδίων, σχεδίων, επιστημονικών και ανατομικών σημειώσεων κάθε είδους, προσωπικών αξιολογήσεων, όπως αυτή: «Πες μου αν τελείωσες ποτέ κάτι… Πες μου… Πες μου», επειδή παραγγελίες λάβαινε από την Εκκλησία για την ιστόρηση ναών, συμφωνίες υπέγραφε με ηγεμόνες και αριστοκράτες για προσωπογραφίες, ώσπου εν τέλει ολοκλήρωνε πίνακες μετά από χρόνια, από τους οποίους ελάχιστοι έφτασαν στα χέρια των πελατών του, αρνούμενος να αποχωριστεί έργα που αγαπούσε, με το αιτιολογικό ότι κάτι είχε σκοπό να αλλάξει ή να βελτιώσει. Η πολυθρύλητη Τζοκόντα ήταν μέρος της οικοσκευής του, όταν έφτασε το 1517, δύο χρόνια πριν από τον θάνατό του, στη Γαλλία ως επίσημος ζωγράφος του βασιλιά Φραγκίσκου Α΄.

Σε όλη τη διάρκεια του βίου του παρέμεινε ένα γίγνεσθαι σε μόνιμη εκκρεμότητα. Δικαίως λοιπόν ο Πάπας της Ρώμης αναφώνησε, όταν ρωτήθηκε για ποιον λόγο αρνιόταν να δώσει μία έστω παραγγελία σε αυτόν τον περίεργο μεγαλοφυή, μοναδικό και ξακουστό καλλιτέχνη: «Μα τι να παραγγείλω σε αυτόν τον ανεπρόκοπο, δεν τελειώνει ποτέ τίποτα!». Φαίνεται πως αυτή η αξιολόγηση, προσωπική και με τις ίδιες λέξεις θεσμική, συνόδευσε τη φήμη του. Ο Εικονογραφημένος Οδηγός του Παρισιού, έκδοση της Βιβλιοθήκης των Γαλλικών Σιδηροδρόμων (1835), εγκωμιάζει τους πίνακες του Λεονάρντο που βρίσκονταν και βρίσκονται στο Λούβρο, υπογραμμίζοντας πως εξαιτίας της ολιγωρίας του ζωγράφου, τα έργα του ήταν σε άθλια κατάσταση και είχαν χάσει την αξία τους, σε αντίθεση με τους έξοχους πίνακες του Μπερναντίνο Λουίνι, μαθητή στο εργαστήρι του Λεονάρντο, στους οποίους ο βαριεστημένος Δάσκαλος είχε προσθέσει μερικές πινελιές.

Μήπως, από το ύψος του μεγαλείου του, ο Λεονάρντο διέκρινε την αδυναμία της τελείωσης της προσωπικής του δημιουργίας και κατ’ επέκταση της ανθρώπινης υπόστασής του; Στον τελευταίο από τους «κώδικές» του που διασώθηκαν (Codex Arundel, σελ. 245, verso), ενώ προσπαθούσε, ελάχιστο χρόνο πριν από τον θάνατό του, να κατανοήσει μέσω γεωμετρικών απεικονίσεων τις μετατροπές των διαφόρων σχημάτων και συγκεκριμένα να κρατήσει σταθερό το εμβαδόν ενός ορθογωνίου τριγώνου ενώ μετέβαλλε τα μήκη των δύο σκελών του, σταμάτησε απότομα και έγραψε: «etc. etc… Perché la minestra si fredda (κ.λπ… κ.λπ… Επειδή η μανέστρα – η σούπα – κρυώνει). Είναι οι τελευταίες λέξεις που χάραξε!

