Στρατής Καρράς

Ο Στρατής Καρράς υπήρξε μια πολυπρισματική προσωπικότητα στον χώρο του μεταπολεμικού μας θεάτρου. Ηθοποιός, δάσκαλος υποκριτικής, θεατρικός συγγραφέας και σεναριογράφος. Με έντονη ηγετική προσωπικότητα και διοικητικά προσόντα διετέλεσε πρόεδρος του Δ.Σ. της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων, γενικός διευθυντής της Ελληνικής Ραδιοφωνίας, διευθυντής της Δραματικής Σχολής του ΚΘΒΕ, καθηγητής στη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου. Είναι η εποχή που το νεοελληνικό θεατρικό έργο βγήκε από τα συρτάρια και απέδειξε πως μπορεί να σταθεί ισάξια με την ευρωπαϊκή, την ίδια εποχή, ανάδειξη μιας νέας γενιάς συγγραφέων και μιας άλλης πυρηνικής δραματουργίας μιας Ευρώπης μετά τον πόλεμο, μετά την ιμπεριαλιστική και αποικιακή της περίοδο ντροπής, με τεράστια ηθικά, ιδεολογικά και καλλιτεχνικά αδιέξοδα. Αν θέλουμε να βρούμε κάποιες συντεταγμένες του πολιτιστικού ορίζοντα, θα ονομάζαμε τις τέσσερις πλευρές του πνευματικού τοπίου – Σαρτρ, Μπέκετ, Καμύ, Πίντερ. Πρέπει να ομολογήσουμε πως ένας φέρελπις συγγραφέας αυτή την εποχή (1950 – 1980) υποχρεώνεται να κινηθεί μέσα σε αυτό το ιδεολογικό και ηθικό περίγραμμα και χρειάζεται τεράστια προσόντα ανεξαρτησίας, ακόμα και αμφισβήτησης, για να ξεφύγει από την επιρροή. Δεν αναφέρομαι στη μίμηση που κι αυτή είναι συχνά μοιραία, αλλά την υποχρέωση να βυθιστείς στα βαθιά νερά που κολυμπούσαν αυτές, και άλλες ισάξιες, πνευματικές, θεατρικές ιδιοφυίες.

Εχω και παλιότερα αναλύσει αυτή την εποχή (των δύο οντοτήτων, με συμβολικό εμπόδιο το Τείχος του Βερολίνου) ως μια έκρηξη της θεματικής και της μορφολογίας του θεατρικού κειμένου, ανάλογης με τη ρίψη της πυρηνικής βόμβας στη Χιροσίμα. Ο κόσμος χωρίστηκε ιστορικά και ηθικά στην πριν και μετά τον Ναγκασάκι βόμβα. Στην προκυμαία της εμπορικής ζώνης του λιμανιού του Ρότερνταμ υψώνεται ένα τρομερό χάλκινο γλυπτό του γλύπτη Ζάτκιν που παρουσιάζει ένα ανθρώπινο σώμα με υψωμένα χέρια απελπισίας, αποτελούμενα από συρραφές κομματιών του σώματος. Τίτλος: «Ο βομβαρδισμένος άνθρωπος». Το Ρότερνταμ είχε ερειπωθεί – ισοπεδωθεί από τα γερμανικά στούκας.

Η θεατρική Ευρώπη και η Αμερική του Βορρά άφηνε πίσω της τον Ανούιγ, τον Πιραντέλο και τον Ο’ Νιλ και αναζητούσε τα κουρέλια του βομβαρδισμένου μεταπολεμικού της πολίτη με όλες τις προπολεμικές αξίες, ηθικές, πολιτικές και αισθητικές, είτε προδομένες, είτε ξεπερασμένες, είτε, κυρίως, απαξιωμένες, αφού, βασικά, τις χρησιμοποίησαν ως λάβαρο οι Ναζί και οι Ιάπωνες, τους δικούς τους εκείνοι κλασικούς.

Οταν ο Καμπανέλλης το 1956 με την «Εβδομη μέρα της δημιουργίας», και αμέσως μετά με την «Αυλή των θαυμάτων», έρχεται να αλλάξει οπτικό πεδίο της δραματουργίας μας και από τη χαρτοπαίχτρα, μικρο-μεγαλοαστή να στρέψει τον φακό στον οικοδόμο, τον άνεργο, τον βιομηχανικό μετανάστη, η δραματουργία μας οφείλει να σκύψει βαθιά στις χαίνουσες πληγές της μετεμφυλιακής Ελλάδας, στα καραβάνια των οικονομικών μεταναστών, στην άκριτη ασχεδίαστη οικοδομική λαίλαπα, στις δηλώσεις μετανοίας και στις δηλώσεις νομιμοφροσύνης, στην Ανωτάτη Εκπαίδευση, που ως το 1966 απαιτούσε δίδακτρα, και στον ξένο παράγοντα να ρυθμίσει την πολιτική και οικονομική και, κυρίως, την εξωτερική πολιτική. Ο Καμπανέλλης, με την τρομερή εμπειρία του στρατοπέδου συγκέντρωσης, επαγγελματικά εποχιακός υπάλληλος, έδειξε τον δρόμο. Οι άλλοι που έρχονταν με φιλόδοξες ιδέες να συμπαραταχθούν είχαν μόνον την ευρωπαϊκή και τη βορειοαμερικανική, θεατρική σπορά και ανθοφορία να ακολουθήσουν.

