Θέατρο και χαρακτήρες

Πολύ συχνά με προβλημάτισε στο παρελθόν το γεγονός πως, ενώ, στον τόπο μας, τουλάχιστον (που μπορώ να έχω γνώμη και γνώση) η ποίηση και η πεζογραφία, αλλά και οι ποικίλες δοκιμιακές μελέτες έχουν παρουσία σχεδόν πληθωρική, το θέατρο ως δραματουργία είναι περιορισμένο σε αριθμό εκδόσεων, ανεξάρτητα αν έχει παιχτεί ή είναι μόνο τυπωμένο κείμενο στην αγορά του βιβλίου. Παλαιότερα θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως η θεατρική αγορά ήταν περιορισμένη, άρα και οι συγγραφείς που ήθελαν να γράψουν θέατρο δίσταζαν, αφού είχαν πολύ λίγες ευκαιρίες να δουν το έργο τους παιγμένο. Εως τη δεκαετία του 1960 η πρωτεύουσα είχε το πολύ τέσσερις θιάσους, η Θεσσαλονίκη δεν είχε ακόμη Κρατικό Θέατρο, η δε επαρχία δεν είχε ούτε καν θεατρική στέγη. Οι περιοδεύοντες θίασοι, λίγοι, αλλά και τα λεγόμενα μπουλούκια, στεγάζονταν σε αίθουσες κινηματογράφου που διέθετε ένα υποτυπώδες σανίδι και, συχνά, ούτε έναν χώρο, αντί καμαρινιών, για να ντύνονται και να βάφονται οι ηθοποιοί. Σε τέτοιες συνθήκες το ρεπερτόριο και στην πρωτεύουσα και στην επαρχία απαιτούσε μονοσάλονα έργα, έργα με ένα μόνο σκηνικό, γιατί δεν υπήρχε η δυνατότητα να γίνει αλλαγή σκηνικού χώρου. Μόνο το Εθνικό Θέατρο της Αθήνας είχε μια σκηνή με μηχανισμούς δυνατότητας αλλαγής σκηνικού και, αργότερα, το Θέατρο Κοτοπούλη (Ρεξ). Ολα τα έργα του Ψαθά, του Σακελλάριου, του Ρούσσου, του Πρετεντέρη και των άλλων συγχρόνων (Περγιάλη, Σταύρου κ.ά.) ήταν έργα που η δράση διεξαγόταν σε έναν σκηνικό χώρο. Ακόμη και τα θερινά θέατρα, π.χ. στο Πεδίον του Αρεως, όπου έδρασε χρόνια ο Κατράκης, είχαν έναν σκηνικό χώρο δράσης, διότι, βέβαια, στο ύπαιθρο δεν γινόταν να αλλάξει ο χώρος. Ετσι έμειναν διάσημα τα χωριά ολόκληρα που έχτισε στο Αλσος ο έξοχος ζωγράφος Σπύρος Βασιλείου για τον «Διγενή», τον «Καραϊσκάκη», έργα με προσφυγικές συνοικίες ή λαϊκές πλατείες των αρχών του αιώνα ή των κωμειδυλλίων και του «Αγαπητικού της βοσκοπούλας».

Μετά, όμως, το 1970 και ως τις μέρες μας πήγαμε στην άλλη άκρη, φτάσαμε να μετράμε 1.200 πρεμιέρες σε έναν χρόνο! Κι όμως, τα ελληνικά έργα αποτελούν μικρό αριθμό σε σύγκριση με το ξένο κλασικό, νεοκλασικό, σύγχρονο ευρωπαϊκό και αμερικάνικο δραματολόγιο. Τώρα είναι σχεδόν παράκλητο το νεοελληνικό θεατρικό κείμενο, εκτός των άλλων, διότι προσελκύει ένα ευρύ λαϊκό κοινό που δεν έχει επαφή με το ξένο ρεπερτόριο, αλλά και συχνά δεν το αγγίζουν και τα προβλήματα ενός γάλλου ή ενός αμερικανού ή ενός νορβηγού πολίτη.

Στον Μεσοπόλεμο υπάρχει μια πληθώρα ξένων έργων του μπουλβάρ, αλλά και κάποιων ελληνικών, επειδή απευθύνονταν, κυρίως, σε ένα μεγαλοαστικό και μεσοαστικό κοινό που αντιλαμβανόταν και συγκινούνταν με τα αστικά ήθη και τις αμαρτίες της αστικής κοινωνίας που είχαν γίνει οικεία, κυρίως με την πλημμυρίδα των ξένων φιλμ, που είχαν κάνει οικεία τα ήθη και τα έθιμα και την ηθική ομοιοπαθούς, φευ, αστικής, δυτικής τάξης. Μια έξαρση του νεοελληνικού έργου παρατηρείται στην Κατοχή, και κυρίως στον Εμφύλιο, η περίφημη φαρσοκωμωδία και η έξοχη παραγωγή στην άλλη πολιτική, κοινωνική, ηθική, ιδεολογική περίοδο της δικτατορίας. Τότε, πράγματι, άνθησε η νεοελληνική παραγωγή με έξοχα έργα. Δεν είναι τυχαίο πως, αυτή την περίοδο, εισήλθαν στο θεατρικό «παιχνίδι» και άλλου είδους κριτικοί, ο Βαρίκας, ο Λιγνάδης, ο Θοδ. Κρητικός, ο Μπ. Κλάρας, ο Βαρβέρης, η Βαροπούλου, ο Πολενάκης και ο υπογράφων αυτές τις γραμμές. Παρ’ όλα αυτά, το ελληνικό έργο, αναλογικά, αποτελεί μειοψηφία μέσα στα 2.500 έργα που ανεβαίνουν στις σκηνές κάθε χρόνο! Ο φοιτητής μου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών και σήμερα άξιος συνάδελφος κριτικός Γρηγόρης Ιωαννίδης στη διδακτορική του διατριβή καλύπτει όλο αυτό το ρεπερτόριο ελληνικών έργων.