Ας θυμηθούμε πως ο Λεονάρντο, ως επίσημος ζωγράφος του Φραγκίσκου Α’ της Γαλλίας, κατοικούσε στο Clos Lucé, πυργόσπιτο στην Amboise, πόλη της Κεντρικής Γαλλίας στις όχθες του ποταμού Loire (Λίγηρα), που του είχε παραχωρήσει ο ηγεμόνας, πυργόσπιτο σε κοντινή απόσταση από το βασιλικό παλάτι, διευκολύνοντας τον βασιλιά να επισκέπτεται τον ζωγράφο, να συνομιλεί μαζί του και να μεριμνά για την καλοπέρασή του, αφού είχε γεράσει, το δεξί χέρι του είχε παραλύσει και η υγεία του ήταν επισφαλής. Στην υπηρεσία του Λεονάρντο ήταν η Ματυρίν, γυναίκα του λαού, αγνώστων άλλων στοιχείων πλην της καταγωγής της από την πόλη Ανγκουλέμ, την οποία ο Λεονάρντο αναφέρει στη διαθήκη του (23 Απριλίου 1519), αφήνοντάς της «ένα φόρεμα από καλό μαύρο ύφασμα και τα μανίκια στολισμένα με μαύρο δέρμα στους καρπούς, ένα πάνινο μπονέ και δέκα δουκάτα». Η Ιστορία θέλει να πει πως η Ματυρίν, ετοιμάζοντας την καθημερινή μανέστρα του Λεονάρντο με χόρτα μαζεμένα την αυγή και βρασμένα προσεκτικά για το μεσημεριανό γεύμα, φώναξε από την κουζίνα της τον Λεονάρντο να εγκαταλείψει τα μήκη των πλευρών των τριγώνων και να προσέλθει στην τραπεζαρία πριν η σούπα κρυώσει. Επειδή το κάλεσμά της περνούσε απαρατήρητο, το επανέλαβε, ώσπου απαθανατίστηκε στα χαρτιά του Λεονάρντο.

Η γνώση των γυναικών

H Kία Βάλαντ (1970), ιστορικός και κριτικός Τέχνης με ειδίκευση στην Αναγέννηση, καθηγήτρια στο Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου Ludwig Maximilian του Μονάχου και συντάκτρια για τον πολιτισμό και τις ανθρωπιστικές επιστήμες στην Süddeutsche Zeitung, διατρέχοντας τον βίο του Λεονάρντο εκθέτει ευθύς εξαρχής τη βεβαιότητα ότι «η γνώση γύρω από την οποία περιστρέφεται ο Λεονάρντο στη ζωγραφική του είναι η γνώση των γυναικών». Μέχρι και την εποχή του, οι γυναίκες στις ιταλικές προσωπογραφίες, παραγγελίες γονέων, συζύγων και, συχνότατα, εραστών, αναπαριστάνονται ως αγνά πλάσματα, ως ιδανικές ομορφιές με παρθενικό βλέμμα, σε στάση τριών τετάρτων να κοιτάζουν αυστηρά έξω από το πλαίσιο του πίνακα. Πρώτος ο Λεονάρντο θα στρέψει τις γυναικείες μορφές προς τον θεατή, στον οποίο δείχνουν την ψυχή τους και εκφράζουν τη θέλησή τους, το δικαίωμα στη ζωή, τον λόγο και τη νόησή τους με σαφήνεια τόσο έκδηλη ώστε να μένει ένα θάμπωμα που κορυφώνεται στο «μυστήριο του χαμόγελου της Τζοκόντα». Ο χρωστήρας του Λεονάρντο πέτυχε να εφεύρει τη θηλυκή σαγήνη της ανεξαρτησίας και αξιοπρέπειας.

Τζινέβρα, «η τίγρη του βουνού»

Η αρχή έγινε στο πρόσωπο της Φλωρεντινής Τζινέβρα ντε Μπέντσι, κόρης αριστοκρατικής οικογένειας, φιλομαθούς μαθήτριας που διδάχθηκε λατινικά, μαθηματικά και μουσική, έγραψε ποιήματα, από τα οποία ο μοναδικός στίχος που έχει διασωθεί με βεβαιότητα είναι «συγχώρησέ με, είμαι μια τίγρη του βουνού». Το 1474, όταν η Τζινέβρα είναι δεκαέξι ετών (και ο Λεονάρντο είκοσι δύο), ζητείται σε γάμο, δεν έφερε ποτέ στον κόσμο παιδιά, η υγεία της εύθραυστη, έμεινε χήρα σε ηλικία σαράντα επτά χρόνων, αποτραβήχτηκε σε μοναστήρι χωρίς να χειροτονηθεί μοναχή, οπότε δεν είχε απαγόρευση εξόδου. Οταν πέθανε στα εξήντα της χρόνια (και ο Λεονάρντο έναν χρόνο αργότερα), κηδεύτηκε στο μοναστήρι φορώντας το ράσο της μοναχής.

