Ευριπίδου, «Φοίνισσαι»

Πριν από 44 χρόνια η γενιά μας ευτύχησε να δει στην Επίδαυρο ένα έργο που σπάνια είχε μελετηθεί ή είχε διδαχθεί επί σκηνής, από αυτά που θεωρούνται δευτερεύοντα σε αξία και δεν έχουν ερεθίσει τη φιλολογική και τη δραματουργική ανάλυση, τις «Φοίνισσες» του Ευριπίδη. Είχε προηγηθεί μια παράσταση του Λίνου Καρζή, ενός ταμένου, αλλά και θεατρικά ερασιτέχνη, κληρονόμου των Σικελιανών στις Δελφικές Εορτές. Οι παραστάσεις του Καρζή που, δυστυχώς, είχε χαρακτηριστεί ημικρατικός θίασος ο Θυμελικός Θίασός του από τον Μεταξά, έπαιζε στα περιθώρια των επίσημων παραστάσεων και σπανίως απασχολούσε και τον Τύπο.

Ετσι, όταν το 1977 ο Αλέξης Μινωτής το σκηνοθέτησε και ερμήνευσε και τον τυφλό Οιδίποδα σ’ αυτή τη θεατρική σάγκα (κάτι ανάλογο με τα σημερινά σίριαλ, μια επική ανάπτυξη ενός τραγικού πυρήνα), το ενδιαφέρον ήταν φυσικό, αφού έπρεπε να αντιμετωπιστούν δομικά και υφολογικά προβλήματα που δεν παρουσίαζαν τα δημοφιλή και πολυπαιγμένα τραγικά έργα. Εγραφα, λοιπόν, τότε (1977) στο «Βήμα» με τον τίτλο «Το συναξάρι των Λαβδακιδών»: «Την εποχή που η πολιτική σάτιρα του Αριστοφάνη στομώνεται και τα βέλη του περιορίζονται στις κωμωδίες για τις γυναίκες (“Λυσιστράτη” και “Θεσμοφοριάζουσες”) ο Ευριπίδης, χρησιμοποιώντας το άλλοθι του κοινόχρηστου μύθου, ξεδιπλώνει μπροστά στο κουρασμένο και απελπισμένο κοινό της Αθήνας το μεγάλο παραμύθι της εμφύλιας κατάρας. Δεν είμαι από εκείνους που δέχονται πως η τραγωδία ήταν ένα στενά πολιτικό θέατρο, μια αλληγορία της ιστορίας, άποψη που ευρύτατα κυκλοφορεί και παρασύρει πολλούς σε επιπόλαιους παραλληλισμούς. Ομως δεν μπορώ να αγνοήσω πως η επικαιρότητα προκαλεί τον οξυδερκή ποιητή να αναμοχλεύσει τις βαθιές πληγές, τις ρίζες των κοινών μύθων και να ανασύρει από εκεί τη μεγάλη Αναλογία, το σταθερό σημείο αναφοράς, όπου το οικείο θα φωτιστεί από το ανοίκειο, το μερικό από το γενικό και το πρόσκαιρο από το διακαιρικό. Η τραγωδία δεν σχολιάζει την ιστορία, ερμηνεύει τον άνθρωπο ως φορέα της ιστορίας. Θα ήταν λάθος, λοιπόν, να δει κανείς τις “Φοίνισσες” του Ευριπίδη σαν μια αναφορά στα αιματηρά γεγονότα της εμφύλιας σύγκρουσης και στον Πελοποννησιακό Πόλεμο, αλλά θα ήταν θεμιτό να τις δει σαν μια αναφορά στην ανθρώπινη ιστορική μοίρα. Πίσω από το πολυπρόσωπο έργο του Ευριπίδη δεν κρύβεται η ιστορική επικαιρότητα, αντίθετα, πίσω από τα τρέχοντα γεγονότα ως μετείκασμα φωλιάζει η μεγάλη και βαριά σκιά της μυθικής κατάρας.