Τι συμβαίνει, λοιπόν, και σε μια τέτοια παρουσία θεατρικών σχημάτων (σε πολλά θέατρα συχνά δίνονται τρεις διαφορετικές παραστάσεις από φιλοξενούμενα σχήματα) δεν καταφεύγει κανείς συχνά στο νεοελληνικό ρεπερτόριο; Υπάρχει, βέβαια, και μια αντίληψη πως το κοινό δεν μπορεί και δεν είναι εθισμένο, αλλά και ενήμερο να προστρέξει σε άγνωστο έλληνα συγγραφέα. Αλλά δεν είναι ο μοναδικός λόγος. Παρακολουθώ τη θεατρική παραγωγή στη γλώσσα μας πάνω από 60 χρόνια, συχνά μετείχα και προήδρευσα στην Επιτροπή Κρατικών Βραβείων Θεάτρου. Χρειάστηκε κάποτε να διαβάσω, για έναν και μόνο διαγωνισμό, πάνω από 1.000 (!) έργα που είχαν υποβληθεί. Η απογοήτευση από τη χαμηλή ποιότητα με ανάγκασαν να μη δεχθώ να μετάσχω σε αυτό τον απογοητευτικό μόχθο. Αρα, θα πει κανείς: γράφονται  έργα θεατρικά; Οχι ακριβώς, θα έλεγα. Γράφονται, όντως, χιλιάδες τα τελευταία χρόνια θεατρόμορφα έργα, αλλά θέατρο δεν είναι ό,τι γράφεται με πρόσωπα που διαλέγονται. Το θέατρο έχει χαρακτήρες ή τύπους που δρουν. Δράματα, εξάλλου, λέγονται στη γλώσσα μας αυτά τα κείμενα. Ακόμα και οι συγγραφείς κωμωδιών δραματουργοί χαρακτηρίζονται. Από την απόσταση 2.500 ετών έρχεται ο ορισμός του Αριστοτέλη στην «Ποιητική»: «μίμησις πράξεως» είναι το θέατρο. Γι’ αυτό υπάρχει θεατρικό είδος χωρίς λόγο, το μιμόδραμα, η παντομίμα, αλλά δεν υπάρχει θέατρο, όπου ο λόγος δεν προκύπτει από πράξεις. Πράξεις δεν ονομάζονται τα μέρη ενός δράματος ή μιας κωμωδίας; Αλλά οι πράξεις πράττονται από χαρακτήρες ή κοινωνικούς τύπους. Και εδώ είναι το μυστικό που κάνει ένα κείμενο θέατρο και όχι απλώς έστω και υψηλού ύφους λογοτεχνικού είδους.

Από την εποχή της «Ποιητικής» του Αριστοτέλη έχουν εμφανιστεί και κυρωθεί σκηνικά δεκάδες θεατρικά είδη, από την τραγωδία και τη σάτιρα έως το βουλεβάρτο και τη φάρσα, αλλά όλα, μα όλα, πληρούν τις απαιτήσεις του αριστοτελικού ορισμού: «μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας» (που σπεύδει, διατρέχει τον χρόνο προς το τέλος, τον σκοπό της). Αυτό, βέβαια, πραγματοποιείται από χαρακτήρες που δεν είναι μόνο πνευματικές ή ηθικές προσωπικότητες, αλλά, αφού δρουν, δρουν μέσα σε συγκεκριμένο κοινωνικό, ηθικό, οικονομικό, επαγγελματικό και νομικό τοπίο. Ο Οιδίπους είναι τύραννος (βασιλιάς όχι κληρονομικός) μέσα σε συγκεκριμένη συγκυρία. Ο Αμλετ, η Εντα Γκάμπλερ, η Στέλλα Βιολάντη ζουν, κινούνται, αντιδρούν, ελέγχονται, κρίνονται. Επιτυγχάνουν, απορρίπτονται μέσα στο πλαίσιο συγκεκριμένων και σαφών συμβάσεων ομαδικού βίου. Λογοδοτούν σε θεσμούς και από θεσμούς πάσχουν.

Αν δεν υπάρχει αυτή η σχέση ενός θεατρικού προσώπου με πνευματικό, οικονομικό, ηθικό, θεσμικό περιβάλλον, τότε δεν λειτουργεί σκηνικά. Πρώτα ένα θεατρικό πρόσωπο συλλαμβάνεται ως χαρακτήρας ή κοινωνικό τύπος και ύστερα επιλέγονται οι λέξεις, οι προτάσεις, οι χειρονομίες που θα διαλέξει για να εκφραστεί. Πολλοί ανίδεοι άρχισαν να διαβάζουν το «Περιμένοντας τον Γκοντό» και το εγκατέλειψαν μετά την τρίτη σελίδα ως αφόρητο, επειδή δύο πρόσωπα διαλέγονται, επαναλαμβάνοντας καθημερινές, κοινότοπες εκφράσεις. Μένουν στο κείμενο και όχι στον χαρακτήρα που το εκφωνεί και για τους λόγους που εκφωνεί κοινοτοπίες.

Πολλά από τα ελληνικά έργα που γράφονται δεν έχουν εσωτερική και κοινωνικά αναγνωρίσιμη εξέλιξη χαρακτήρων και δεν γίνονται θεατρικά πρόσωπα, όση λογοδιάρροια και αν ξοδέψουν. «Πράξις» στα ελληνικά σημαίνει: δράση με ήθος, με σκοπό.