«Το κεντράρισμα του φακού»

«Η διάλεξη του Σεφέρη παρουσίασε πράγματι μια νέα εικόνα του Καβάφη, γιατί, παρά το γεγονός ότι όλες οι θέσεις της ήταν ήδη διατυπωμένες, η εικόνα αυτή δεν υπήρχε. Υπήρχε μόνο σχηματισμένο σε ορισμένους κριτικούς ένα μέρος της εικόνας, μεγαλύτερο ή μικρότερο· και υπήρχαν σε πολλούς κριτικούς κομμάτια της εικόνας. Από αυτό το μέρος και αυτά τα κομμάτια ο Σεφέρης επέλεξε, στον βαθμό που τα γνώριζε, εκείνα που ανταποκρίνονταν στη δική του αίσθηση του Καβάφη, ενώ, στον βαθμό που δεν τα γνώριζε, δημιούργησε άλλα, όχι διαφορετικά από τα υπάρχοντα, προβαίνοντας σε μια σύνθεση που έχει έντονη τη σφραγίδα της δικής του κριτικής προσωπικότητας. Σ’ αυτήν ακριβώς την πράξη της σύνθεσης βρίσκεται η πρωτοτυπία του Σεφέρη. Ή, για να μιλήσω παραστατικότερα, η ευστοχία της διάλεξής του έγκειται στο γεγονός ότι ο Σεφέρης έκανε εκείνη την απλή αλλά περίτεχνη κίνηση, με την οποία κατορθώνει κανείς να εστιάσει στο σωστό σημείο τον φακό μιας μοντέρνας και περίπλοκης φωτογραφικής μηχανής, αποδίδοντας τη μορφή του αντικειμένου του με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια και καθαρότητα – έναν φακό που μάταια προσπαθούσαν να εστιάσουν οι προηγούμενοι κριτικοί, παρά τη σημαντική επιτυχία ορισμένων.

Για την ακρίβεια, το κεντράρισμα του φακού από τον Σεφέρη ήταν τέτοιο, ώστε η διαύγεια, την οποία επεδίωκε, να μην ήταν δυνατόν να επιτευχθεί παρά μόνο με μιαν εικόνα που δεν μπορούσε να περιλάβει ολόκληρο το πρόσωπο του Καβάφη, αλλά μόνο το κέντρο του, τα βασικά χαρακτηριστικά του. Η περιφέρεια του προσώπου έμεινε έξω από την εικόνα, με αποτέλεσμα αρκετοί, αντικρίζοντάς την, να την επικρίνουν, είτε γιατί απέδιδε ένα μόνο μέρος της φυσιογνωμίας του Καβάφη, το οποίο δεν θεωρούσαν ως τον πλέον χαρακτηριστικό, είτε γιατί δεν αναγνώριζαν σ’ αυτήν το πρόσωπο του Καβάφη.

Το μέρος του προσώπου του Καβάφη που έμεινε έξω από την εικόνα του Σεφέρη ήταν εκείνα τα έπειτα από το 1910 ποιήματα, στα οποία η χρήση της ιστορίας δεν φαίνεται να υπαγορεύεται από την πρόθεση ενός ελιοτικού τύπου συνταυτισμού του παρελθόντος με το παρόν. Και δεν αναφέρομαι στο «Ο Θεόδοτος» ή το «Ενώπιον του αγάλματος του Eνδυμίωνος», τα οποία ο ίδιος ο Σεφέρης χαρακτηρίζει όχι γραμμένα με τη μυθική μέθοδο, αλλά σε ποιήματα όπως το «H Μάχη της Μαγνησίας», «Αννα Κομνηνή» ή «Αννα Δαλασηνή», τα οποία, παρά τις διαφορές τους από τα ιστορικά ποιήματα άλλων ποιητών, δεν θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι γραμμένα με τον τρόπο του Ελιοτ. Η έμφαση με την οποία ο Σεφέρης διατυπώνει το 1947 την άποψή του για την μετά το 1910 ελιοτική χρήση της ιστορίας από τον Καβάφη και η διαφαινόμενη πεποίθησή του ότι η εικόνα του αποδίδει ολόκληρο το πρόσωπο του ποιητή (στην εξαίρεση των «O Θεόδοτος» και «Ενώπιον του αγάλματος του Eνδυμίωνος» προβαίνει πολύ αργότερα, το 1962), προκάλεσαν τη δικαιολογημένη, πλην ενίοτε υπερβολική και εν πολλοίς άστοχη, αντίδραση ορισμένων κριτικών. Κορυφαία ήταν η διαφωνία του Μαλάνου, οι απόψεις του οποίου αποτελούσαν, όπως είπαμε, τον κύριο στόχο του Σεφέρη. Aλλά και ένα μεγάλο μέρος της μαρξιστικής κριτικής δεν μπορούσε να συμφωνήσει με τη σεφερική προσωπογραφία, γιατί αυτή ερχόταν να αμφισβητήσει σοβαρά τις κριτικές αρχές με τις οποίες είχε οικοδομήσει τη δική της εικόνα του αδιάφορου για τα κοινά και παρακμιακού Καβάφη».

(Απόσπασμα από το «Ο Καβάφης της κριτικής και ο Καβάφης του Σεφέρη», στο «Η ειρωνική γλώσσα», εκδ. Στιγμή, 1994)