Η μεταποίηση του καθημερινού πάνω στη σκηνή κάνει βαρύτερη την πράξη, η μετατόπιση του μερικού στον χώρο του μύθου κάνει εφικτή την κάθαρση. Βέβαια η τραγική οικογένεια των Λαβδακιδών (Λάιος, Ιοκάστη, Οιδίπους, Ετεοκλής, Πολυνείκης, Αντιγόνη, Κρέων) έδωσε τροφή στον Αισχύλο (“Επτά επί Θήβας”) και στον Σοφοκλή (“Οιδίποδες”, “Αντιγόνη”). Εκεί, σε εποχές στοχαστικότερες, το κέντρο βάρους, ο πυρήνας του τραγικού, φώτιζε τις κρυφές, τις υπόγειες διακλαδώσεις. Πότε η ύβρις ξεκινάει από τη δίψα για εξουσία, πότε από την αλαζονεία της κατοχής, πότε από τη μέθη της επιτυχίας. Στον Ευριπίδη φαίνεται να είναι η φορά των γεγονότων, οι συρροές των συγκρούσεων, η ερεθιστικότητα της προοπτικής, Ισως έτσι εξηγείται και η γραφή και η δομή και η συσσωρευτική μέθοδος των “Φοινισσών”. Ο Αισχύλος στέκεται στο σημείο αιχμής, ο Σοφοκλής διερευνά τον χώρο των χρησμών, τις βαθιές δομές και την ανθρώπινη περιπέτεια. Ο Ευριπίδης αφηγείται γεγονότα. Οι “Φοίνισσες” χρησιμοποιούν υλικό που παλαιότερα θα κάλυπτε τουλάχιστον μια τριλογία.

Η τραγωδία είναι ένα συναξάρι, μια διαδοχή εικόνων με αιτιώδη εξωτερική και εσωτερική συνέπεια. Ο δραστικός λόγος, ο ακόσμητος, χωρίς τη φόρτιση του στοχασμού, παράγεται από τη σκηνική συνθήκη και παράγει σκηνικά γεγονότα. Η γυμνή σύγκρουση και η αφηγηματική γραφή κάνουν το έργο αυτό, όπως και τις “Τρωάδες”, έργα κυριολεκτικά λαϊκά, όχι βέβαια εκλαϊκευτικά, αλλά άμεσα, ακαριαία. Η “Μήδεια” ίσως προαναγγέλλει τον Σενέκα, ο “Ιππόλυτος” ίσως να προετοιμάζει τον Ρακίνα. Χωρίς τις “Φοίνισσες” δεν θα ξεκινούσε η εποχή του Σαίξπηρ και ο Ρομαντισμός. Πράγματι, δεν υπάρχει σκηνικό μοντέλο του Ρομαντισμού που να μη βρίσκεται μέσα στις “Φοίνισσες”. Η σύγκρουση των δύο αδελφών μπροστά στην Ιοκάστη, το επεισόδιο του Μενοικέα, η σκηνή Κρέοντα – Τειρεσία, ο διωγμός του Οιδίποδα, η σχεδόν σαιξπηρική σκηνή των τειχών με την Αντιγόνη και τον Παιδαγωγό είναι μοτίβα που τα εξάντλησε έως σήμερα και η θεατρική παράδοση».