Ο Στρατής Καρράς, που εργάστηκε και δίδαξε υποκριτική στο Ντάλας των ΗΠΑ, από το 1970 και μετά, όταν γύρισε στην πατρίδα, μετέφερε τους ιδεολογικούς προσανατολισμούς του νέου παγκοσμίως θεάτρου, αλλά προσφυώς φιλοδόξησε να βρει μια ελληνική φόρμα αναγνωρίσιμη για να διαχειριστεί τους προβληματισμούς του. Είχε μπροστά του την ιδιοφυή λύση του Μπέκετ. Τι έκανε ο Μπέκετ για να περάσει τον μηδενισμό του, την απελπισία του του μεταπολεμικού, ευρωπαίου πολίτη; Κατέφυγε στο τσίρκο. Οι δύο αλήτες – κλόουν του «Περιμένοντας τον Γκοντό» λειτούργησαν και στην Ελλάδα ως σωσίβια λέμβος της δραματουργίας.

«ΟΙ ΠΑΛΑΙΣΤΕΣ». Ο μελετητής, λόγω της αμερικάνικης θητείας του, Καρράς, πήγε και βρήκε τα μορφολογικά λαϊκά πρότυπα των ευρωπαίων κλόουν: τους λαϊκούς, πανηγυριώτες «Παλαιστές» (έργο που πρωτοπαρουσιάστηκε το 1970 στο θέατρο Κοτοπούλη – Ρεξ από τον θίασο Μινωτή – Παξινού, με συμπρωταγωνιστές, μεταξύ άλλων, τους Νίκη Τριανταφυλλίδη και Σωτήρη Μουστάκα), τους «Μπουλουκτσήδες» θεατρίνους και τους «Συνοδούς» αναπήρων, αναγκασμένων και ανασφαλών. Εγραφα το 1972 επ’ ευκαιρία της παράστασης του «Συνοδού»: «Η Ευρώπη έχει τον πολιτισμό της, έχει τα αδιέξοδά της, ψάχνει για τις διεξόδους της. Σε μας ακόμη όλα τούτα είναι μηχανιστικές ή μιμητικές αντανακλάσεις. Το ελληνικό πρόβλημα, αισθητικό, πολιτιστικό, πολιτικό ή ηθικό, δεν παύει να είναι πρόβλημα, αλλά πρόβλημα άλλου ποιου και αλλιώς αντιμετωπίζεται. Από τη εποχή που ο Νίτσε απεκάλυψε τον “Θάνατο του Θεού”, η Ευρώπη μόλις τώρα ανακάλυψε το “πτώμα” και το θάβει. Εμείς θα τον κλάψουμε μαζί της, πριν ακόμα τον σκοτώσουμε»;

«Στους “Μπουλουκτσήδες” (1974) ο Καρράς κάνει ηθογραφία με τετριμμένη έννοια του όρου, φωτογραφική, όχι όμως φωνογραφική, γιατί ο λόγος του είναι κατασκευασμένος, μελετημένος, τελικά λαϊκίζων φιλολογικός. Ανεκδοτολογεί και αποθησαυρίζει. Δεν είναι αναγκαίος. Είναι καλλιγραφία. Ελαφρολαϊκός, για να χρησιμοποιήσουμε τον όρο που κυκλοφορεί για τη νοθευμένη, έντεχνη λαϊκή μίμηση της μουσικής. Θέμα αυτή τη φορά είναι τα μπουλούκια και μέλημά του να δείξει, από τη μια, τους όρους ζωής αυτών των ιδιότυπων νομάδων του θεάματος και, από την άλλη, να αναχθεί σε γενίκευση, θεωρώντας αυτή τη μικρή κοινωνία ανθρώπων ως μοντέλο της άλλης, της μεγάλης κοινωνίας. Και δεν φάνηκε να απασχολεί τον συγγραφέα η αντίφαση που περιείχε το θέμα του. Το “μπουλούκι” είναι ανορθόδοξος τρόπος οργάνωσης τους θεάματος. Ούτε νόμιμα, ούτε σταθερά στοιχεία διαθέτει για να γίνει πρότυπο, εν σμικρώ, της ευρύτερης κοινωνικής ζωής. Το μπουλούκι κινείται νομαδικά, στο περιθώριο και εκμεταλλεύεται ακριβώς ή τις αντιφάσεις ή τα κενά του οργανωμένου θεάματος. Η οικονομία του είναι συνήθως κοινοβιακή και η μοίρα των μελών του κοινή. Ο ανταγωνισμός δεν είναι αποτέλεσμα του τρόπου που οργανώνεται, αλλά εγγενής και σύμφυτος, ανάγεται στον κόσμο της επικρατήσεως του δυνατού. Στο μπουλούκι επιβιώνει ο δυνατός, όχι ο πονηρός ή ο τετραπέρατος».