Πώς ζωγραφίζει κανείς μια «τίγρη του βουνού», θαυμαστή από τους συγχρόνους της για την «αντρική αρετή της, κρυμμένη μέσα στο γυναικείο στήθος της;». Είναι τίγρη απειλητική ή απειλείται; Είναι πιθανό ότι ο Λεονάρντο συνάντησε την Τζινέβρα στις αρχές του 1470 στο παλάτσο Μπέντσι και έκανε ένα αρχικό σχέδιο, όπου η νεαρή  στρέφει το αρμονικό, στρογγυλό πρόσωπό της με το ψηλό μέτωπο προς το μέρος του. Στον τελικό πίνακα εκείνη δεν χαμογελά, δεν έχει καμία διάθεση να ανοίξει την ψυχή της. «Με τα ζεστά καστανά μάτια της κοιτάζει τη ζωή έξω και ταυτόχρονα τη ζωή μέσα της. Μια μελαγχολική αύρα περιβάλλει το τρυφερό κοριτσίστικο πρόσωπο με τα κόκκινα μάγουλα. Είναι η μελαγχολία του ανθρώπου που στοχάζεται. Σε αυτόν τον πίνακα, ο αριστερόχειρας Λεονάρντο, που δεν σχεδίασε ούτε έγραψε ποτέ με το δεξί, απλώνει το χρώμα με το γυμνό δεξί του χέρι. Τα αποτυπώματα των χεριών του στο πορτρέτο της Τζινέβρα είναι εμφανή ως τις μέρες μας. Είναι το πρώτο ψυχολογικό πορτρέτο στην Ιστορία».

Η Τσετσίλια με την ερμίνα

Δεκαέξι χρόνων η Τζινέβρα, δεκαέξι χρόνων η Τσετσίλια Γκαλεράνι, νέα ερωμένη του Λουδοβίκου Σφόρτσα, άρχοντα του Μιλάνου, δεκαέξι χρόνων και η χωριατοπούλα Κατερίνα, όταν ήταν έγκυος στον Λεονάρντο. Μήπως σε αυτή τη σύμπτωση υπάρχει η αγωνία απόδοσης τιμής που η αγαπημένη μητέρα δεν διεκδίκησε; Μήπως η ερμίνα (η νυφίτσα, «γαλεή» των Αρχαίων Ελλήνων), την οποία κρατάει η Τσετσίλια, ζώο της Βορειοανατολικής Ευρώπης, που η γούνα της γίνεται άσπρη τον χειμώνα εκτός από την άκρη της ουράς της, σύμβολο αγνότητας, είναι επιχείρημα ρώμης, ευλυγισίας και αποφασιστικότητας μιας πολύ νέας γυναίκας, μιας μετρέσας, που κρατάει την εξουσία του ζώου στα χέρια της, δεν παραδίδεται ψυχή τε και σώματι στον ισχυρό εραστή της και παραμένει αναντικατάστατη, καθότι μοναδική; Η Τσετσίλια ανθοφορούσας νεότητας, με τα μεγάλα καστανά μάτια, το ψηλό μέτωπο και το μικρό στόμα, είναι απόδειξη αυξανόμενου σεβασμού που νιώθει ο Λεονάρντο για μια έκδηλη και εκρηκτική θηλυκότητα: η ζωτική ενέργεια, το κάλλος, η ανεξαρτησία και η ευφυΐα «φέρνουν τη γυναίκα να βγαίνει από το βάθος του πίνακα, το πάνω μέρος του κορμιού της διατηρεί την περιστροφική του κίνηση, το βλέμμα πέφτει έξω από το κάδρο, βλέμμα σε όψη τριών τετάρτων. Ετσι, επεκτείνονται τα εξαιρετικά μακριά και ευκίνητα δάχτυλα της Τσετσίλια, που χαϊδεύουν απαλά την ερμίνα, της οποίας οι παλμοί της καρδιάς της συνδυάζονται με τους παλμούς της καρδιάς της γυναίκας. Είναι μια ψυχή σε δύο σώματα, δύο ευκίνητα και μαχητικά πλάσματα, που πρέπει να κερδηθούν, αλλά δεν γίνεται να εξημερωθούν».