Μελοποίηση. Το 1977 ο Μινωτής επανέλαβε την εκδοχή των «Φοινισσών» του 1960. Αυτή τη δεύτερη επανάληψη έκρινα το 1977. Ομως το 1960, μαζί με την πρωτοποριακή σκηνοθετικά ματιά του Μινωτή, πρωτοακούστηκε και η πρώτη μελοποίηση αρχαίων χορικών από τον Μίκη Θεοδωράκη. Το 1960 ο Μίκης ήταν 35 ετών και ήταν τόλμη από τον Μινωτή να απευθυνθεί στον συνθέτη της «Δραπετσώνας» και ενός μπαλέτου στη Γαλλία να διαδεχθεί ως συνθέτης χορικών τον Αντίοχο Ευαγγελάτο, τον Ριάδη, τον Δημήτρη Μητρόπουλο, τον Μενέλαο Παλλάντιο και τόσους άλλους σπουδαίους συνθέτες της λεγόμενης εθνικής σχολής, με πατέρα πνευματικό τον Μανώλη Καλομοίρη. Ο μέγας Μινωτής είχε βέβαια, ήδη από το 1956 και τη «Μήδειά» του, αναθέσει τη μουσική των χορικών, σε μετάφραση του Παντελή Πρεβελάκη, στον Μάνο Χατζιδάκι (31 ετών τότε!). Οι δύο αυτοί μεγαλοφυείς συνθέτες άλλαξαν το ήθος και το ύφος της μελοποίησης των χορικών και απάλλαξαν την ενορχήστρωση από συμφωνικές ορχήστρες που έπαιζαν ζωντανά πίσω από το σκηνικό. Στην παράσταση της «Ορέστειας» του Ροντήρη, με μουσική του Παλλάντιου και τη Συνοδινού Κλυταιμνήστρα (1959), τη ζωντανή ορχήστρα πίσω από το σκηνικό διηύθυνε… ο Μάνος Χατζιδάκις!

Ψυχιατρική. Και τώρα ας σταθμεύσουμε σε ένα από τα συνταρακτικότερα γεγονότα της τραγικής παράδοσης. Ο «Οιδίπους Τύραννος» του Σοφοκλή, πέρα από την ποιητική, δραματουργική του αξία, έχει σημαδέψει σε βάθος και την Ψυχιατρική, αφού ο Φρόιντ μάς άλλαξε τελείως τον τρόπο που βλέπουμε τον άνθρωπο και τα τραύματα της ψυχής και του νου. Εκκινώντας από το ανόσιο ερωτικό σμίξιμο μάνας και γιου, του ενέπνευσε το Οιδιπόδειο Σύμπλεγμα.

Οταν κάποτε έγραψα αναλυτικά πως ο τολμητίας Ευριπίδης στις «Φοίνισσες» έχει ως ένα από τα κεντρικά πρόσωπα την Ιοκάστη που δεν έχει, όπως είχε καθιερώσει η σοφόκλεια δραματουργία, απαγχονιστεί μετά τη φοβερή αποκάλυψη της αιμομιξίας, αλλά ζει στο ίδιο παλάτι μαζί με τον τυφλό Οιδίποδα, γιο και σύζυγο, πήρα ένα γράμμα από τον μεγάλο έλληνα φιλόλογο και αρχαιολόγο Στυλιανό Αλεξίου (το γράμμα υπάρχει στο αρχείο μου που φυλάσσεται στο Πνευματικό Κέντρο της Εθνικής Τράπεζας ως περιουσία του ΕΛΙΑ) που μου ανακοίνωνε, με την πληρέστερη από τη δική μου γνώση της παγκόσμιας βιβλιογραφίας, πως κανένας έως τότε δεν είχε εντοπίσει αυτό το συνταρακτικό γεγονός, ότι ο Ευριπίδης στις «Φοίνισσες» θεωρεί ότι και μετά την αποκάλυψη της πατροκτονίας και της αιμομιξίας του Οιδίποδα το «τρομερό» ζεύγος ζει στο ίδιο σπίτι, εκείνος τυφλός και εκείνη να παλεύει να συμφιλιώσει τα μοιραία, αντίμαχα παιδιά της που διεκδικούν τη διαδοχή. Το παράδοξο είναι πως το γεγονός αυτό δεν το εντόπισε και φυσικά δεν το αξιολόγησε ούτε ο Φρόιντ, πώς είναι δυνατόν και με τι είδους ψυχισμό συνυπάρχουν κάτω από την ίδια στέγη μάνα και γιος, μοιχοί.