Ο Καρράς είχε ένα όχημα εξαίσιο, ανάλογο με τις μπρεχτικές τεχνικές και αναφορές στα λαϊκά μορφώματα. Αλλά αυτές οι λαϊκές φόρμες που έχουν λειανθεί μέσα στην πορεία του χρόνου και των μεταποιήσεων για να γίνουν φορείς νέων κοινωνικών μορφωμάτων χρειάζονται προσοχή, διότι μια μόνο επιφανειακή ή «βολική» χρήση τους μπορεί να εκθέσει ανεπανόρθωτα και την ίδια τη φόρμα που θα γελοιοποιηθεί και το περιεχόμενο που θα λειτουργεί ανεξέλεγκτα, αυθαίρετα και αλόγιστα.

«Ο ΜΟΥΓΓΟΣ». Το 1980 ο Καρράς ξέφυγε από τις παγίδες που στήνει συνήθως η μόδα ή η συγκυρία των πνευματικών συναλλαγών ή των ψευδαισθήσεων της σιγουριάς και τους κύρους μιας ιστορικά κάθε καθιερωμένης μορφής επικοινωνίας. Ετσι στο Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο του Λεωνίδα Τριβιζά ανεβαίνει το έργο του «Ο Μουγγός». Δεν είναι, κατά τη γνώμη μου, ούτε αυτό το έργο χωρίς ελαττώματα. Υποπτεύομαι, χωρίς βεβαίως αποδείξεις, πως πρωτοεμφανίστηκε ως μεγάλο μονόπρακτο και πιθανώς, όταν το διάβασε ο σκηνοθέτης ή κάποιος επαρκής αναγνώστης, να συμβούλευσε τον συγγραφέα να το αναπτύξει σε έργο που να καλύπτει τον συνήθη χρόνο μιας παράστασης. Η γνώμη μου και τότε που παίχθηκε, και τώρα που το ξαναεξετάζω, ήταν πως δεν προστέθηκε τίποτα το σημαντικό στη συνταρακτική, πρώτη μονόπρακτη διατύπωση και οργάνωση του υλικού. Εγραφα τότε (παρακαλώ να κατανοηθεί ιστορικά η χρονολογία παράστασης, 1980): «Ο Καρράς, ξεκινώντας από τα κοινόλεκτα “η σιωπή είναι χρυσός” και “εξαγόρασε τη σιωπή του”, κατασκεύασε μια δραματική αλληγορία που ο πολιτικός πυρήνας της συλλαμβάνει κατά τρόπο εκρηκτικό το κεντρικό πρόβλημα της εποχής: τη μουγγαμάρα του μέσου πολίτη μπροστά στα τέρατα και σημεία που απεργάζεται το κυρίαρχο σύστημα, όποιο σύστημα. Ο μέσος άνθρωπος επιλέγει να σιωπά, είτε από φόβο, είτε από αδυναμία, είτε ως μια μορφή διαμαρτυρίας. Η βία του συστήματος επιβάλλει αυτή τη σιωπή και με τα όργανα που ασκείται η εξουσία, η σιωπή υπάρχει κίνδυνος από μορφή διαμαρτυρίας να γίνει δύναμη του συστήματος, ανοχή της κυρίαρχης ιδεολογίας, εκλογική βάση, συγκατάθεση και τελικά συνενοχή. Σιωπώ σημαίνει συνεργάζομαι, τελικά συμμετέχω στην αναπαραγωγή του συστήματος. Ο “Μουγγός” του Καρρά διαλέγει στη στάση του, προφανώς από μια βαθιά διάθεση διαμαρτυρίας. Ξεκινάει για να προβάλει μίαν άρνηση ή ιδιορρυθμία. Του αποκαλύπτεται ότι είναι ένα προϊόν βίας. Η άρνησή του ουσιαστικά είναι και μια αδυναμία για δράση. Αυτή, όμως, η αδυναμία έχει αξία, είναι εμπορεύσιμο προϊόν, έχει τιμή στην αγορά. Η αγορά επεμβαίνει και μετατρέπει μια ηθική στάση σε ανταλλάξιμο προϊόν. Μέσα σε αυτή τη διαδικασία το αλλοτριωμένο ανθρώπινο ον μεταλλάσσεται σε ωφέλιμο πράγμα. Ο Καρράς έδειξε με σαφήνεια αυτή τη διαδικασία. Το θέμα του θα το ζήλευε ακόμα και ο Μπρεχτ».

Ο «Μουγγός» παίχθηκε πριν από 40 χρόνια και τώρα φαίνεται, όχι μόνον επίκαιρος, αλλά και αναγκαίος. Είναι από τα κείμενα ενός πολιτισμού που, εκτός από θησαυρός πολιτισμού, είναι και μάθημα και πάθημα δημοσίου ήθους. Το 1980 είχα επιγράψει την κριτική μου: «Η αγοραστική αξία της σιωπής». Φοβάμαι πως στα χρόνια που ζούμε οι μετοχές της σιωπής θα έφτασαν σε απρόσιτα ύψη.