Η Λουκρητία με το διάδημα

Στο Μιλάνο του Λουδοβίκου Σφόρτσα παρέμενε ο Λεονάρντο, όταν έλαβε παραγγελία να ζωγραφίσει τον πίνακα που αναπαριστά πιθανώς τη Λουκρητία Κριβέλι, καμαριέρα της συζύγου του και ταυτοχρόνως ερωμένη πριν και μετά τον θάνατο της γυναίκας του. Η Λουκρητία στέκεται σεμνά πίσω από ένα πέτρινο στηθαίο που τη χωρίζει από τον θεατή. «Φορά ένα κόκκινο φόρεμα κλειστό ως το στήθος, τα μανίκια είναι δεμένα στους φιόγκους, σύμφωνα με τη μόδα της εποχής και μέσα από το ντεκολτέ δεν ξεπροβάλλει το μεσοφόρι. Ενα μαντήλι στο πίσω μέρος του κεφαλιού συγκρατεί αυστηρά τα μαλλιά της και το περιδέραιο που έχει τυλιγμένο πολλές φορές γύρω από τον λαιμό της είναι κομψό, όχι όμως ακριβό». Στέφεται με μια στενή ταινία σαν λουράκι με πολύτιμους λίθους, διάδημα που από τον 16ο αιώνα και μετά ονομάστηκε ferronière, οπότε ο πίνακας είναι γνωστός ως Belle ferronière. Εδώ, ο Λεονάρντο ανοίγει τα μάτια της «ωραίας» του περισσότερο παρά ποτέ, ένα καινούριο βλέμμα που περνά δίπλα από τον θεατή και αποφεύγει για ένα χιλιοστό την άμεση επαφή. Είναι βλέμμα τόσο ισχυρό ώστε χρειάζεται ένα στηθαίο, ένα περιδέραιο, ένα διάδημα για να ορίσει την απόσταση, η οποία είναι μορφή εξουσίας.

Από την «τίγρη» της Τζινέβρα, στην ερμίνα της Τσετσίλια, στο διάδημα της Λουκρητίας, η γυναίκα προβάλλει ως ένας κόσμος εν εξελίξει, πέρασμα από το αδιαφανές της Τζινέβρα στο διαφανές της Τσετσίλια και στο στεφανηφόρο της Λουκρητίας, προετοιμάζοντας τη γυναίκα-κόσμο της Τζοκόντα, ένα κεφάλαιο που δεν έχει βρει ακόμα το bing bang της καταγωγής και της γένεσής του. Λες και «τρεις χάριτες» έβαλαν το χέρι τους για την τζοκόντια κοσμογονία. Και σε αυτό το Σύμπαν που έχουμε μπροστά μας, ο Λεονάρντο δεν άφησε τη μανέστρα να κρυώσει. Οφείλουμε πολλά στη Ματυρίν που χάρη στην προσταγή της, ο Λεονάρντο μάς κληροδότησε, γράφοντας τις τελευταίες λέξεις του, ότι το έργο τρώγεται ζεστό, ο βίος δεν αφήνεται να κρυώσει.

Κία Βάλαντ
Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι
και οι γυναίκες
Μτφ. Αντζη Σαλταμπάση
Εκδ. Νήσος, 2021, σελ. 392
Τιμή 17 ευρώ