Είχα συζητήσει, μετά την ανταλλαγή απόψεων με τον αείμνηστο Αλεξίου, το πρόβλημα με τον φίλο, εξαίσιο συγγραφέα και σπουδαίο ψυχίατρο Γιώργο Χειμωνά. Και εκείνος έκπληκτος με την αποκάλυψη – φως φανάρι (!) – μου είπε πως η ανάλυση και η τολμηρή προσέγγιση χρειάζονται αφοσίωση μιας ολόκληρης ζωής.

Οταν είχα την τύχη τη μεγάλη να συνομιλήσω επί ώρες, σε ταξίδι πάει – έλα στην Επίδαυρο, με τον Πίτερ Μπρουκ και τον άκουσα να μου εξηγεί, γιατί δεν ανέβασε ποτέ, επειδή δεν την «καταλάβαινε», αρχαία τραγωδία, όταν αντιμετώπισε προβλήματα ερμηνείας, και πανεπιστημιακά και κριτικά, κυρίως των «Φοινισσών», κατανόησα την άρνηση του μεγάλου σκηνοθέτη και της κουλτούρας του (είναι Εβραίος άθεος) να καταπιαστεί με αυτές τις ανθρώπινες εμπειρίες, που τις έθετε σε συζήτηση όμως στις δύσκολες εποχές του τραγικού εμφύλιου Πελοποννησιακού Πολέμου ο Ευριπίδης, ο συνομιλητής του Σωκράτη, του Περικλή, των σοφιστών και των ιώνων κατωιταλιατών προσωκρατικών φιλοσόφων που επισκέπτονταν την Αθήνα, του Αναξαγόρα και του Ζήνωνα.

Θολές συνειδήσεις. Οταν διαβάσει κανείς το πώς άλλαξαν τα ήθη και το μέτρο μέσα στην Αθήνα, μόλις πολιορκήθηκε και πέθανε από τον λοιμό το ένα τρίτο των κατοίκων της Αττικής, θα μπορέσει να αντιληφθεί πως η τραγωδία θεσμικά αποτελούσε την ύψιστη ηθική και αισθητική διαπραγμάτευση των προβλημάτων (πολιτικών, ηθικών, ιδεολογικών) της πόλης. Οταν ο Ευριπίδης μέσω του μύθου έβαζε δύο αδέλφια να αλληλοσκοτώνονται για την εξουσία, χρειάζεται μια Μάνα να λειτουργήσει ως ισορροπιστής. Και όταν και η Μάνα αποτυγχάνει να εξασφαλίσει έστω τη συνοχή, έστω τη διαλεκτική διαπραγμάτευση και να αποτρέψει την ανοίκεια εξόντωση, τότε κάθε αξία του παρελθόντος, κάθε μάθημα ηθικής και κάθε λύση λογικών επιχειρημάτων αποδεικνύονται όχι μόνο ανίκανα, αλλά γελοία, η ιστορία αλλάζει πρόσημο και γίνεται οργανωμένο έγκλημα θολών συνειδήσεων.

Ενα τελευταίο σχόλιο για τις «Φοίνισσες». Ο Χορός είναι Φοίνισσες – ασιάτισσες γυναίκες που, πηγαίνοντας για προσκύνημα στους Δελφούς, πέφτουν στην οδοιπορία τους πάνω στα εγκληματικά, εμφύλια γεγονότα της Θήβας. Και ο άτεγκτος Ευριπίδης βάζει απέναντι στη σχιζοφρένεια της οικογενειακής σφαγής την Απορία και την Αντικειμενικότητα του ξένου, που φαίνεται γεγονός πρωτόφαντο, όταν ο ξένος αυτός, στην Αθήνα των Παρθενώνων και των φιλοσόφων, των ποιητών και των σοφιστών, είναι… βάρβαρος!